En société

Alain-Fournier. Bulletin des Amis de Jacques Rivière et Alain-Fournier, n° 117, 1er semestre 2007, Amitié et création littéraire. Actes du colloque international de Bourges 24-25 mars 2006 (AJRAF, 31 rue Arthur-Petit, 78220 Viroflay ; 300 p., 24 €). Ce très gros Bulletin recueille les interventions du colloque organisé à l’occasion de la mise à disposition du public du fonds d’archives Jacques Rivière et Alain-Fournier, légué à la Médiathèque de Bourges en 2000 par Alain Rivière, fils du premier et neveu du second. On explore les amitiés littéraires célèbres, les groupes et cénacles d’écrivains, les correspondances, et nombre de relations amicales centrées sur le duo Rivière-Alain-Fournier. Les articles, souvent bien documentés, restent malheureusement, pour la plupart, dans l’anecdote, refusant de problématiser la notion d’amitié littéraire ou d’en discuter les implications sociales ou esthétiques. Quelques exceptions à cette règle : l’article de Daniel Ménager sur « L’Amitié de Montaigne et La Boétie », qui pose le problème de la définition de l’amitié chez Montaigne, mais aussi chez La Boétie, ce qui est neuf ; la stimulante intervention de Vincent Laisney, « De l’Amitié littéraire à la sociabilité cénaculaire : Mallarmé et les “Mardis” de la rue de Rome », qui explore les modifications de la sociabilité entre gens de lettres au xixe siècle. Face aux pressions du marché des livres, les écrivains se réunirent tout au long du siècle en cénacles, pour résister entre pairs à la marchandisation de leurs œuvres – ce qui généra une tension entre le caractère désintéressé de l’amitié et le lien collectif et intéressé du cénacle, qui est davantage une relation de camaraderie fondée sur le don réciproque et l’entraide. Vincent Laisney montre que les Mardis de Mallarmé pouvaient être vus au contraire comme une forme de sociabilité désintéressée, dédiée à la Beauté et non à la consécration de quelques-uns. Mais les ruptures et les abus (d’un Retté, d’un Régnier, d’un Mauclair) ramenèrent fatalement ce cercle vers les formes traditionnelles du cénacle, mettant fin à l’espace d’amitié littéraire utopique du maître de maison.

Alliages. Alliages, n° 59, décembre 2006 (159 p.,15 €). La présente livraison de cette revue de technoscience et de culture se constitue autour de deux thèmes. La « médiation » est le premier. L’article de Jean-Claude Gaudillière, « La Culture scientifique entre amateurs et experts profanes », fait office d’introduction et traite de l’état de la médiation scientifique et technique. Plus spécifiques, les articles suivants y répondront chacun à leur manière, abordant successivement la critique sociale concernant la place de la science et de la technoscience dans notre société, la conception que s’en fait le grand public, leur transmission et, partant, leur vulgarisation, leur transmission aux sourds, le phénomène de la Fête de la science, l’aura artistique de la technoscience. La seconde partie traite du lien entre sciences et couleurs : outre les productions d’art contemporaines que ce lien inspire à David Boeno et la recette pour « un arc-en-ciel nocturne » que propose Jean-Luc Beaumont, elle présente deux articles s’intéressant, le premier à Newton et les couleurs, le second à la physique et la métaphysique de la couleur.

Aragon. Lez Valenciennes n° 27-28, Aragon et le Nord, études réunies par Stéphane Hirschi et Marie-Christine Mourier (Presses universitaires de Valenciennes, 2006, 320 p., 25 €). Issu d’un colloque, ce volume n’échappe pas à la répétition, malgré le souci des organisateurs d’insister sur « les deux termes d’une dialectique infinie » entre Aragon et le Nord. Sans doute l’œuvre est-elle suffisamment vaste et variée pour que les sujets se renouvellent, de La Semaine sainte à Henri Matisse, roman, sans compter les épisodes biographiques, liés à la guerre essentiellement. Sans doute aussi certains textes ouvrent-ils de nouvelles directions de réflexion, en particulier les études consacrées à Matisse, né, rappelons-le, au Cateau-Cambrésis. Mais trop souvent s’impose au lecteur l’idée que les communications du genre « L’Inscription du Nord dans la poésie d’Aragon » ou « Un imaginaire du Nord via Le Voyage de Hollande » ne doivent décidément leur origine qu’à l’existence de ce colloque. Le volume passionnera ceux qu’intéressent les rapports d’Aragon et du Nord, mais eux seuls.

BnF. Chroniques de la Bibliothèque nationale de France, n°38 (printemps 2007, 28 p.). C’est sûr, la Bibliothèque numérique européenne progresse : Chroniques consacre un dossier à l’avancement du projet dont le président de la BnF, Jean-Noël Jeanneney, fut l’ardent promoteur que l’on sait. Le point, donc, sur l’engagement de la Commission européenne, les crédits, et sur l’accélération de la numérisation côté BnF (on vise les 100 000 nouvelles numérisations annuelles au lieu de… 6 000 en 2005 !), mais aussi sur l’articulation des différents projets (BnuE, Gallica, Bibliothèque numérique francophone). Parmi les actualités culturelles, une très recommandable exposition du photographe du vieux Paris, Eugène Atget, à Richelieu. Également à l’honneur, les manuscrits carolingiens et l’œuvre commune de l’artiste américain Jim Dine et du graveur Aldo Crommelynck. Citons enfin une perle qui a échappé à Philippe Didion : on annonce sans rire le surtitrage des conférences, « à l’intention des publics en situation de handicap auditif ».

Dada. Lunapark, n° 3, nouvelle série, automne 2006 (Les Belles lettres ; 312 p., 32 €). Belle revue, mêlant littérature et art. On y trouve aussi des impressions de la joyeuse réalité contemporaine, comme ce texte de Stéphane Zagdanski, où l’on peut lire : « La scène de couples d’amants fixant chacun leur portable sans s’adresser un mot est devenue d’une abominable banalité. » En effet, et que dire de tous ces bipèdes qui, dans le métro, dans la rue, dans les magasins, vous assomment sans cesse de leur ego débité à voix haute, sinon qu’ils ressassent furieusement le même axiome globalisant et très moderne : « Les autres n’existent pas. » La revue semble d’ailleurs assez proche de Debord et de la revue de Sollers, L’Infini, mais elle est d’une grande variété, car on y trouve aussi bien des extraits de romans, une interview de Thomas A. Ravier sur le rap, des poèmes, des traductions de Raoul Hausmann et d’étonnants textes de E.E. Cummings sur son voyage en URSS en 1931 (singulières conversations à Moscou avec Lili Brik), des souvenirs sur Mondrian, une étude sur Daniel Buren, une autre sur Dada, « Mondrian à New-York » par son ami Carl Holty, une conversation avec Jean Hélion, etc. Bien jolie, cette Charlotte Moormann, violoncelliste américaine accompagnant Nam June Paik et qui poussait l’amour de l’art jusqu’à se déshabiller au cours de ses prestations musicales. À signaler aussi la rubrique finale, « Au fil du réseau », qui regorge d’informations internationales en tout genre, elles aussi très variées : on y signale même le n° 26 d’Histoires littéraires, c’est tout dire !

Gide. Bulletin des Amis d’André Gide n° 154, avril 2007 (92 rue du Grand-Douzillé, 49000 Angers ; 160 p., 13 €). Dans ce Bulletin, Alain Goulet revient sur les relations tendues Gide-Gourmont pour préciser les choses et faire cesser les jugements à l’emporte-pièce : ce n’est pas par pure stratégie littéraire que l’auteur de Paludes renia celui de Sixtine. Malgré leurs idées communes, c’est sur le plan de l’éthique, du rapport à la littérature et à la société, que Gide se sépara de Gourmont. L’étude de Carol L. Kaplan sur les rapports entre la peinture de Poussin et les Faux-Monnayeurs laisse en revanche perplexe : dans une sorte de folie interprétative, l’auteur cherche, dans le roman de Gide, des
correspondances avec les thèmes, les personnages, les attitudes des toiles de Poussin, et en trouve forcément en usant d’arguments du genre « ce n’est peut-être pas un hasard » qui relie deux éléments sans preuve aucune mais en sous-entendant un lien évident pour le lecteur. Victoria Reid rapproche le tableau de Jacques-Émile Blanche, André Gide et ses amis au Café maure de l’exposition universelle de 1900, de la Leçon d’anatomie du docteur Nicolaes Tulp de Rembrandt, ce qui est moins farfelu, mais ne nécessite peut-être pas une analyse poussée de l’admiration de Gide pour Rembrandt : ne fallait-il pas creuser davantage du côté du peintre lui-même plutôt que de s’attarder sur le modèle ? Il est étrange d’analyser un tableau selon les critères esthétiques de l’écrivain qu’il représente. Claude Foucart s’intéresse à une personnalité peu connue qui apparaît dans le Journal de Gide, Herman de Cunsel, lequel lui permet de dresser un portrait de la jeunesse littéraire belge qui gravita autour de l’écrivain. Ce BAAG donne enfin la suite du Journal inédit de Robert Levesque, que l’on aimerait annoté davantage, et celle des extraits du Journal de Jean Lambert, qui évoque ses rencontres avec Gide.

Jarry. L’Étoile-Absinthe. Les Cahiers de la Société des Amis d’Alfred Jarry, tournées 111-112 (48 rue Lautréamont, 93300 Aubervilliers ; 2006, 206 p., phynance annuelle : 30 €). La conception jarryque du lecteur ou de l’écrivain digérant et rejetant sous une autre forme l’œuvre qu’il consomme est à la base de ce numéro, d’où l’introduction de Julien Schuh portant sur l’« œuvre excrémentielle de Jarry ». Comme chez beaucoup de spécialistes d’un auteur fin-de-siècle, le thème qui fédère ce numéro, les « amitiés textuelles », est une façon de réintroduire l’histoire littéraire après le terrorisme de l’intertextualité et du mirage des sources. Alexia Kalantzis rapproche à juste titre la ’Pataphysique et la méthode des dissociations de Gourmont, ainsi que leur lien dissymétrique, puis leur rupture bien connue. À propos du même arbitre des élégances symbolistes, Nicolas Malais donne une étude typographique longue et fouillée, sur le rôle de l’imprimeur Charles Renaudie dans les revues luxueuses d’art, L’Ymagier, Perhinderion, et ailleurs. L’article de Julien Schuh (bis) confrontant Jarry et Saint-Pol-Roux, théoricien de l’idéoréalisme, est original, de même que le rapprochement fait par Matthieu Gosztola entre Jarry et Péladan, au-delà de sa mention dans les Livres pairs. Dans « Le Renard & le corps astral », Pacôme Thiellement s’exprime plutôt en écrivain, c’est-à-dire sans donner ses références, sur Fargue et Jarry, en convoquant le spectre d’Isidore Ducasse et celui de René Daumal. Nouvelle aussi est la mention d’une influence probable des poètes belges comme Max Elskamp, autre auteur d’un Livre pair, et d’Émile Verhaeren, par Jill Fell, qui fait d’utiles rapprochements métriques. Agnès Lhermitte explore un autre grand modèle probable, Marcel Schwob, avec son goût des singularités, et même ses imitations de Rabelais. En revanche, le parallélisme ou l’opposition entre Jarry et Robert Musil relève d’une ’Pataphysique involontaire, « tout étant égal à tout », à moins qu’il ne témoigne de la persistance d’un de ces parallèles improbables que l’ancienne Sorbonne proposait comme exercice théorique. On sera plus clément à l’égard de l’article de Maria de Los Angeles Vega Vasquez sur Jarry et Segalen, et leur rapport d’éloignement, puis de retour, à la bretonnitude, qui semble participer du communautarisme ambiant. Des notules de Julien Schuh (ter) sur Jarry et Shakespeare, sur Jarry et Holbein, stimulent la curiosité. L’étude de Daniel Zinsner sur l’œuvre graphique de Jarry, ses gravures sur bois, est un modèle de subtilité et d’information technique. Enfin, les illustrations en noir et blanc (prégnance des bois de Valloton) font passer la lecture dans un autre espace. La couleur est d’ailleurs introduite dans une carte séparée, en se fondant sur les indications de Jarry d’après le code héraldique, grâce à Guy Bodson. Quelques notes de lecture et le rappel d’une polémique sur Ubu dans l’Intermédiaire des chercheurs et curieux en 1920, complètent cette publication érudite et spéculative (dans un sens autre que phynancier), absolument à l’image de l’écrivain célébré.

