La saison qui s'achève a réservé à l'amateur le plaisir d'assister à quatre représentations différentes de La Mouette : l'occasion de se livrer à un exercice de comparatisme théâtral en cherchant à comprendre quelle histoire nos contemporains sont allés lire dans le génial mélodrame. L'expérience fut d'autant plus intéressante qu'à défaut d'avoir eu accès à La Mouette en russe, le spectateur parisien a pu retrouver le sens d'un exotisme du texte, en confrontant aux mises en scène françaises (Stéphane Braunschweig au Théâtre de la Colline, Philippe Calvario aux Bouffes-du-Nord) la version en allemand de Luc Bondy (à l'Odéon) et celle de Lars Noren, venue de Suède au Théâtre des Amandiers.
Depuis l'époque où, grâce aux Pitoëff, la France découvrait la petite musique du dialogue tchekhovien - sa quotidienneté et ses outrances, ses non-dits aussi et le vertige de ses vides -, La Mouette n'a cessé d'inspirer comédiens et metteurs en scène. D'abord, bien sûr, parce qu'il y est question de la création artistique et théâtrale et du métier de l'acteur, parce que Tchékhov y règle ses comptes avec les conventions et la routine du théâtre bourgeois, parce qu'il y fait résonner les débats esthétiques de son temps, entre Naturalisme et Symbolisme ; parce qu'aussi il invente là les termes d'une tragédie fondamentalement moderne, dans les décentrements insolites d'une dramaturgie qui évide le sens même de l'action théâtrale ; parce qu'enfin il s'y mesure à la tradition de la tragédie, en convoquant l'un de ses modèles, Hamlet, explicitement cité et rendu curieusement inefficace, comme une sorte de trompe-l'œil (ou d'anamorphose, pour reprendre le terme de Stéphane Braunschweig) destiné à mieux brouiller les cartes. La maisonnée tchékhovienne est là, avec ses disputes et ses drames, ses interminables conversations et ses silences pesants, fascinant microcosme d'ennui provincial et d'humanité souffrante ; au centre, le trio œdipien, tragique ou mélodramatique : le jeune Treplev, fils mal-aimé d'une mère actrice, Arkhadina, trop soucieuse de sa carrière et de son amant, l'écrivain Trigorine, pour s'intéresser aux tentatives artistiques et aux désarrois amoureux de son enfant. Au premier acte, il y a la représentation de l'essai dramatique de Treplev au bord du lac, qui tourne au fiasco et rend visible les incompréhensions et les rivalités ; au quatrième acte, il y a le suicide, enfin réussi, du jeune homme, qui ne peut surmonter le naufrage de ses illusions. Dans l'entre-deux, que s'est-il passé ? Difficile de le déterminer avec certitude : Nina, l'interprète du poème " décadent " du début, se laisse séduire par l'écrivain à succès, en rêvant à une carrière d'actrice. Les adultes rejouent interminablement la comédie des faux-semblants et rendent sensible, dans le ressassement de leur conversation, l'inexorable passage du temps. Et il faut encore faire un sort au titre de la pièce qui égare plus qu'il n'éclaire, en exhibant l'image concrète de l'oiseau tué par Treplev sur le lac, puis offert à Nina, avant de requérir l'attention de Trigorine et d'être empaillé : " un vieil accessoire, écrit encore Braunschweig dans son programme, que tout le monde aurait oublié ; un accessoire qui aurait cristallisé le sens sans qu'aucune des interprétations que les personnages en donnent ne puisse en déchiffrer l'énigme. "
