En 1936, suite à l'arrêt inopiné du tournage d'Une partie de campagne de Jean Renoir, le producteur Pierre Braunberger demande à Jacques Prévert d'écrire un long métrage à partir des rushes déjà tournés, de façon à pouvoir en faire usage. Le scénariste accepte et se met au travail : sa création ne sera finalement jamais utilisée, mais l'ensemble des documents qui en demeurent constitue aujourd'hui un dossier génétique qui permet d'étudier la création cinématographique de l'écrivain . Celui-ci réalisait d'abord des esquisses préparatoires, qui tiennent lieu de synopsis dans le sens où elles présentent une " vue d'ensemble ". Elles constituent en effet un bref exposé écrit du scénario. Avant l'écriture des dialogues, elles sont le stade de la mise au point de la nouvelle intrigue ; elles exposent les personnages, leurs rapports et la succession des épisodes envisagés. Or, de manière fort surprenante, elles témoignent d'une véritable technique créative, une méthode de travail singulière qui se nourrit d'une imagination très visuelle.
Les esquisses d'Une partie de campagne sont au nombre de trois, et ces manuscrits ont un statut très particulier : ils constituent la première étape d'un travail qui, quoiqu'abouti en tant que texte (au sens où Prévert acheva sa part de la tâche ), ne trouva jamais d'aboutissement sur écran. Nous reproduirons ici la première de ces esquisses : c'est l'occasion de tenter de mettre au jour les techniques de composition et les éventuelles intentions cachées de ces documents, et aussi de cerner la manière d'inventer de leur auteur, en conjecturant la méthode qu'il met en œuvre pour parvenir à ses fins. Comment construit-il les différents éléments ? Comment en arrive-t-il à en éliminer certains, à en conserver d'autres en les développant ? Que laissent percevoir ses lapsus, ses hésitations, ses biffures ? Enfin, quelle est la spécificité de cette écriture scénaristique au regard du reste de l'œuvre ?
Comme tout avant-texte, ces brouillons (un mot dont l'étymologie évoque à la fois la boue et l'ébullition) sont des fragments inachevés de l'œuvre et incarnent par conséquent une énonciation en marche. Ils sont la trace d'un processus créatif à reconstituer et témoignent des auscultations indécises de l'invention, à coups de tâtonnements, d'impasses, voire de dérives. Ils sont des marques enchevêtrées qui révèlent les efforts de la création.
Comme Victor Hugo, qui pourtant conservait soigneusement ses manuscrits mis au net et qui les a légués à la Bibliothèque nationale, Prévert a jeté la plupart des brouillons de ses textes achevés. Il ne les " sacralisait " pas. Ceux qui ont été conservés l'ont été par ses amis ou ses éditeurs. Pour les notes préparatoires à ses scénarios, seules une dizaine d'entre elles sont, à notre connaissance, disponibles. C'est bien peu en regard du nombre conséquent de créations cinématographiques de l'auteur .
Prévert n'aime pas beaucoup les concepts d'" art " et d'" artiste ". Il ne livre pas de formulations théoriques sur la création, à l'inverse de Francis Ponge par exemple, qui édite lui-même en 1971 le dossier manuscrit du Pré aux Sentiers de la Création. Ce titre provoque l'ironie de Prévert qui va finalement accepter de collaborer à cette collection, mais tout en gardant ses distances avec cette assignation à entrer dans les arcanes d'une œuvre. Théoriser son art lui a toujours semblé inutile, tout comme à Federico Garcia Lorca, dont Prévert retranscrit d'ailleurs les propos dans Spectacle : " Tu comprendras qu'un poète ne puisse rien dire de la poésie : laisse cela aux critiques et aux professionnels. " Cependant, il livrera le texte suivant :
Les mots sont les enfants du vocabulaire, il n'y a qu'à les voir sortir des cours de création et se précipiter dans la cour de récréation. Là ils se réinventent et se travestissent, ils éclatent de rire et leurs éclats de rire sont les morceaux d'un puzzle, d'une agressive et tendre mosaïque. Contre les maîtres mots, les mots tabous, c'est le tam-tam des mots-mots. Et les mots sacrés se désacralisent et les mots secrets se créent .