Jeunesse. Cahiers Robinson, n°21, 2007 (Presses de l’université d’Artois, 244 p., 14 €). Qui se souvient de cette quatrième de couverture : « La Bibliothèque Rouge & Or forme le goût de la jeunesse » ? De cette collection synonyme de qualité esthétique et de haute tenue morale, on a oublié aussi les origines commerciales et politiques, et c’est un vrai travail d’histoire culturelle que proposent les Cahiers Robinson, qui mettent au jour les fluctuantes orientations de cette Régie publicitaire qui se lança dans la littérature pour enfants en 41, dans un vibrant élan pétainiste. C’est à partir de 47, cependant, que ce secteur devint objectif stratégique de la maison, alors dirigée par Victor Dancette : l’heure était à la reconstruction morale. Éditions de textes classiques illustrés, de Swift à Lamartine (souvent par Guy Sabran, mais aussi le fameux Calvo de La Bête est morte), politique de récits basés sur la vie réelle des enfants (Paul Berna, merveilleux maître du polar enfantin, et la plus idéaliste Jany Saint-Marcoux son épouse), petits albums d’auteurs-illustrateurs posent en quelques années GP-Rouge & Or comme un acteur important et légitime de l’édition jeunesse : c’est l’âge d’or, avant la montée en puissance du concurrent novateur que sera Paul Faucher, avec son Père Castor. L’enquête de Michèle Manson sur les premières heures de cette maison, précise jusqu’à la sécheresse mais largement documentée, est complétée par une étude plus problématisée de Michèle Piquard, qui prend Rouge & Or comme cas pratique de la concentration des entreprises d’éditions depuis quarante ans, et de son influence sur la politique éditoriale sur les méthodes (et la qualité) de fabrication matérielle des ouvrages. Contre toute attente, devenant département des Presses de la Cité en 1961, Rouge & Or a d’abord connu dix années fastes, malgré le renouvellement des auteurs et l’automatisation de la fabrication : l’exigence de qualité se maintient, avec des coûts de fabrication élevés, que les années 70 vont drastiquement réduire à grand renfort de papiers acides et de dos carrés collés, puis de réduction des collections. Il faudra attendre la fin des années 80, avec l’arrivée de Danielle Cohen, pour renouer, non sans nostalgie, avec la politique éditoriale qualitative de Dancette, jusqu’à l’arrivée d’un nouveau manager préoccupé de retours sur investissements. Aujourd’hui tombée dans l’escarcelle de Nathan, Rouge & Or n’est plus qu’une image de marque à exploiter, une valeur sûre pour les parents égarés dans une édition pléthorique. C’est dans la même logique d’étude de cas que Chantal Desroques suit le parcours de Véronique Day, dont la durée permet de saisir l’évolution des relations entre auteurs et éditeurs, courriers et contrats à l’appui. À ce portrait type micro-histoire succèdent ceux d’auteurs (Claude Campagne par Francis Marcoin, Berna et Saint-Marcoux par Françoise Demougin et Christa Delahaye) et d’illustrateurs, Guy Sabran bien sûr, mais aussi de ces illustrateurs mal connus de l’immédiate après-guerre, un peu écrasés par la reconnaissance artistique de leurs aînés, et balayés par la révolution graphique de 1968 (André Jourçin, Jean Chièze, Raoul Auger). C’est aussi l’occasion de suivre la recherche tâtonnante d’un style de mise en page et d’intervention de l’image dans le texte. Collection « de qualité », appréciée des enseignants, la Rouge & Or occupe une place-clé lorsqu’il s’agit de valeurs à transmettre à la jeunesse : pour Guillemette Tison, renouvelant la vieille fonction pédagogique des vies des hommes illustres, l’héroïsme version Rouge & Or propose aux enfants des modèles à leur mesure, quand bien même ils sont destinés à devenir explorateurs et défenseurs du territoire (tropisme colonial et nationaliste, sur lequel revient un autre article centré sur l’Afrique), résistants et sportifs…. Au final, un volume très bien composé, homogène d’approche et de ton, agrémenté pour les érudits et chercheurs d’un catalogue des collections Souveraine et Spirale. Sans doute aurait-on aimé plus de textes sur l’insertion de la maison dans l’éventail des lectures enfantines du temps, et moins sur les textes eux-mêmes – solution de facilité qui a son charme, certes – mais il est si rare de voir un collectif atteindre à l’efficacité d’une monographie qu’il faut saluer les maîtres d’œuvre de cette belle enquête.

Matricule (1). Le Matricule des anges, n° 79, janvier 2007, 56 p., 5 €. On se demande où LMDA a déniché le couloir d’hôtel miteux où pose Régis Jauffray en couverture, égaré parmi les papiers peints sépia comme dans un labyrinthe temporel à la David Lynch. À l’honneur, donc, l’auteur des 500 Microfictions (Gallimard), longuement cuisiné par un Thierry Guichard pugnace et presque sceptique. À la fin, on est davantage convaincu par le journaliste que par l’écrivain, mais comme le dit Jauffray lui-même, on aurait tort de juger sur l’oral ceux qui ont choisi l’écrit. Même remarque au sujet de Pierre Lepape dans un exercice de déploration qui sent la retraite : on ne croit pas, non, qu’il soit plus difficile qu’hier de trouver des textes anciens, ni qu’on lise plus les thèses que ces mêmes œuvres (qui lit les thèses, à part les recenseurs de quelques revues ultra-spécialisées ?), et encore moins que notre manière de concevoir le bien écrit se soit restreinte, s’accrochant à de vieilles normes et excluant toutes manières de parler plébéiennes. Pied de nez au catastrophisme, l’éditeur du mois explique au contraire qu’entre Raymond Federman et Nathalie Quintane, Le Mot et le reste exhume des textes de Renan et de Thoreau. Nous sommes loin du XVe siècle certes. Bien, et que lirons-nous alors de cette livraison ? Sans doute Jacques Jouet (L’Amour comme on l’apprend à l’école hôtelière, POL), un roman fort sombre de Cormack McCarthy, qui chipe à Yeats un magnifique titre (Non, ce pays n’est pas pour le vieil homme, L’Olivier), la poésie de Jean-Baptiste de Seynes (Nuit et jour vivant suivant, L’Obsidienne), et une très bouffonne histoire du séjour du Trépas, l’homme à la faux, dans un village d’Angleterre rurale, suite à la perte de son ordre de mission. Ce roman de bric et de broc est signé Theodore Francis Powys, le frère de John Cowper, et exhumé audacieusement par Gallimard, n’en déplaise à Pierre Lepape.

Matricule (2). Le Matricule des anges, n° 82, avril 2007 (52 p., 5 €.). Notre sentiment est que le Matricule est un leurre : comme chacun sait que les belles lectures critiques de Richard Blin et Emmanuel Laugier ne sauraient se vendre sous la seule bannière de la poésie, on les entortille de diverses chroniques (entretiens surtout), plus légères au cerveau des passagers du métropolitain. Non que ce numéro-ci soit notoirement médiocre, mais la différence de tension se fait sentir un peu rudement, au détriment surtout de la fiction. Il faut dire que ça patine côté fiction, dans le domaine étranger, où l’on va de rééditions (William Gass) en banalités (Vikram Seth, réduit à son scénario), ou dans la littérature de potes et de circonstances (politiques) genre Une année en France. Nettement plus intéressants, les propos de Jean-Charles Massera, on demande à lire, on ira voir, les United Emmerdements of New Order, palme d’or du titre haut la main (c’est d’ailleurs en cette posture qu’il fut saisi par le photographe). Ledit photographe a dû être fort marri qu’on choisisse pour la couverture un portrait d’Emmanuel Carrère tétanisé par le nœud coulant de son écharpe. On le préfère, nous, sortant de l’ombre, en Fantômas, à supposer que cet écrivain attachant et lucide abandonne un jour l’exploration des ténèbres. Pour finir, note privée à l’Anachroniqueur : à quand la réunion en volume de la page magique mensuelle de LMDA ?

Œil bleu. L’Œil bleu. Revue de littérature xixe et xxe siècles, n° 3, mars 2007 (59 rue de la Chine, 75020 ; 64 p., 12 €). Dans cette troisième livraison, Nicolas Leroux et Henri Bordillonpoursuivent leur travail de défrichement et d’études de textes rares et oubliés de la fin du xixe et du début du xxe siècles. Consacré à Schilt de Monclar, Roger Dévigne, Gabriel-Tristan Franconi, Gustave Le Rouge et Blaise Cendrars, ce numéro invite à lire et à découvrir des auteurs peu connus. Au départ, Henri Bordillon traite du mystérieux Maurice Schilt de Monclar, secrétaire de Le Rouge et intermédiaire entre ce dernier et Hugues Rebell. On apprend que Thierry Rodange, dans sa biographie Le Diable quitte la table ou la vie passionnée d’Hugues Rebell,a trop hâtivement affirmé que Schilt de Monclar était le pseudonyme de Paul Roué. Par la suite et au fil des pages éclairées par les notes de Nicolas Leroux, deux textes de Roger Dévigne sont mis en lumière. Parus en 1923 dans les revues Lyres et soucoupes et Les Buveurs d’encre, ces articles sortent ici de l’oubli pour offrir un regard sur la bohème littéraire entre 1908 et 1910. Dans le « Pavillon du ratodrome (Promenade abécédaire avec Gustave Le Rouge et Blaise Cendrars) », Henri Bordillon livre (de Sara à Zones) les huit dernières des vingt-six notules qui visent à cerner de plus près les relations entre Le Rouge et Cendrars. Le numéro s’achève avec la poésie et une lettre de guerre de Gabriel-Tristan Franconi, présentées par Nicolas Leroux qui ouvre le champ à des considérations riches en possibilités sur les revues littéraires dans les années qui précèdent la guerre de 1914.

Perec. Cahiers Georges Perec. 9. Le Cinématographe, travaux réunis et présentés par Cécile de Bary (Le Castor Astral, 2006, 312 p., 22 €). Inflation Perec, suite. On le sait, au moins depuis l’Ouest américain, un bon Indien – chez nous, un écrivain ou un artiste – est un Indien ou un écrivain mort. « Perec et le septième art » : il y a largement de quoi nourrir (comme le montre la biblio-filmographie, ici reconstituée), et sans doute aurait-il aimé cet hommage, plutôt, anthume. Mais pourquoi publier, aujourd’hui, les gloses avant la réédition des textes d’origine ? Noël Arnaud avait, lui, réussi à sauver Boris Vian avant la déferlante des commentateurs. Ce travail, certes, existe, mais le monde semble tout de même décidément fonctionner le cul à l’envers. Ce qui, finalement, n’aurait pas déplu à Perec.

Rimbaud (1). Littératures n° 54, Rimbaud dans le texte, dirigé par Yves Reboul, 2006 (Presses universitaires du Mirail, 270 p., 22 €). « Encore un ouvrage critique sur Rimbaud ? », s’interroge Yves Reboul au seuil de ce numéro qui regroupe une dizaine de contributions souvent signées par des piliers de la critique rimbaldienne. C’est que le mythe arpenté par Étiemble en son temps reste coriace et qu’il faut bien des attentions au texte et bien de la patience pour ne point faire dire à Rimbaud ce qu’il ne dit pas. Les études rimbaldiennes seraient-elles enfin entrées dans l’âge de raison ? On est tenté de le croire en lisant ces articles qui limitent délibérément leur objet d’étude à un ou deux poèmes ; il s’agit, pour une fois, de renoncer à toute « synthèse ambitieuse », de se donner le temps de relire des textes qui sont presque tous des vedettes (Bateau ivre, Ma Bohême, Aube, Délires II) et qui demeurent pourtant, par des bien des aspects, de grands inconnus. Du reste, les choix opérés par les auteurs sont rarement innocents ; d’une manière ou d’une autre, l’étude d’un poème particulier apparaît aussi comme un moyen de réarticuler certaines questions qui scandent la chronologie resserrée des œuvres. Ainsi, Michel Murat s’intéresse-t-il à la fabrique des vers latins de Rimbaud pour montrer que cet exercice, loin de se résoudre en une pratique scolaire sans lendemain, est constitutif de l’art du poète et en innerve la langue jusque dans ses pièces les plus tardives. Dans l’article qu’il consacre au Bateau ivre et qui occupe à lui seul un quart du recueil, Steve Murphy s’attache à réviser les relations de Rimbaud avec le Parnasse et le Symbolisme, pour s’affranchir des schémas simplificateurs imposés dès longtemps par la volonté de construire à tout prix une trajectoire rimbaldienne. L’Album zutique fait également l’objet d’une analyse d’Yves Reboul, qui bat en brèche l’idée trop commode d’un intérêt vite oublié de Rimbaud pour la Commune et pour ses idéaux politiques. Les Illuminations ne sont pas en reste, avec des contributions consacrées à Conte, Aube et Parade. Au final, l’ensemble dresse un panorama des approches méthodologiques qui ont contribué au renouvellement des études rimbaldiennes depuis une bonne quinzaine d’années. Observons que parmi ces approches, l’histoire littéraire continue d’occuper le premier rang, ce dont personne ne se plaindra ici !

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Rimbaud (2). Parade sauvage. Revue d’études rimbaldiennes, n° 21, novembre 2006
(Bibliothèque municipale, 4 place Jacques-Félix, 08000 Charleville-Mézières ; 352 p.,
15,24 €). Premier numéro de la nouvelle direction de Parade sauvage, depuis que Steve Murphy a passé la main – une main qui a orchestré une série ayant marqué l’histoire du rimbaldisme. Ne soyons pas trop sévère pour cette première livraison de la nouvelle direction, en recommandant aux maîtres d’œuvre un peu plus d’exigence dans l’établissement de ses futurs sommaires. Dans le présent numéro, dont la couverture d’un vert grenouille assez horrible reprend un des portraits, branchés en diable, de Rimbaud par Ernest Pignon-Ernest (une de ces calamités culturelles séquelles du Jacklanguisme), on trouvera un papier paramétricien des plus rasoirs de Jean-Pierre Bobillot ; un texte interminable (trente-neuf pages !), monocorde et abscons, de David Ducoffre sur Bateau ivre, tout à fait l’eau du robinet qu’on a oublié de fermer ; une énième tentative de démonstration de Jacques Bienvenu, qui tient absolument à ce que Rimbaud ait lu, médité et appliqué, un traité de poésie de Banville paru dans L’Écho de la Sorbonne – que l’on devait, c’est sûr, trouver à l’époque chez tous les libraires de Charleville ! En d’autres pages, Antoine Fongaro fongarise comme les docteurs doctorisent, et Pierre Brunel, fidèle à sa méthode, reprend un épisode de la vie de Rimbaud, remet en question son déroulement et n’apporte strictement rien de nouveau, le tout sur fond d’admiration éperdue de son grand homme, Dominique de V. : « Je suis de ceux dont les yeux sont partis pour l’horizon. Ainsi s’achève et s’ouvre à la fois un poème admirable, dont je dois la révélation à notre actuel Premier Ministre dans son grand livre de 2003, Éloge des voleurs de feu. Ces quelque 800 pages, “griffonnées au secret” pendant près de dix ans et achevées au cours des nuits seules laissées libres à celui qui était alors le secrétaire général de l’Élysée [etc.]. » Allez, on oublie, et on attend la prochaine livraison.

Vailland. Cahiers Roger Vailland n° 25-26, décembre 2006, Critique des romans. Vailland et les lecteurs de son temps (Le Temps des cerises, 278 p., 15 €). Depuis un décevant
numéro sur le sport, on était sans nouvelles des Cahiers Vailland. Les revoici enfin, avec un numéro double (le premier de la série) qui sera très utile : il regroupe un ample choix de critiques des romans de Vailland parus entre 1945 et 1955, autrement dit les six premiers romans de l’auteur, de Drôle de jeu à 325 000 francs. En ces années politiquement très tendues, la réception de Vailland est singulière (ce dont il se réjouissait peut-être) ; la critique communiste tend à le bouder ou le boycotter, tandis que la presse « bourgeoise » se laisse séduire tout en multipliant les malgré… Sur ce plan, les deux articles cités de Kléber Haedens sont révélateurs : en dépit de ses réserves, il rend les armes à l’intelligence du romancier. Dans l’ensemble, d’ailleurs, la reconnaissance du talent de Vailland paraît générale. La lecture de ce volume rend nostalgique : en ces années, il y avait donc une vraie critique dans les quotidiens et les hebdomadaires. Outre les noms attendus (André Wurmser, Claude Roy ou Robert Kanters), on découvre des articles d’Albert Béguin, Claude-Edmonde Magny, Pascal Pia, Ionesco (sur Drôle de jeu, en 1946), Claude Mauriac (très brillant sur Beau Masque) et même Antoine Blondin qui, course cycliste oblige, rend compte de 325 000 francs dans L’Équipe – assez pitoyablement d’ailleurs. Remarquable et éclairante présentation de Jean Sénégas. Un deuxième volume est annoncé pour 2008. En attendant, relisons les romans de Vailland.

Valéry. Paul Valéry, Cahiers 1894-1914, édition présentée et annotée par Nicole Celeyrette-Pietri et Robert Pickering (Gallimard, 2006, 524 p., 32 €). La publication des Cahiers apporte à chaque volume de nouveaux motifs de reconsidérer cette œuvre « hors normes » et les relations qu’elle entretient avec les autres textes de Valéry. Cette livraison réunit différents écrits de 1910-1911 : quatre cahiers proprement dits (dont le fameux Cahier B1910, publié en 1926 sous forme remaniée), trois « cahiers thématiques » portant sur la psyché, le rêve (« Somnia ») et le langage, ainsi que des feuilles volantes contemporaines et trois carnets. On retrouve, ici et là, les marques d’approbation apposées par Catherine Pozzi lors de sa lecture ultérieure des manuscrits, et l’édition, comme d’habitude, reproduit croquis et dessins, avec un souci d’intégralité qui renouvelle d’année en année notre perception des Cahiers et des deux grandes éditions déjà existantes, fournies par le CNRS et la Pléiade. Annotations limitées mais efficaces, accompagnées d’une postface montrant que ces cahiers représentent un tournant dans la pratique de Valéry. Ce dernier semble en effet accepter alors l’écriture fragmentaire en tant que telle : il en prépare des brouillons, réintègre des aphorismes tirés de cahiers antérieurs, et explore des thèmes et des formes qui marqueront la suite de ses publications (tel un projet d’« Ode au cerveau » qui annonce bien des poèmes à venir). La réflexion, parfois tâtonnante, procède par vagues thématiques que la création de cahiers ou carnets dédiés tente de rassembler, et les réflexions, parfois célèbres, sur la psyché, la mémoire, la création, etc., reprennent place dans leur contexte et leur mouvement. Mais on peut préférer à ces regroupements le feu roulant du vrac qui permet à des digressions de s’insérer constamment dans les cahiers non thématiques – de sorte qu’une description de « la myriade de [s]es têtards » germinaux, que Valéry observe au microscope, suit une méditation sur les injures. On savoure dans tous les cas la modernité et l’originalité persistantes d’une pensée à la fois systématique et inattendue, et peut-être, avant tout, avec Renard et Pascal, l’une des proses les plus condensées de la langue française. Quelques échantillons de ce vaste magasin : « jamais conclure de l’homme à l’œuvre – mais de l’œuvre à un masque – et du masque à la machine » ; « le civilisé des villes immenses revient à l’état sauvage […] parce que le mécanisme social lui permet d’oublier la nécessité de la communauté » ; « la vie est plus vieille que la mort » ; « l’homme de génie est celui qui m’en donne » ; « la politique fut d’abord l’art d’empêcher les gens de se mêler ce qui les regarde [puis] l’art de contraindre les gens à décider sur ce qu’ils n’entendent pas » ; « le scarabée sur le dos posé […] balbutie des pattes » ; « le rêve est l’état de réalité des figures » ; « le langage achève trop tôt la pensée ». Le tout ne se résume pas, car, on l’aura compris, c’est à chaque fois tout Valéry qui se dissémine dans chaque volume des cahiers.

Verlaine. Poésie 1, n° 46, Paul Verlaine (Cherche-Midi, 2006, 125 p., 4,50 €). Numéro d’hommage, réalisé par Christophe Dauphin, à l’occasion du cent-dixième anniversaire de la mort du poète. L’accent est mis sur la tonalité pathétique de la vie d’un génie aujourd’hui « méconnu », ce qui nous paraît être une faute dans un hommage par ailleurs bien fait. Mais la volonté de s’adresser au plus grand nombre conduit parfois à des simplifications gênantes.

LIVRES REÇUS

Comptes rendus

Barbey d’Aurevilly. Alice de Georges-Métral, Les Illusions de l’écriture ou la crise de la représentation dans l’œuvre romanesque de Jules Barbey d’Aurevilly (Champion, 2007, 384 p., 70 €). Dans ce dernier quart du xixe siècle, hanté par les démons du progrès et les fantômes du passé, Barbey d’Aurevilly fait figure de résistant. Dandy cultivant la haine du vulgaire, catholique répudiant le mercantilisme d’une époque embourgeoisée, écrivain voué, presque à l’exclusion de tout, à refléter l’égarement de son temps, il affiche des convictions, idéologiques, religieuses et esthétiques, qui le situent en marge, ou à contre-courant. De là, la mise en œuvre d’une force d’arrêt ou de blocage qui, ne pouvant réfréner le mouvement du décervelage industriel, transfère dans l’ordre de l’écriture et de la fiction, ses stratégies de rupture et de retournement. Cet essai repose sur ce constat. L’auteur élabore sa démonstration à partir d’une axiomatique simple et efficace : conscient de la vacuité de son siècle, de l’indigence des idées qui circulent et dominent, Barbey aurait bâti tout un système fictionnel sur cette carence fondamentale, ce creux, cette absence. En somme, sous des dehors raffinés, des intrigues complexes et labyrinthiques, son univers romanesque s’apparenterait à une vaste exploration du rien. La thèse n’est pas nouvelle : elle trouve cependant à s’ordonner de façon pertinente et donne lieu à des aperçus et des prolongements qui font le prix de l’ouvrage. Car ce qui retient l’attention de l’auteur, ce sont bien les règles qui gouvernent la géométrie double et variable de l’écriture (en tant que rhétorique personnelle ou style) et de la fiction (comme ensemble des mécanismes propres à la représentation). L’objectif est donc d’articuler des niveaux d’analyse qui, trop souvent, ont été séparés dans les études aurevilliennes. On se réjouit d’une telle approche, qui corrige les simplifications ou les écarts imputables à des lectures trop locales et réductrices. Ainsi, la topique centrale de l’illusion, retenue par l’auteur comme principe d’organisation de l’oeuvre, démontre sa capacité d’incidence sur le plan de la diégèse romanesque comme sur celui de l’expression. Elle ne va pas sans un infléchissement de la théorie de la mimesis. Contre un siècle inféodé aux procédés de reproduction, d’imitation du réel (ce dont s’accroît l’esthétique réaliste-naturaliste), Barbey assigne à la représentation une fonction de leurre et une valeur fondamentalement déceptive. Cela tient au sentiment de vide préalable que la société inspire à l’auteur des Diaboliques. Comme le dit Alice de Georges-Métral, « l’œuvre aurevillienne doit reconfigurer le monde contemporain selon l’impression de désaffection et de non-sens qu’il procure au romancier. L’univers référentiel devient une illusion. » L’essai ambitionne de redessiner, dans ses grands contours comme dans le détail de ses opérations productrices, une poétique de la fiction comme redoublement de l’illusion. Il se condamne ainsi à replonger dans la préhistoire d’une écriture afin d’examiner les fondements de l’entreprise aurevillienne, notamment le rôle et la mission que Barbey confère à l’écrivain : à la fois écrire pour les lecteurs de son temps et déclarer l’inanité foncière du présent. Paradoxe, paradoxe… Découlent de là, tous les procédés liés à la poétique de l’illusion et du leurre, qu’Alice de Georges-Métral envisage en les distinguant rigoureusement : les fonctions déstabilisantes ou décrédibilisantes du narrateur ironique, grand maître de l’illusion ; les structures narratives, dont l’organisation est destinée à produire un puissant effet de trompe-l’oeil, redoublant au plan des formes du récit et de ses stratégies les motifs ressassés de la vacuité, du néant, de la dispersion des valeurs et du sens ; le recours à des descriptions qui jouent habilement des contradictions et des ambiguïtés de l’écriture, oscillant sans cesse entre recherche d’authenticité, effet de réel et perspective trompeuse. Ces aspects sont pour ainsi dire portés et couronnés par une écriture qui tire un parti subtil et efficace des figures de l’effacement, du non-dit, de l’intense… Pour l’auteur, nul doute que le style de Barbey, souvent archaïque, ne soit le lieu d’une vision du monde. On se plaît volontiers à épouser son point de vue. Cet essai se donne les moyens d’aller jusqu’au bout de son enquête. La pensée critique qui s’y déploie est cohérente, précise, élégante, servie par une écriture simple et démonstrative, qui emporte l’adhésion. On aurait aimé, cependant, que cette réflexion sur l’illusion redoublée se prolonge par quelques remarques, un chapitre peut-être, consacrées à la problématique de la croyance. Que peut-on encore croire, dans l’ordre du romanesque ? Et, plus généralement, quelles sont les conditions de possibilité de la croyance ? Telles sont aussi – dans une proximité avec Mallarmé… et Zola – les questions majeures de cette fin de xixe siècle que la fiction aurevillienne soulève, sans toujours y répondre…

Baudelaire. Steve Murphy, Logiques du dernier Baudelaire. Lectures du « Spleen de Paris » (Champion classiques, 2007, 724 p., 16 €). Le principe de ce recueil d’études des Petits Poèmes en prose est attrayant : dans la lignée des exégèses anglo-saxonnes, Steve Murphy livre une suite de microlectures de cette œuvre longtemps oubliée par les études universitaires françaises. Son livre est donc construit comme une série d’explications de textes : chaque poème est étudié dans sa singularité pour saisir la pensée de l’auteur, ses méthodes de persuasion, sa rhétorique implicite – dans la tradition du cercle herméneutique cher à Leo Spitzer : c’est dans les détails d’un texte que l’on saisit les principes gouvernant le style d’un écrivain, principes que l’on peut ensuite appliquer à la totalité de l’œuvre. Dans son introduction, Steve Murphy cherche pourtant à rassurer son lecteur qui pourrait imaginer trouver ici une définition définitive de l’esthétique baudelairienne : son titre porte la marque du pluriel, et les logiques à l’œuvre dans le recueil de Baudelaire ne sont pas épuisées par cette étude. Pour remplir ce contrat critique, il faudrait, selon la même introduction, se méfier des lectures contextuelles, éviter de rapprocher les textes de Baudelaire entre eux, éviter de trop recourir au contexte, pour trouver la logique « dans les textes mêmes » : ceci ressemble fortement à du néo-structuralisme, qui entraîne souvent, faute d’une remise en contexte pertinente, l’application des méthodes herméneutiques modernes du lecteur et ses préjugés critiques sur un texte qui n’était pas construit pour résister à une telle approche. Ce n’est pas ce que l’on peut reprocher à ce livre. L’auteur veut au contraire comprendre les stratégies sémantiques de Baudelaire : ses analyses cherchent à démonter le « programme d’interprétation » des poèmes du Spleen de Paris et à comprendre comment le poète crée volontairement des textes ambigus. Baudelaire aurait ainsi défini des parcours de lecture où les incohérences et la multiplicité des interprétations possibles seraient voulues. Disciple de Bakhtine, Steve Murphy voit, dans la polyphonie des textes baudelairiens, une méthode permettant de montrer et de voiler simultanément ses positions idéologiques, qui font l’objet des trois parties du livre : un premier groupement de textes rendrait compte de la « crise du lyrisme » vécue par Baudelaire, conscient des difficultés de production pour les écrivains pris dans un univers bourgeois fondé sur le Capital. Vient ensuite l’étude d’un « au-delà du misérabilisme », qui traite des rapports humains dans le monde moderne des grandes villes. Enfin, les « engrenages de la destruction » étudient les figures du mensonge, de la barbarie, de la violence dans le recueil de Baudelaire. Bon choix que reproduire, en début de chapitre, l’intégralité des textes étudiés, ainsi que les avant-textes, les plans, les brouillons et même les mises en pages et les particularités typographiques de certaines éditions. Lorsque l’on voit comme il est facile de déformer en citant de manière tronquée, cette manière de faire est un gage d’honnêteté intellectuelle, qui permet de plus au lecteur de suivre les analyses logiques serrées du texte que produit l’exégète. Il s’agit toujours, à chaque phrase, de noter pragmatiquement ce qu’elle pose comme affirmation, ce qu’elle sous-entend comme positionnement de l’auteur, d’analyser les modifications serrées de ces relations d’une phrase à l’autre. Cette forme de microlecture se rapprocherait idéalement de la lecture véritable, celle d’un lecteur ordinaire. Une telle idée est une illusion, mais permet une forte attention à des phénomènes importants mais discrets. C’est dans les moments où cette étude s’en tient à cette méthode qu’elle est intéressante et convaincante. Ces choix posent cependant un certain nombre de problèmes méthodologiques. En premier lieu, sur la forme même de l’ouvrage : ce type d’explications de textes ne prend-il pas le risque de s’enfermer dans une forme d’exercice typiquement scolaire ? L’explication de texte est une institution fondée sur une certaine vision de l’unité textuelle, qui tend à prouver que tous les éléments d’un texte peuvent être ramenés à une explication unique, alors même que le découpage d’un extrait est un choix interprétatif. Or, Steve Murphy a exclu de son corpus les textes lyriques et fantastiques du recueil de Baudelaire, tout comme ceux qui dataient d’avant 1860, sous prétexte de définir les logiques du « dernier Baudelaire ». Ceci est en soi un geste herméneutique fort, qui bouleverse l’interprétation des textes et les conclusions de l’herméneute : en agissant ainsi, le critique pose une unité textuelle, délimite un champ d’investigation par un préjugé critique qui n’est pas autrement justifié, valorise un « dernier Baudelaire » qui serait forcément le plus intéressant de tous ses avatars. De plus, malgré la volonté de chercher des « logiques » au pluriel, l’auteur avoue privilégier des lectures convergentes dans un recueil de poèmes en prose qui « fait système » comme Les Fleurs du Mal, ce qui est en contradiction avec son projet et porte en germe les surinterprétations émaillant le recueil. Ensuite, si chaque chapitre est un modèle d’érudition, convoquant textes génétiques, critiques, correspondances, souvenirs littéraires, ces éléments vont à l’encontre de l’affirmation de la préface. Steve Murphy souhaitait lire les textes sans cotexte ni contexte, mais ne peut s’en passer : relire, par exemple, la lettre-préface à Houssaye des Petits Poèmes en prose en la mettant en parallèle avec la lettre véritable envoyée par Baudelaire et son brouillon, c’est contextualiser et choisir le sens historique face à un hypothétique sens autotélique. Cela va d’ailleurs parfois trop loin, avec une lecture de La Chambre double à la lumière du Kubla Khan de Coleridge, ce qui est peu convaincant. Faute d’avoir pensé le recours à l’intertextualité, à la sociologie, à la psychocritique, l’auteur en fait souvent sans filet de sécurité et sans méthode réelle. Surgissent alors des phrases comme « rien dans le poème ne le prouve, mais… » qui autorisent de longs développements sur le mime Debureau dans l’étude d’Une mort héroïque, alors même que Baudelaire ne l’a sans doute jamais vu se produire sur scène. L’auteur va même souvent plus loin, en invoquant pragmatisme, structuralisme, voire psychanalyse comme méthodes de lecture, comme dans le cas du Chien et le flacon. Il s’agit par là de montrer la complémentarité de ces approches pour confirmer sa propre interprétation. Une fois de plus, nous sommes loin de l’idée de départ donnée en préface. Mais le plus gros écueil reste l’« herméneutique du soupçon » que Steve Murphy met en place pour lire les textes de Baudelaire. On peut critiquer sa volonté, un peu forcée parfois, de voir l’ironie et la duplicité partout, de pratiquer une herméneutique du doute hyperbolique. La distanciation est, bien entendu, un trait essentiel du style baudelairien, mais on a parfois l’impression qu’il s’agit surtout, pour l’auteur, de se démarquer des lectures habituelles du Spleen de Paris et de proposer l’image d’un Baudelaire absolument détaché de son texte, pour préserver au maximum l’idée d’un espace littéraire autonome où le sens se produirait seul, alors même que les analyses proposées cherchent dans la biographie des confirmations de leurs interprétations. Steve Murphy prend d’ailleurs conscience tardivement, en conclusion, du caractère véritablement paranoïaque que peut prendre la forme de lecture qu’il préconise : « Où doit-on cesser de creuser ? » Quand cesse-t-on d’interpréter le texte pour le plier à ses propres commentaires ? En prônant un Baudelaire absolument conscient des effets de ses textes, un Baudelaire manipulateur qui chercherait la plus grande ambiguïté textuelle possible, Steve Murphy ne sait pas où poser la limite entre les effets intentionnels de l’auteur et les effets de lecture provoqués par ce que l’on pourrait appeler la pensée inconsciente du texte, c’est-à-dire les éléments idéologiques, sociologiques, psychanalytiques, historiques qui circulent dans les textes sans que l’on puisse attribuer leur présence à une volonté consciente de l’auteur. Baudelaire aurait prévu, programmé toutes ces lectures possibles, ce qui est évidemment problématique : la lecture que l’on peut faire aujourd’hui, avec le recul de l’histoire, de certains événements de la période est-elle programmée par Baudelaire, ou n’est-elle pas une conséquence seconde, une pensée non intentionnelle du texte ? Steve Murphy aime « chercher midi à quatorze heures », pour reprendre l’expression qu’il repère chez Baudelaire, et cela le mène parfois trop loin. Pour autant, ceci ne signifie pas que ces méthodes sont inutiles, qu’elles ne produisent rien qui vaille, au contraire : ce livre reste une utile synthèse, avec une bonne bibliographie des travaux consacrés aux Petits Poèmes en prose. On aurait simplement souhaité une prise de conscience plus grande des présupposés herméneutiques qui sous-tendaient la démarche du commentateur.

Espace. Qu’est-ce qu’un espace littéraire ? sous la direction de Xavier Garnier et Pierre Zoberman (Presses universitaires de Valenciennes, 2006, 206 p., 21 €). Le titre en forme de question de ce recueil d’articles ne doit évidemment pas être lu comme celui d’un volume de la collection Que sais-je ?. La postface de l’ouvrage rappelle en effet que le point d’interrogation demeure après la lecture de ces quelques textes qui valent davantage par les questions et les pistes lancées que par l’affirmation d’une réponse à cette interrogation problématique. Placé sous l’égide de Blanchot, ce livre cherche à « construire un pendant à la notion sociologique de champ ». L’espace littéraire tel que Blanchot le définit dans ses ouvrages serait, selon Xavier Garnier et Pierre Zoberman, un outil de réflexion pour sortir les études littéraires de l’impasse sociologique où les a menées la lecture trop intensive des Règles de l’art, en proposant de délimiter un espace imaginaire, celui des œuvres telles qu’elles n’existent que dans l’esprit des lecteurs, en opposition avec l’espace du champ littéraire bourdieusien qui accorde trop peu d’importance au contenu des livres. La postface revient sur cette opposition en distinguant deux types de communautés : une forme de communauté sociale, celle des lecteurs, des écrivains, qui peut être décrite en termes sociologiques ; et une autre forme de communauté, produite au hasard, par des effets de rencontre incalculables : celle qui relie tous les lecteurs qui se sont reconnus dans un même livre. Dans le premier cas, c’est le groupe qui fait le livre : une communauté produit et lit les œuvres qui lui correspondent ; dans le second, c’est le livre (ou plutôt, pour conserver l’opposition initiale, l’œuvre) qui crée la communauté capable de le lire. Cette conception est évidemment séduisante, mais ne permet pas de rendre compte de ce qui se produit réellement dans l’espace littéraire : une métamorphose continuelle des modèles de lecture d’un groupe sous l’influence d’œuvres qui peuvent en valider les modes d’interprétation, mais aussi les modifier peu à peu de l’intérieur pour finalement s’imposer comme le nouveau centre du canon d’une communauté. C’est le manque de prise en compte de cette porosité entre l’espace littéraire et l’espace social qui mine quelque peu le propos de ce recueil, qui cherche pourtant les moyens d’articuler entre elles les différentes formes de l’espace littéraire. Car la définition blanchotienne de l’espace littéraire n’est pas la seule et unique approche possible, et la polysémie du terme espace a conduit les éditeurs du volume à recueillir des articles qui n’avaient que peu de points communs, sinon ce terme qu’ils prenaient bien soin de définir chacun à leur manière. L’introduction tente de donner une réponse à ce problème de la cohérence de l’ouvrage, à partir du moment où le thème qu’il présuppose peut être interprété aussi bien de manière métaphorique, sociale ou géographique. Les éditeurs ont divisé les articles en trois sections, qui répondent à trois questions : « Existe-t-il un rapport de genèse entre l’espace littéraire et l’ensemble des espaces textuels ? Quel rapport l’espace littéraire entretient-il avec les espaces géographiques, sociaux, politiques ou imaginaires ? L’espace littéraire ne pourrait-il pas être conçu comme une zone frontière, aux confins d’autres espaces et susceptible, à ce titre, de fonctionner comme un opérateur de raccordement de ces autres espaces entre eux ? » La première section, Genèse textuelle de l’espace littéraire, poursuit les réflexions de Blanchot : « Le livre est la condition nécessaire mais non suffisante de l’œuvre littéraire. L’exigence de l’œuvre est de mettre au monde un espace qu’aucune pensée humaine n’attendait, un espace surnuméraire, ouvert à tous les possibles, où se joue la littérature ». Xavier Garnier, avec « La Littérature et son espace de vie », situe cet espace supplémentaire à l’intersection de deux autres espaces bien réels, l’espace du texte (celui des signes) et l’espace des corps (celui du référent). La notion d’événement permet de penser l’imbrication entre le texte et la vie. L’événement est, selon Xavier Garnier, le moment où un lecteur s’incorpore les mots d’autrui pour les rendre à la vie, où il les recontextualise afin de leur donner un sens utile dans sa propre expérience. L’exemple-type de l’événement réussi serait l’utilisation à bon escient du proverbe, qui perd, dans une situation de discours vivant, son caractère figé pour donner à penser. Cette façon de comprendre l’expérience littéraire est évidemment passionnante : elle permet de pointer du doigt l’une des carences principales de la critique textuelle, incapable de dire ce qui se passe réellement lors de la lecture, moment intime où l’œuvre prend vie par l’incorporation dans les creux du texte d’une expérience toute personnelle et incommunicable. Mais la définition de l’événement par Xavier Garnier prend soudain un caractère bien trop restrictif lorsqu’il décide de n’accorder ce statut qu’aux lectures « réussies », celles qui permettraient au lecteur de voir grâce au texte les propres limites de son expérience, de défaire en lui les nœuds idéologiques. Si l’on souhaite faire de cette notion un outil utilisable pour les études littéraires, il faut au contraire convenir que toute lecture est un événement, même une lecture paresseuse ou étourdie. Les articles du reste de la section, moins originaux, interrogent tous à leur tour la capacité de la littérature à dépasser ses propres frontières. Paul Allen Miller, Pierre Piret et Pascale Hellégouarc’h définissent tous trois la littérarité comme la mise en lumière du caractère fictionnel des règles littéraires – vision idéologiquement marquée qui exclut une bonne partie de ce que l’on nomme littérature pour ne valoriser que certains textes relevant d’une modernité définie à partir de Mallarmé. La deuxième section, Espace littéraire et réalités sociales, se démarque fortement de la précédente en niant la perspective anhistorique de l’espace littéraire qui découle des prémisses de Blanchot, pour affirmer que « l’espace littéraire ne prend son sens que si on le met en relation avec l’espace social ». On est ici au cœur de l’ouvrage : l’espace littéraire est défini dans ces pages comme une « puissance de renégociation permanente » entre les espaces sociaux, idéologiques, mais aussi télévisuelles, cinématographiques, journalistiques – une sorte de gigantesque plaque tournante qui serait seule capable de donner du jeu aux mécanismes sociaux. L’article de Pierre Zoberman pose la question du rapport entre spatialité et littérature. Pourquoi la métaphore spatiale est-elle au cœur de presque tous les discours critiques, même de façon inconsciente ? C’est bien une pensée spatialisée qui permet d’expliquer la notion de canon littéraire (le canon étant une sorte de cartographie proposant la coexistence de textes et d’auteurs libérés de la linéarité temporelle), les frontières de l’histoire littéraire ou encore la segmentation des études de littérature en espaces nationaux. Pierre Zoberman montre que cette pensée spatialisée ne doit pas être abandonnée au nom d’une distanciation critique ; au contraire, il faudrait pouvoir l’étudier de l’intérieur, pour comprendre les stratégies et les idéologies à l’œuvre en son sein. Ceci permettrait de dépasser les analyses sociologiques, qui se veulent souvent des explications essentialistes, alors qu’elles ne peuvent être que des descriptions des mécanismes qui conduisent à la production littéraire, pour comprendre la littérature comme un jeu de représentations qui fondent sa possibilité. Deux autres articles explorent cette idée en étudiant les rapports de l’espace littéraire avec l’espace politique (William J. Spurlin) ou avec l’espace géographique (Jean-Baptiste Voisin), mais ne parviennent qu’à des conclusions assez semblables à celle de la première partie : l’espace littéraire permettrait de bousculer les fondements mêmes de la littérature et de la société pour mener le lecteur vers un au-delà problématique. La dernière section, Frontières de l’espace littéraire, explore les façons dont la littérature crée de nouvelles spatialisations et permet le raccordement d’aires culturelles très diverses, allant de l’Île Maurice (Valérie Magdelaine-Andrianjafitrimo) aux frontières américaines (Maarten van Delden) en passant par l’espace social mutant du Japon (Marc Kober). Le statut relativement ouvert de la notion d’espace permet ainsi de relier des thématiques disparates, au risque de tomber dans l’hétérogène. Les éditeurs ont conscience du problème posé par leur recueil, et particulièrement par cette section : « Peut-être les illusions et les évidences trompeuses qui se révèlent au cours des analyses réunies dans le présent volume sont-elles à mettre au compte du fait que, par une sorte de mise en abyme, on traque l’espace littéraire à partir de textes qui ont souvent pour caractéristiques de traiter d’espace ou de définir explicitement des espaces. » Ils renient ainsi implicitement les conclusions de certains articles, pour définir l’espace littéraire comme une frontière, c’est-à-dire, dans le sens de leur analyse, une zone de jeu qui explore les formes possibles de ritualité – idée principale du volume, mal placée en guise de simple ouverture !

Frank. Henri-Hugues Lejeune, Un vieil ami : une biographie de Bernard Frank, suivie de la réponse de l’intéressé (Robert Laffont, 2006, 355 p., 21 €). Biographie, c’est vite dit. Trouver un biographe en un ami d’adolescence est une chance douteuse. Ainsi dut en juger Bernard Frank, après que sa bonne âme, dans un moment d’indolence, lui eut fait devoir d’accepter la corvée d’apposer au texte d’Henri-Hugues Lejeune un circonstancié nihil obstat. Terminé en 2001, l’ouvrage en attente de cet addendum l’espéra si longtemps qu’il ne fut achevé d’imprimer, à Saint-Amand-Montrond (Cher), qu’en octobre 2006. Quelques jours après, le 3 novembre, Frank nous quittait. Est-il exact qu’une infirmière put lire « Lejeune m’a tué » sur un chiffon tombé du lit du défunt ? Légende. À lire les quarante pages finales signées Frank, force est toutefois de constater que le postfacier forcé s’applique à parler de toute autre chose que de son sujet : du goût de la couleur orange chez Sinatra d’après les Mémoires de Frank (cadeau d’Éric Neuhoff), du polystyrène, de l’art de composer un cocktail, finalement de Paul-Louis Courier dont le malade (Frank ne s’est pas éteint en une nuit) feuillette avec attention l’exemplaire Pléiade des Œuvres réimprimé en 1962 dans l’édition due à Maurice Allem (Allem et non Allerm comme s’obstine à le taper, ô drame ! cinq fois de suite une dactylo en larmes), nous vantant, une dernière fois, cet écrivain si parfait, si déluré et si délaissé que c’est bien la cinquième année qu’Histoires littéraires est réduit à déplorer l’impéritie d’un Gallimard aussi insoucieux en 2007 qu’en 1990 d’honorer le serment fait, jadis, à tous les classiques, au nom de la Pléiade déchiffrinée, par son ancêtre Gaston : ne jamais laisser en rade nul volume de cette rangée mémorable, essentielle, sinon tome à tome au moins globalement, à notre culture de base, et où viennent, en mars 2007, de s’inscrire enfin, numéro 532, les Œuvres de Buffon. Que Frank ait consacré sa dernière page imprimable à louer, non point sa propre bio, mais Paul-Louis Courier, voilà qui s’inscrit dans la ligne de celui qui jamais ne craignit de saluer les littérateurs inactuels et qui, préférant parler des autres, témoigne encore ici qu’à l’instar de Victor Hugo – « je suis un homme qui pense à autre chose » – l’écrivain reste celui qui, parti vers Pantin, traverse Athènes, survole Pasadena, longe Honolulu, bouleverse Madrid où le minet sauta pour atterrir enfin rue des Coutures-Saint-Gervais, où l’on n’est pas si mal, en somme, passé minuit un quart. Cela dit, revenons à Pantruche, entendez à Henri-Hugues Lejeune. Que nous sachions, cet ami dangereux n’est point encore en garde à vue. Son livre donne, chronologiquement, d’assez subtiles analyses des ouvrages et du caractère de sa victime, ce n’est pas mal. Pointons entre autres (bien qu’un peu répétitive et semée d’ibid en bas de page dont on se demande ce xaféla – une grève d’émondeurs sans doute) l’analyse du grossissement de l’histoire Cau (Jean Cau, ange-nettoyeur aux TM) dans l’esprit d’un Bernard Frank soudain chassé d’Éden pour anti-temps-modernisme aggravé. Inutile, donc, de recommander cet essai aux frankistes. Contentons-nous d’y relever un détail charmant. On sait que c’est aux Temps modernes que Frank débuta, après un siège patient du bureau de Sartre, qu’il venait hebdomadairement – vingt ans, c’est l’âge sans pitié – agacer de ses graphèmes peu lisibles. Les parcourant, Sartre, un jour, eut ce trait : « C’est curieux, c’est intéressant, vos machins. Vous fonctionnez absolument comme Lautréamont dans Les Chants de Maldoror, la même sorte de délire – c’est original. » Entre un philosophe clos à toute littérature impliquant quelque autre biais que l’histoire faite ou à faire, et un lecteur qui, plus tard, témoignerait de sa propre inaptitude à déceler un traître iota de l’humour sud-américain, pointait là, encore virtuel, le comique du dialogue des deux sourds entreprenant de discuter musique baroque. Au moins, la comparaison tombée des lèvres de l’auteur de Baudelaire valait-elle test. Elle laissa Frank aussi pantois que ses amis rameutés(Henri-Hugues Lejeune en tête) : nul encore n’avait lu le Montévidéen, très mal diffusé en ces temps barbares, et du reste impropre à jamais à nourrir la culture bobo où fleurit si bien le Rimbaud. Frank est bon ironiste, mais l’humour des grosses têtes – les vraies – leur champ de pensée – l’effleure à peine : voyez sa réflexion sur Queneau qui, à son sens, « avait cet étonnant pouvoir de rendre fastidieux l’objet dont il parlait »… Qu’en dis-tu, toi, ô frère de la sangsue, de qui les nasaux frémirent aux parfums animaux d’Évariste, cas rance de rétro-cousinage (voire d’hyper-avunculat) localisé, comme un coucou gaffeur, dans son propre arbre généalogique par l’auteur d’Un siècle débordé ?

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Gautier (Théophile). Théophile Gautier, Œuvres complètes, sous la direction d’Alain Montandon, Section VI. Critique théâtrale, tome I, 1835-1838, texte établi, présenté et annoté par Patrick Berthier avec la collaboration de François Brunet(Champion, 2007, 928 p., 130 €). Hosannah et autres exclamations ! Patrick Berthier et François Brunet livrent la première édition intégrale des feuilletons de critique théâtrale de Théophile Gautier – pour être plus précis, le premier volume d’une série qui devrait en occuper entre quinze et vingt dans l’édition des Œuvres complètes chez Champion. Gautier occupa la fonction de critique théâtral près de trente-cinq ans dans divers journaux, livrant inlassablement, semaine après semaine, un feuilleton souvent drôle, parfois enthousiaste, toujours admirablement écrit. L’érudition des éditeurs, dont les notes sont un modèle pour tout travail d’édition de texte, permet au lecteur de se plonger dans une époque, d’assister à l’histoire littéraire et dramatique en train de se produire. L’histoire sociale elle-même n’est pas oubliée, car Gautier se contente rarement de la chronique des drames (« dans toute soirée au théâtre, il y a deux spectacles, celui de la scène et celui de la salle ») et sait s’attarder sur les toilettes des dames du parterre autant et plus même que sur les performances des acteurs ou les mérites des pièces, que chacun peut lire, tandis que l’éclat d’un public est véritablement chose éphémère à noter d’urgence. Il n’oublie personne, pas même les « employés aux trognons de pommes », chargés de ramasser les déchets de ces fruits apparemment très consommés dans les théâtres. Il arrive pourtant à Gautier d’avouer sa lassitude devant le « néant palpable » de la littérature dramatique de l’époque, heureux quand peu de pièces ont fait l’affiche, quand il n’a pas risqué la noyade dans le déluge dramatique. Il fait son portrait de critique en Sisyphe, condamné à remplir chaque semaine les colonnes de son feuilleton (« Ce matin, cette inquiétante idée que j’avais un article à faire est venue s’asseoir à mon chevet ! Six colonnes à reprendre en substruction sous l’édifice d’un grand journal politique, deux de plus qu’au portique de Notre-Dame de Lorette »). Il lui faut, chaque semaine, rendre compte de pièces plus éprouvantes les unes que les autres, en nombre toujours croissant, au point qu’il finit par se demander si les directeurs des théâtres ne font pas exprès de faire crouler la critique sous les nouveautés le même soir pour éviter les mauvais comptes rendus. Car ces pièces risquaient d’attirer la foudre des critiques par leur nullité cosmique et leurs intrigues interchangeables. Il est vrai que la fin des années 1830 est une période creuse pour l’art dramatique, qu’un Hugo est obligé d’aller au tribunal pour faire jouer ses pièces à la Comédie-Française, que l’on préfère parfois les reprises d’œuvres déjà trop montées au risque des créations. Ce que Gautier ne peut supporter, c’est le manque d’idéalité, le manque de poésie du théâtre moderne, qui sert à son public bourgeois son image trop véridique, allant jusqu’à représenter des paysans avec des gants beurre frais. Il vitupère ainsi l’utilitarisme bourgeois et les leçons de morale distillés peu implicitement dans L’Hôtel des haricots ou Il vaut mieux monter sa garde de Leuven, Dennery et Dumanoir, créé le 9 août 1837 et mettant en scène la prison de la garde nationale : « La censure a, dit-on, exigé des auteurs qu’ils peignissent ce séjour sous le plus triste aspect, afin d’exciter dans les spectateurs une crainte salutaire ». L’intrigue laisse songeur : deux maris cocus (en est-il d’autres sortes ?), emprisonnés pour n’avoir pas monté la garde, se laissent enfermer avec leurs épouses grimées en hommes pour pouvoir les surveiller. Les amants, évidemment, sont déjà dans la cellule, et, libérés plus tôt, ils partent avec les épouses sous les regards impuissants des deux cornus. Gautier note que ce dénouement « n’est guère moral qu’au point de vue du service de la garde nationale ». L’ironie est sévère également envers l’opéra Les États de Blois, « vaste composition, qui éclaircit plusieurs endroits douteux de l’histoire du seizième siècle, et qui se recommande aux études sévères d’un public progressif et constitutionnel ». Les auteurs d’opéras sont gens sérieux : « ce n’est pas à eux qu’on reprochera de tomber dans l’idylle et dans la bergerie, de se livrer aux fades tendresses, aux recherches maniérées, à l’idéal, à la fantaisie ! » De la morale ! Surtout pas de rêve ! Mais une amourette est nécessaire pour faire passer la pilule. Les acteurs eux-mêmes deviennent des bourgeois, qui « se marient, font des enfants, paient leurs dettes, montent la garde, achètent des châteaux, obtiennent la croix d’honneur, et vivent de la vie la plus prosaïque du monde » – la vie de bohème est bien loin. On taille les pièces à leur mesure, plutôt que de créer des types nouveaux, jusqu’à utiliser leurs maladies pour écrire des rôles de circonstances : « L’acteur se trouve enrhumé, vite on lui fait un rôle d’enrhumé ; il perd sa voix, on lui fait un rôle de muet ; il devient paralytique, on lui fait un rôle où il n’a pas le moindre mouvement à faire. » Le fantasme des snuff movies n’est pas loin : « Au besoin la scène deviendra une chambre de malade, où la maladie se jouera devant le public jusqu’à la mort. Que parlez-vous de Molière expirant au sortir de la scène, entre deux sœurs de la charité ? Aujourd’hui, l’on se fût bien gardé de la transporter hors du théâtre : on eût relevé la toile, et donné ce spectacle au public, comme un acte bien plus saisissant que les autres, et qui ne manquerait pas d’être redemandé. » Une autre pratique très moderne s’invitait déjà dans les théâtres de l’époque : la réclame. On distribue ainsi des publicités pour une édition récente des Fables de La Fontaine illustrées par Grandville lors d’un vaudeville inspiré des Deux Pigeons : « Les vaudevilles bientôt ne seront plus qu’un cadre à réclames pour la pommade du chameau et l’encrier siphoïde ». Gautier envisageait-il les pratiques d’aujourd’hui, qui font du dernier James Bond une vaste publicité réalisée pour des voitures, des montres et d’autres accessoires montrés en gros plans et intégrés à l’intrigue ? Le critique use de l’ironie pour se guérir de ces spectacles « nullissimes ». Sa plume perfide attaque les auteurs qui écrivent à plusieurs leurs pièces (« la collaboration, pour une œuvre de l’intelligence, est quelque chose d’incompréhensible, et dont il ne peut résulter que des produits hybrides et monstrueux »), mais il n’est pas plus tendre avec ceux qui se lancent dans l’écriture solitaire, comme le vaudevilliste Decomberousse, qui n’écrivait que le canevas de ses pièces et laissait à d’autres le soin de les habiller, et dont Gautier s’étonne de trouver le nom « imprimé seul sur une affiche de théâtre, M. de Comberousse [ce dernier préférait une orthographe à particule], l’un de nos vaudevillistes les plus féconds, n’ayant jamais écrit de sa vie la moindre phrase de vaudeville ». Pourquoi ce choix de plusieurs auteurs dramatiques d’abandonner la collaboration ? « Ces messieurs se sont aperçus qu’une moitié ou un tiers de pièce était un titre littéraire fort contestable, et que, si souvent que leurs noms fussent répétés avec d’autres, cela ne rapportait à chacun qu’une somme de gloire assez médiocre ». La gloire, bien entendu, était proportionnelle à la capacité de « se présenter à l’Académie ». Vrai Bourdieu avant l’heure, Gautier analyse ainsi la « valeur littéraire » en regard de la valeur sociale des vaudevillistes. L’ironie chez lui se loge souvent dans un détail de langue qui vient jeter une lumière négative sur le développement qui précède. Après quatre longues pages racontant l’histoire de La Guerre des servantes, mélodrame de Théaulon, Alboize et Harel, il décrit la scène pathétique où le bourreau exécute l’héroïne Vasla en la précipitant des créneaux du château avant d’apprendre qu’il est son fils : le voilà alors qui « s’élance entre les créneaux et pique à son tour une tête dans l’éternité ». Le suicide comme art de la plongée artistique dans les eaux du Styx, voilà une belle image, mais le choix du vocabulaire (« piquer une tête ») rend trivial ce dénouement malheureux. Apparaît ainsi un portrait du critique en anatomiste ou en démolisseur : « Six analyses ! c’est-à-dire six squelettes qu’il faut aller chercher sous les chairs flasques de vaudevilles ou de mélodrames malsains, afin de montrer au public l’enchâssement des vertèbres et les jointures des os ; – six charpentes dramatiques à dépouiller de leur revêtement de tirades, pour les exposer aux yeux tout éventrées et crevassées comme des maisons qu’on démolit. » La monotonie des situations vaudevillesques condamne le feuilletoniste à répéter sans cesse les mêmes résumés (« la princesse aime le jeune homme, le père s’oppose à cette union, l’Hymen couronne leurs amours »). Alors, lorsqu’un opéra-comique sort de ce schéma, il est encensé, surtout s’il compte parmi ses auteurs Nerval, l’autre critique dramatique de La Presse qui pouvait passer stylistiquement pour un jumeau de Gautier, au point qu’il est impossible de distinguer, dans les feuilletons signés « G.–G. » (pour Gérard et Gautier), la patte de l’un ou de l’autre : « Enfin, voilà une pièce qui ne ressemble pas aux autres et qui ne tient en rien à ce vaudeville éternel qui nous poursuit de théâtre en théâtre », écrit Gautier à propos de Piquillo le 6 novembre 1837. Mais heureusement que le critique ne s’est pas résigné devant l’absurdité de sa tâche, nous laissant des centaines de résumés de créations croquignolesques à méditer. Que penser, par exemple, du ballet des Mohicans, interrompu au bout de deux représentations, centré, semble-t-il, sur les combats d’une tribu d’Indiens pour récupérer un violon magique, avec ses indiennes en pagne de mousseline, nattées à la grecque, et qui devient pour Gautier un modèle du four ? Que penser du D’jenguiz-Kahn d’Anicet-Bourgeois, à travers lequel Gautier se moque des prétentions romantiques à rendre aux noms exotiques leurs prononciations « véritables » ? Car derrière D’jenguiz-Kahn se cache bien entendu le fameux Gengis-Kahn, et Gautier voit dans cette orthographe insolite le moteur même de l’intrigue de la pièce : « L’empereur de la Chine se trouve dans un grand embarras ; comme l’Agamemnon anax andrôn, il faut qu’il sacrifie sa fille au bien public, c’est-à-dire qu’il la marie à D’jenguiz-Kahn. Or, tout père qui a le cœur un peu bien situé répugne naturellement à donner sa fille en mariage à un homme hérissé de toutes parts, comme un oursin de mer, de lettres extravagantes et d’apostrophes incroyables. » À côté de ces échecs, Gautier garde dans ses feuilletons une place privilégiée pour le cirque. Il décrit avec émerveillement les acrobaties du clown équestre Auriol, au Cirque des Champs-Élysées, « encyclopédique dans son art », intrépide, gracieux, souple, plus léger que l’air. « On n’admire pas assez les saltimbanques » : Gautier « les préfère de beaucoup aux danseurs d’Opéra qui professent pour eux le plus ineffable mépris » (Gautier voue une haine tenace aux danseurs mâles). La mise en scène de La Double Échelle, opéra-comique de Planard mis en musique par Thomas, n’est-elle d’ailleurs pas digne du Cirque, ce qui semble réjouir le chroniqueur ? « Imaginez que la moitié de cet opéra se joue en l’air, ou du moins à dix pieds au-dessus du plancher ; tantôt sur les balcons, tantôt sur l’échelle, et je crois un peu sur le mur. » Les personnages passent leur temps suspendus en l’air, montent, descendent, se croisent sans se voir, et le public rit. Il y a bien d’autres exemples d’ironie ou de critique dans ce livre. Que le lecteur aille y voir.

Hugo et Sainte-Beuve. Michel Brix, Hugo et Sainte-Beuve. Vie et mort d’une amitié « littéraire » (Kimé, 2007, 142 p., 18 €). Les bons comptes rendus ne font pas les bons amis : si Michel Brix s’en était tenu à cette évidence, envisagée comme titre de son étude, nous n’entrerions pas en rixe avec lui. Bien volontiers lui accordons-nous que l’aventure avec Adèle, si souvent montée en épingle, n’a joué qu’un rôle latéral dans la dissension progressive des deux hommes de lettres. Ce qui blesse, c’est de voir la relation Sainte-Beuve-Hugo ravalée ici à l’échelle d’une amitié, d’une querelle littéraires. Ce n’est pas là son propos central mais simple lemme où s’engage le pli de son ouvrage, celui d’un chercheur en littérature (Michel Brix enseigne à Namur). L’auteur signale, comme instant germinal de son écriture, une irritation à lire, au tome premier du Victor Hugo de Jean-Marc Hovasse, en tête de chapitre, ce crachat : « Le Judas du Cénacle ». Prendre ainsi contre Sainte-Beuve le parti d’Hugo semble à Michel Brix mériter le grand prix de la vulgarité. Lui opposant le parti inverse d’un anti-hugolisme têtu, il va jusqu’à se demander pourquoi nous ne nous moquons plus de ce ridicule brasseur de mots, de cet Homère ivre, de ce canasson caduc avertissant : Je suis une verge qui va, de cet Enjolras finalisé Panthéon dès 1830, père de ce funèbre et lâche Javert noyé dans la Seine au terme d’une déroute morale complète. Rions-nous d’Olympia, de Madame Bovary ? Sommes-nous réduits aux options sauvages ? Les querelles d’antan ne valent-elles d’être éclairées qu’à l’étincelle des épées re-dégainées ? Détailler le trigone amour/sexe/passion ? Affirmer que l’amour, c’est quand l’autre nous interpelle justement par toutes ses différences, où nous découvrons, devinons de quoi suppléer à nos manques, amender nos carences, guérir nos fêlures ; que le sexe, c’est quand le rapport amoureux se limite au centre physiologique connu ; via une gym éprouvée, l’espèce, en population, statistiquement s’en accroît ; que la passion procède d’un malentendu, d’une confusion entre la particularité du rapport sexuel et la généralité de la relation amoureuse (« Je t’aime » ? – « Tu parles, Charles ») Michel Brix méconnaît le point vital : l’amour (oui) d’Hugo envers Sainte-Beuve. Amour non sexuel : universel. De là, il vient à ravaler Hugo au format d’un tacticien littéraire ordinaire. Un poète de cette hauteur ne peut se réduire aussi carrément à la figure d’un reptile ; sinon convertissons-nous à l’ophiologie. Le point de départ, c’est le rapport de pur amour qui rapproche Victor-Marie et Charles-Augustin. L’érudition, la faculté analytique, la puissance de travail de Beuve fascinent Hugo. La puissance d’invention, la beauté physique, la générosité, le génie évident d’Hugo captivent le jeune Charles. Adèle fait partie du lot. Moment banal. Deux hommes de cœur, de pensée ne vont pas se fâcher pour ça. Jeune frustré se voyant laid, Sainte-Beuve admire l’épouse de son Amour, Victor. Il vise Adèle en conséquence, par amour-amitié envers le mari. Il ne couchera avec elle que parce qu’Hugo est intouchable ; on ne copule pas avec Jéhovah ; seule une femme peut oser cela. Adèle, elle, partage poliment l’amour de Victor pour cet érudit intéressant et calme venant la saluer chaque midi. L’essence du malentendu vient du fait que l’amour hugolien est gravide, passionnel – quand son répondant beuvien est furtif, intellectuel. Toute sa vie, Sainte-Beuve fleurette de lieu en lieu pour s’instruire ; c’est un insecte. Plus Hugo croît en âge, plus il se rassemble, plus il incorpore ; c’est un astre. Leur croisement, sans être incongru, ne pouvait durer. L’idée d’un Hugo qui, dominé en amour par Juliette ou telle autre, a soif de dominer à son tour (d’être celui qui aime le plus) le tourne vers l’Ami, sans que, par construction, le sexe intervienne. Le nier ramène le roman hugolien à une histoire d’homos. Pierre Gripari s’y est complu dans un texte plein de sel et d’intelligence, mais d’un abus pervers, à lire sur la Toile, La Vie amoureuse de Jean Valjean. Le comique vient d’une incongruité grosse comme un calembour : sexualiser l’amour. En pratique, cela peut aller quelques heures ; dans le principe, c’est absurde. Ce jeu est à la racine du malentendu de Michel Brix sur les va-et-vient de 1826. Plus tard, Sainte-Beuve écrira d’Hugo : « J’ai tenté de le civiliser ; j’y ai peu réussi. » On sourit, sachant aujourd’hui – c’est le président Schreber qui, dans ses Mémoires d’un névropathe, a dégagé cette vérité profonde – quetoute tentative d’exercer sur Dieu une action éducative est vouée à l’échec. Un plus récent théophile affirme dans sa Psychanalyse des dieux : « Le Créateur n’a cure des bravos ni des commentaires : il n’attend que des encouragements. » Au temps d’Hugo, de Taine, ces évidences auraient choqué. Qu’on se fie à Sainte-Beuve pour dire son sentiment ultime sur l’Homme de sa vie. Michel Brix ne cite bien sûr pas ce passage du Journal des Goncourt (22 juin 1863), le plus significatif de l’allégeance du lettré fidèle, témoignage bien plus fort, plus vrai qu’aucune piqûre de moustique issue de Mes poisons : « Comment, Taine, vous mettez de Musset au-dessus d’Hugo ! Mais Hugo, il fait des livres !… Il a pénétré partout… Les femmes, le peuple, tout le monde l’a lu. Il s’épuise de huit heures à midi…. Tout ce que j’ai fait, c’est lui qui me l’a fait faire. […] Taine, ne parlez pas d’Hugo ! Ne parlez pas de Madame Hugo ! Vous ne la connaissez pas…Nous ne sommes que deux ici, Gautier et moi… Hugo… mais c’est magnifique ! »

Mauriac. Bernard Cocula, Mauriac, écrivain et journaliste (Sud-Ouest, 2006, 192 p., 15 €). C’est, ne le dissimulons pas, en vue d’enrichir par la bande un travail toxique Pour en finir une fois pour toutes avec les écrivains bordelais que nous avons choisi l’examen de ce livre. À l’heure où la Pléiade laure enfin Montaigne d’un album judicieusement soumis au goupillon de Jean Lacouture, il paraît opportun de s’étonner que la collection Pour en finir une fois pour toutes avec, déjà riche de 654 titres, n’ait pas encore ciblé cette figure obligée, l’écrivain bordelais. Le fait est qu’homme habile, il sait passer entre les balles. Cru mort, l’air calmé, il renaît et reprend, d’un pas vif, son chemin sinueux. Art rare du rebond, s’il n’a pas le bras long, il sait garder le ballon. Ce que le coiffeur pour dames rêve d’incarner – l’Alcyon des utérines – lui l’est. Aimable comme on respire, sans une minute de pause-café ; odieux comme les Galles quand elles défont la France, mais toujours bien sapé dans sa tête. Tout cela est fort beau, mais Mauriac est-il de Bordeaux ? Pas plus qu’Henry Bordeaux, de Thonon, un peu moins que Philippe Joyaux, de Talence – si nous en croyons Bernard Cocula, lequel, né le 12 avril 1936 à Paris, s’est éteint à Bordeaux en 2006. L’avenir effaré décompte, d’un œil clignotant, la cinquantaine de livres que Cocula dédia, pour le plus gros, aux teneurs d’échos journalistico-littéraires des déferlantes sanglantes de l’après-1940 : Aragon, Roger Vaillant, Sartre, Nizan, Vercors, Camus, Mauriac. Professeur émérite de littérature française à Michel-de-Montaigne, président du Centre François-Mauriac de Malagar annonce qu’il convient de prêter attention aux propos de cet homme éloquent. Merci, président. Tant de compétence mauriacienne en vérité desqueyroute – s’il est permis de hasarder un néologisme aussi éthéré. Quand vous écrirez que « poète, romancier, homme de théâtre, essayiste, journaliste, Mauriac est UN dans ce multiple, comme une sorte de miroir fragmenté et brisé dont les facettes reproduisent, chacune à sa manière, l’homme tel qu’il est et le monde comme il va », n’attendez pas, ô empaqueteurs de clichés fanés ! que nous vous contredisions ; si vous ajoutez que « c’est cette multiplicité syncrétique qui rend une œuvre efficace, (et qu’en politique la littérature peut être une arme redoutable) », il nous semble que votre bic bava ; et quand vous concluez que « le polémisteMauriac n’a pas manqué les grands combats qui ont marqué sa vie », ce jugement nous sidère à la fois par son vide et votre toupet à nous l’infliger. À qui crois-tu parler, coquin ? Tu confirmes, en tout cas, ton lecteur dans la défiance qui, à mon gré, seule fiance ta flûte à bec au chant de cor tronqué du père François. Que tes racines en Dordogne te savonnent ! Péris, Gueux ! Déjà qu’à Bordeaux, où tu fis de si brillantes études de lettres – sans déficit de tes responsabilités syndicales, bravo l’artiste ! – ta carrière de professeur, amorcée à l’École nationale professionnelle d’Armentières, te ramena, via Talence (lycée de), à la Fac de lettres. Dès lors, implacablement, tes travaux ne cessèrent, comme les bleus sur la peau d’une femme qu’on tabasse, de paraître sous le double indice de l’originalité nulle et du génie absent. Tu refusais, assure ton nécrologue, « la séparation bien française entre l’étude de la langue et celle de la littérature ». Encore un concept qui va décoiffer Paris quatre. « Ce qui t’intéressait dans la littérature, c’était sa rencontre avec l’actualité, la politique, l’histoire en train de se faire. » Ayant élu Mauriac, prince des grands écrivains-journalistes (aïe ! ça pique), pour victime de ta prédilection, tu allas jusqu’à produire trois ouvrages sur le Bloc-notes – le dernier, décisif ! ayant paru à Bordeaux, en 1994, à l’Esprit du Temps. Et l’on proclame que, sous ton patronnage, le Centre de recherches bordelais « fut le seul en France à s’intéresser durablement aux rapports journalisme-littérature ».Diable, cornegidouille et vertuchou, encore un lieu d’exil à éviter… Après l’éloge, la critique. Ce qui prouve qu’aucun acteur, quelque talent qu’il y consacre, ne parvient à être complètement mauvais, c’est la hargne que cultiva FM envers son confrère et concurrent AC. Assez ! Ce sigle suffit à résumer le sentiment des gens honnêtes au torrent d’articles applaudis par JD, de maximes gratuites, de jugements éthiques, tics et tics à faire tiquer les morts, de pièces surfaites, d’adaptations bâclées et de comédiennes secouées dans le fracas mêlé des presses, des « T’as lu ça, Toto ? » et des aigus de jouvencelle criailleuse qui, tous ensemble, confluent en bloc à la bonté des soirs parisiens de typo-labeur. FM avait, bien que vexé dur dur, pardonné à JPS son trait fameux « Dieu n’est pas artiste ; M. Mauriac non plus ». Après tout, cette comparaison était honorable pour les deux auteurs cités. Il avait moins bien enduré le trait émoussé d’AC trempé (par la mer Égée) qui le taxait de « romancier régionaliste ». Que ce petit garçon en peau de lapin dardé de l’Oranais bombardé Nobel le vint blaguer, lui, Mauriac, c’était trop. Quand, le 5 janvier 1960, circula la nouvelle d’un krash en Facel-Vega gallimardée grand sport, FM jubila. Il jubilait encore quand, une heure après, pénétra chez lui son pote Henri (Guillemin à Lacouture sur France-Culture mima cet émoi piquant). De l’escalier dont il dévale, il le hèle en secouant son Aurore : « Hein ! Vous avez lu ! Vous avez vu ! Foutu ! Y’en a plus ! hahahah ! » (rire infernal tempéré par l’unicité de la corde vocale en service). Guillemin en était vert. Rien que pour cette réaction vivace, si pleine de vérité vécue, François Mauriac nous intéresse. L’article qu’il consacra au défunt fut des plus correct : ce qu’on pouvait attendre de plus humain d’un romancier bordelais.

Nerval. Europe, n° 935, mars 2007, Gérard de Nerval (380 p., 18,50 €). Rendre compte d’un numéro aussi riche est une tâche compliquée. Il faut faire vite et les ouvertures sont larges, les tentations grandes de se replonger dans chaque œuvre, pour estimer, soupeser la valeur de ces paroles de critique et de création. Car le critique d’une revue doit avoir une âme polymorphe : ici, il faut aller de Nerval à Aïgui, en passant par Pierre-Albert Jourdan. Parfois, les excès, apparents seulement peut-être, de l’éloge et leur répétition enlisent la lecture. Pour Nerval, la donne est, en un sens, plus simple. On passera l’introduction peu singulière d’Anne Struve-Debeaux (« Singulier Nerval »), auteur aux collaborations ici trop plurielles : son « Giraudoux, une autre lecture de Nerval » laisse perplexe. Non parce qu’il nous réduit à commenter le commentaire de l’article critique de Giraudoux sur Nerval, mais parce qu’il épouse avec maladresse et ô combien de répétitions et d’ambages le mouvement même de la pensée giralducienne. Il pose de faux problèmes, tel le surgissement de la série « Gilbert, Malfilâtre, Hégésippe Moreau » où l’auteur croit lire quelque chose de « singulier » qui signalerait une « explication » avec l’éloge funèbre de Gautier à la mort de son ami. Il n’y a rien de plus banal déjà que le lien entre Gilbert et Malfilâtre, puisque c’est Gilbert qui écrit le fameux distique : « La faim mit au tombeau Malfilâtre ignoré / S’il n’eût été qu’un sot, il aurait prospéré. » On retrouve des traces de ce topos du poète maudit car affamé chez Anatole France (Le Livre de mon ami), chez Vigny (« Oubliez Chatterton, Gilbert et Malfilâtre »), et Sainte-Beuve ne dit-il pas, dans sa préface aux Œuvres de Moreau : « au moment […] où le Myosotis […] allait lui faire une réputation, [il] entrait sans ressource à l’hospice de la Charité et y mourait le 20 décembre 1838, renouvelant l’exemple lamentable de Gilbert et faisant un pendant trop fidèle au drame émouvant de Chatterton, dont l’impression était encore toute vive sur la jeunesse. » Un moteur de recherche contesté en France (mais bien pratique) montre aussi un Paul Lafargue (La Légende de Victor Hugo, 1855) brodant sur ce thème ultra-topique : « On a si souvent répété que les poètes vivent dans la pauvreté et meurent à l’hôpital, comme Gilbert, comme Malfilâtre, que les pères et mères ont dû finir par croire que poésie était synonyme de misère. » Et même un Dessalles-Régis dans la Revue des Deux Mondes en 1841 : « la France regrette Malfilâtre, Gilbert. » Il existe aussi un tableau de Jules Malherbe, La Mort de Malfilâtre. On est tenté de dire : CQFD. Parmi les articles les plus intéressants et les plus honnêtes : Jacques Bony met en exergue le rôle de la limite, de la lisière. Frontière, une fois posée, qu’« il s’agit toujours d’estomper […], de rendre indécise , dans cet univers où, s’interroge l’auteur : « L’autre ne peut-il pas être le même ? Ici diffère-t-il d’ailleurs ? Autrefois ne revit-il pas aujourd’hui ? Peut-on distinguer la prose de la poésie ? Le roman du théâtre ? » Le poète, nous dit Kundera, n’est-il pas quelqu’un que sa mère garde au seuil du monde pour se faire admirer ? Jean-Nicolas Illouz signe un texte parfaitement charpenté : il s’agit de « faire travailler les catégories de Schiller dans l’œuvre de Nerval », dans Sylvie, en l’occurrence, où se lisent les trois modes principaux de cette « poésie sentimentale » que le dramaturge et esthéticien allemand oppose notoirement à la « poésie naïve », à savoir l’idylle, l’élégie et la satire. Nerval traite chaque genre en s’appuyant sur une riche intertextualité. L’idylle, c’est ce « petit tableau » des « environs de Paris » digne d’être situé « aux lisières des forêts d’Arcadie » (Gautier, dont le choix des mots témoigne qu’il connaît bien l’esthétique de son ami) : Jean-Nicolas Illouz en retrouve les références semées dans le texte (Gessner, Watteau, Roucher, Werther, George et Maurice Sand), les lieux communs que sont des loci amœni (fontaine, etc.), les chronotopes utopiques (hors du temps), les scènes topiques (bal, fêtes, dînette, colloque sentimental, promenades solitaires), la philosophie de l’âge d’or révolu, les méditations tout antiques sur la mort (et in Arcadia…). Outre Schiller, il s’appuie classiquement sur Boileau et Fontenelle (Discours sur la Nature de l’Eglogue), sur la bergerie rococo de La Maison de Sylvie de Théophile de Viau (cité par Nerval même) et représente donc un type de nervalien classique qui sait chercher à la fois dans la postérité de cet auteur révolutionnaire des approches de son œuvre, mais, pour le chantre de la tradition qu’il fut aussi, dans ses prédécesseurs. Sylvie, quoique hybridée et en femme grecque (« profil régulier », « sourire athénien », « type grec »), est la fille de la pastorale ; face à elle, Adrienne incarne l’élégie dont l’auteur retrouve les topiques « ubi sunt ? » (on songe ici à une intertextualité à explorer avec le clair-obscur du Du Bellay d’« Où sont les doux plaisirs qu’au soir sous la nuit brune / Les muses me donnaient »). Mais Jean-Nicolas Illouz remarque l’ironie de Nerval (la satire), nouveau détour dans son labyrinthe, et qui, à partir du « Dernier feuillet », éclaire l’ensemble de Sylvie : le romantisme de cette escapade champêtre était en fait daté. L’idylle a déjà vingt ans (Flaubert prendra le relais de ces railleries d’un romantisme déçu). La fin de la nouvelle, en une dernière boucle, aussi discrète en apparence que puissante, comme la chute d’un morceau de Schubert, annonce la mort d’Adrienne sur la litote indissociablement élégiaque et ironique d’un simple « j’oubliais de dire ». Or, Nerval met en regard de cet ensemble « sentimental » élégiaque, idyllique et satirique, la « poésie naïve » des Chansons et légendes du Valois, non pas, selon Jean-Nicolas Illouz, contrairement à l’interprétation la plus courante, pour irradier son œuvre et en porter et refléter la « naïveté », mais pour creuser la conscience douloureuse de la perte, manifester ce scrupule à trop « perler » (lettre à Victor de Mars), de même que Sylvie « phrasait ». Contrairement à Schiller, qui voyait en Goethe l’assurance que le naïf est toujours possible, Nerval ouvre ainsi la « fracture de la modernité » que hante la perte du naïf. L’article de Daniel Sangsue, consacré au thème du « canard », est original et amusant. Si l’on regrette que, parmi les oiseaux de Nerval, il ne cite pas le « sansonnet » de l’« Epitaphe », il développe un bon « topo » sur le canard, ce drôle d’oiseau littéraire proche du canular, auquel Nerval, dont il brosse un beau portrait en humoriste, a joyeusement sacrifié. Moins bons, l’article de Michel Jeanneret (qui ouvre sur un excellent programme, malheureusement déçu), celui de Paul-Louis Rossi, émaillé de satisfecit (« Moi, moi, moi »), l’amphigourique Jean-Luc Steinmetz : « Que l’on se détache pour repenser l’œuvre de Nerval entraîne parfois à tenir pour secondaire les assises du quotidien et à postuler une constante déformation imposée par lui à ce qui fut vécu » (le reste à l’avenant : « Le trajet que je proposerai de suivre maintenant conseillera un certain “à rebours”, sans craindre de désigner ainsi, avec plus de précision, quelque chose comme une origine qui serait discernable malgré la pluralité des sources possibles – non pas naissance particulière, ombilic déterminé, mais probabilité, pressentiment, que l’on ne versera pas, avec empressement, au compte du seul imaginaire. C’est dire que je fais confiance à Nerval […] sans croire qu’avec malice il s’égare »). Plus loin, la rédaction d’Europe doit se fendre d’une note pour expliquer l’élégant adjectif « ubéral » (« Deutschland ubéral » : était-ce là le leitmotiv secret de Gérard ?), que l’auteur emploie bien sûr « au plein sens du terme ». Un peu partout ailleurs (Vargaftig, Marie Étienne), des aveux d’extase : on souhaiterait une étude sur ce rapport particulier, personnel et rituel, que Nerval réussit à créer avec tout lecteur sensible à son art. Chacun cite un passage comme une initiation égale à celle que met en scène l’auteur, avec un tremblement dans la voix qui indique une émotion liée à une révélation « singulière », « particulière », toujours indicible sinon dans le parcours de l’œuvre comme elle l’était dans le parcours de lieux, de noms de lieux, de personnages, de souvenirs de personnages. Comme il existe une anthologie sur la mort de Nerval, on en rêve une, critique, sur la rencontre avec Nerval.

Sollers. Philippe Sollers, Une vie divine (Folio, 2007, 502 p., s.p.m.). Un des plus vivants auteurs du xixe siècle est – qui l’ignore encore ? – Philippe Sollers. Pourquoi, demanderez-vous, viser les contemporains de Buloz, de Sand, de Planche, d’Overbeck et de Koselitz ? Ne sera-ce – en mettant les choses au mieux – point l’avenir que nous habiterons ? Il se trouve que le passé fascine en soi, tandis que souvent l’avenir, se présentant, déçoit. En somme, Philippe Sollers est un auteur dans le genre de François Cavanna – mais en plus Louis-Philippe : plein d’idées et fort d’un je qui incline en permanence à penser que ce qu’il narre, c’est sa vie… Divine ? S’il le dit. La sienne ou celle de Ludi ? (…vine, on a deviné : le bordeaux chez les Joyaux commande jusqu’aux aphérèses). Or (ici commence l’Histoire), tout comme, dès 1996, le poil de la moustache de Cavanna s’inféoda, par empathie, aux temps mérovingiens – ce qui réduisit sa tendance égotiste à proportion du nombre de siècles, une quinzaine, franchis vers l’en-deçà, errant parmi les houblons, de l’auteur du Hun blond (une chanson : Ah le petit Hun Blond, etc.). Vu le peu de poil dont s’orne la lèvre supérieure de Philippe, l’empathie qu’il affiche envers son personnage central (noté M.N. – moustachu terrible) l’entraîne à rétrograder de bien moins d’années : ce n’est qu’en 1888, voici 120 ans, qu’en Italie, vers Turin, s’assure d’une confusion sans alcool (nommé du moins, mais le faut-il ?) le plain chant de cette vie divine. Turin ? 1888 ? Un gars moustachu comme Jean Bouise ? L’étau se resserre. Et vous ajoutez que le narrateur lit Crépuscule des idoles ? Trop facile, un piège se devine. C’est en Hollande, en effet, bien qu’il ne soit jamais question ici d’Amsterdam ni de Delft que, vers 1673, peu après le massacre des frères de Witt, l’auteur tire le vrai modèle de sa peinture – vermeerienne ou delfique, nommez-la au choix, mais sévèrement relouquée à la Van Meegeren – de la philosophie de Spinoza. Un roman philosophique n’est jamais à dédaigner, surtout quand l’auteur, grand lecteur devant le turbulent Infini, est un joueur érudit tel ce dandy copain de Marcelin, de Jean-Edern et de Julia. En remontant ses traces, pas à pas, le philosophe rencontre une multitude d’adages sans âge. D’un propos voisin – la réécriture du Discours de la méthode –, Raymond Queneau avait tiré son premier roman, Le Chiendent (si votre choix se borne aux numéros 4533 et 588 de la collection Folio, visez le 588). Récrire l’Éthique en roman, tel nous a semblé le projet de ce livre de bon aloi, d’une lecture paisible, et qui compte des pages des plus drôles. Malgré son grand âge, le narrateur connaît bien les jeunes filles de la fin du xxe et du début du xxie siècles : rien n’amuse comme la peinture qu’il fait de Ludi et de ses copines caissières chez Aldi savonnant ou débinant le gars de la voisine. Cependant, rien n’atteint moins l’éthique, au sens spinozien, que la morale détaillée en pastilles d’anti-moraline brevetées cinquante ans avant Mussolini : de quoi irriter autant le gésier du Turinois de Tubinge que la rate du Vénitien de Bordeaux. En cette opposition vagabonde, il arrive que la musique des mots se retrouve : alors les tics tombent, fétus de paille, pellicules au col du veston, et, frelon du poète imbu des vertus de l’Arôme, triomphe l’Âme orale, sans toutefois qu’en soit tirée la leçon finale. Un germaniste (qui n’est pas Michel Tournier) assure que Nietzsche, dont, ne le nions plus, l’ombre plane çà et là parmi ces pages, était presque aussi médiocre poète que mauvais musicien. Philippe Sollers entend détruire cette fadaise. Cela ne suffit pas à faire de Spinoza, dont Friedrich N. railla la prétention géométrique, un héros de roman. Il ne suffit pas de signer ses lettres Dionysos, Artaxerxés ou le Crucifié pour convaincre un raisonneur qu’on est en passe d’assassiner Socrate ou Wagner. Pourquoi les poètes à vif inspirent-ils si peu de romans ? Leur caractère actif, mutable les soustrairait-il à l’objectif du flasheur ? Via son système digestif à quatre estomacs, le poète, ruminant ludique, peut digérer des proses riches en ferments mortels, aussi bien que des produits caramélisés dernière mode. Si nous avions dû donner à ce roman un titre un peu original, nous l’aurions appelé La Caillette et le Bonnet. OK, dira le lecteur, mais pourquoi lire Une vie divine ? Cette question nous trouble. Pas de raison, le plaisir ! Le hic est que, parfois, le plaisir est bien petit.

Révolutions. Les Révolutions littéraires aux xixe et xxe siècles, sous la direction d’Agnès Spiquel et Jeanyves Guérin (Presses universitaires de Valenciennes, 2007, 238 p., 22 €). Le colloque tenu à Valenciennes en octobre 2005, dont ce volume contient les actes, se proposait d’étudier la notion de révolution littéraire dans son historicité, ses modalités, ses formes et ses contenus. Est-il parvenu à accomplir cette quadruple ambition ? Préférant sauter la barrière des siècles et inviter dix-neuviémistes et vingtiémistes à dialoguer, les éditeurs ont fait le choix judicieux d’échapper à l’ordonnancement des textes selon le critère souvent desséchant de la chronologie : le volume se partage donc en trois parties, intitulées « Quelques vues panoramiques », « L’idée de révolution littéraire » et « La révolution à l’œuvre ». José-Luis Diaz ouvre les débats par une sélection des occurrences, entre 1789 et 1830, de l’idée et de l’expression de révolution littéraire, pour indiquer quelques chemins que cette notion a empruntés en pénétrant « l’outillage mental » des critiques littéraires du xixe siècle. Jeanyves Guérin soutient que les (r)évolutions ne s’effectuent pas sur le même rythme et dans les mêmes termes au théâtre que dans les genres dépourvus de mise en spectacle, et qu’elles s’opèrent davantage sur le plan institutionnel que proprement textuel. Au terme d’un survol historique, il montre à quel point l’action des metteurs en scène et des directeurs de salle a pu être prépondérante dans les transformations du genre théâtral. Chris Rauseo évoque le traitement du thème du « changement de paradigme » par la critique d’art, dont on sait qu’elle est principalement le fait d’écrivains – ici Zola, Fromentin, Valéry et Malraux. Enfin, Marielle Macé s’interroge, à partir de l’« événement Mallarmé », sur la construction par les écrivains eux-mêmes d’une histoire de la littérature qu’ils affirment ou au contraire refusent de voir jalonnée par une succession de césures fondatrices. Dans l’article qui ouvre la deuxième section, Pierre Laforgue revient sur les deux Racine et Shakespeare (1823 et 1825) et sur l’usage différencié qu’y fait Stendhal des termes de romanticisme et de romantisme, le passage du premier au second signifiant, selon lui, une mutation idéologique du romantisme libéral que Stendhal incarne à ce moment. Bernard Degout et Agnès Spiquel se penchent chacun sur un temps de la critique littéraire de Victor Hugo : le premier montre l’émergence d’une pensée de la révolution littéraire avant 1830, la seconde prend l’écrivain en 1864, quand, au faîte de sa gloire, il attribue au génie, et à lui-même entre autres, la tâche de hâter le progrès de la civilisation. Deux autres monstres sacrés du second xixe siècle sont conviés dans les articles d’Éléonore Reverzy et Stéphane Chaudier (il faudrait ajouter le texte d’Anne Simon sur Proust, un peu égaré plus loin dans le livre) : dans un cas, il s’agit d’explorer comment Zola a tâché, dans sa critique littéraire, d’inventer une geste où les « nomothètes », dont il serait là aussi l’héritier, ont la part belle ; dans l’autre, il s’agit de rendre hommage à la pertinence de la pensée historique de Paul Bourget. Laurent Jenny, enfin, clôt cette section en ouvrant sur le xxe siècle par un article qui traite du mythe révolutionnaire chez les surréalistes des années 1920. Cet article, comme ceux de Marie Doga et de Serge Linares dans la troisième section, pose la question révolutionnaire dans un sens assez différent de celui choisi par la plupart des autres contributeurs : c’est la révolution politique, fantasmée ou revendiquée par les écrivains, et non la tentative ou le diagnostic de révolutions spécifiquement littéraires qui est en cause. La dernière section porte sur d’autres acceptions encore de cette métaphore si polysémique de la révolution en littérature. Gisèle Séginger avec Nerval, Alain Schaffner avec le Voyage au bout de la nuit de Céline et Olivier Penot-Lacassagne avec Artaud s’intéressent à la révolution qu’aurait opérée, ante mortem ou post mortem, leur auteur de référence. Le danger de la sanctification n’est jamais loin alors : le renouveau dont un auteur a été le porteur fait-il de lui en effet un révolutionnaire ? Finalement, l’un des articles les plus riches de ce volume est celui d’Aurélie Loiseleur, justement parce qu’il démonte la métaphore révolutionnaire en l’appliquant à un auteur, Lamartine, dont tout le monde, depuis 1820, soutient qu’il a renouvelé la littérature sans bien savoir en quoi ni pour quoi : selon elle, ce n’est pas au niveau de l’expression, ni même des thèmes, que les Méditations font révolution, mais bien dans le positionnement social en retrait, en solitude, qu’elles proposent au poète romantique. Sans du tout faire le tour de cette notion de révolution littéraire (mais le pourrait-on quand s’y entrechoquent, au gré des appréciations, les notions connexes d’évolution rapide, de réforme, de renouveau, de révolution cyclique ?), ces actes s’inscrivent plutôt dans une réflexion féconde à l’heure actuelle dans l’histoire littéraire à la française (des colloques similaires se sont tenus à Rennes en 2004) sur l’événementialité et l’historicité propres à la littérature. On s’étonnera de la quasi absence, dans ces pages (hormis quelques notes de biais dans les articles qui traitent du Surréalisme et de Tel Quel),de l’un des principaux facteurs d’événements littéraires entre 1830 et 1968 : les groupes, mouvements et cénacles littéraires. Une plus grande prise en compte de la dimension collective des tentatives, réussies ou échouées, de révolution littéraire aurait sans doute permis de s’interroger davantage sur les mécanismes mêmes des processus révolutionnaires au sein du champ littéraire. Ce n’est qu’in extremis, dans ses conclusions, que Jeanyves Guérin pose les questions les plus graves : qu’est-ce qu’être révolutionnaire ? Qui en décide ? Quelles bastilles s’agit-il d’abattre ? Quelles stratégies le révolutionnaire des lettres doit-il mobiliser ?

Stendhal (1). Stendhal, Les Privilèges (Rivages, 2007, 60 p., 5 €). Si, pour le Cardinal de Retz, la « sincérité [est] une vertu dans laquelle il est permis et même commandé de s’égaler aux héros », celle de Stendhal l’égale ici aux demi-dieux. Elle le place dans un monde où la manie rencontre la magie. L’irréalisme banal de tous les programmes de travail et de réforme de soi est dépassé de trois mille coudées par ces pages. À côté, l’enflure ordinaire des journaux intimes frise la pusillanimité. Rarement, l’on aura vu une telle automédication par la fiction de soi, une telle audace dans l’érection d’un rêve, enraciné dans une plus profonde dépression, aisément décelable en creux de ces lignes fébriles. Rarement, l’on aura vu le retour de l’« ambition infantile » (celle même qui sera un point d’accrochage entre Breton et Freud dans l’échange qui accompagne les Vases communicants) s’exprimer avec autant d’imagination, d’ingénuité et de génie. Ce texte est la fiction même, saisie à nu dans son ressort psychologique, à l’époque romantique. Chacun de ces articles qui codifie la vie rêvée du « privilégié » pourrait d’ailleurs être le point de départ d’une nouvelle : « Le privilégié, ayant une bague au doigt et serrant cette bague en regardant une femme, elle devient amoureuse de lui à la passion […]. Si la bague est un peu mouillée de salive, la femme aimée devient seulement une amie tendre et dévouée » (article 4) ; « Quatre fois par an, il pourra se changer en l’animal qu’il voudra ; et, ensuite, se rechanger en homme. / Quatre fois par an, il pourra se changer en l’homme qu’il voudra […] » (article 7) ; « Quand l’homme privilégié posera sur lui ou au doigt, pendant deux minutes, une bague qu’il aura portée un instant dans sa bouche, il deviendra invulnérable pour le temps qu’il aura désigné. Il aura dix fois par an la vue de l’aigle et pourra faire, en courant, cinq lieues en une heure. » Ces pages sont bien, comme le rappelle la préface d’Antoine de Baecque, l’un des sommets de ce romantisme du paroxysme illustré aussi par Nerval, qui annoncent le « dérèglement » voulu de Rimbaud et des surréalistes, et celui des dernières lettres de Nietzsche. La toute-puissance codifiée suscite des entrechocs poétiques inouïs. La manie, enfin débarrassée des entraves du réalisme – dont le poids apparaît soudain équivalent, pour l’écrivain du xixe siècle, aux « chaînes » des « règles » de l’âge classique –, se dénude comme ressort même de l’activité fictionnelle. Ces pages apparaissent alors comme le reliquat logique d’une époque qui croyait de rigueur les noces du réalisme et du roman, et prospérait sur cet « héritage décrié de Cervantès » dont parle Kundera dans ses essais critiques. C’est donc non seulement la poésie du lendemain (symboliste, surréaliste), mais le refoulé de la veille qui explose dans ce « texte fulgurant », et notamment le merveilleux du conte (celui de l’Arioste avec l’anneau qu’Angélique, celui de cette nouvelle philosophique qu’est, dans la République, le mythe de Gygès). On mesurera mieux, à cette aune, l’originalité de Kafka (aidé par la liquidation flaubertienne préalable, encore toute négative) qui refuse la réaction maniaque à la réalité (le romantisme ?) et installe, à l’inverse, ses personnages dans leur impuissance : c’est en consentant au réel qu’il le transforme en un rêve inquiétant. Ce romantisme des limites est aussi un jeu infantile avec la limite : ce n’est pas un des moindres charmes de ce texte que les codifications (souvent chiffrées) maintenues par Stendhal. Elles ne maintiennent bien sûr, dans leur arbitraire, que la figure même de la limitation, et la renvoient à un monde arbitraire, quasi imaginaire, fondamentalement opaque à la psychologie de la toute-puissance comme de l’enfance. Ces limites s’inscrivent tantôt dans des résidus de morale (si « le privilégié » « pourra tuer dix êtres humains par an », ce ne sera « aucun être auquel il aurait parlé », comme pour éviter qu’un soupçon de ressentiment ne vienne obscurcir l’éclat de la toute-puissance) ; tantôt encore, les limites s’imposent par un raffinement sentimental qui est aussi la condition de possibilité de la toute-puissance (« Cent vingt fois par an, [le privilégié] pourra voir ce que fait actuellement la personne qu’il voudra ; il y a exception complète pour la femme qu’il aimera le mieux »). Certains impératifs du goût semblent donc sortir indemnes de cet immoralisme de la toute-puissance, ainsi que quelques convenances protectrices du désir : « Il y a encore exception pour les actions sales et dégoûtantes. » La toute-puissance se décline enfin en bonté compassionnelle : « Dix fois par an […] le privilégié […] pourra diminuer des trois-quarts la douleur d’un être qu’il verra. » Radicale par définition, elle ne codifie ainsi que pour mieux libérer, ne reculant ni devant le meurtre, ni devant l’euthanasie, sa version compatissante : « [Le privilégié] pourra, le demandant, obtenir pour cette être souffrant la mort subite et sans douleur » (article 18). L’expression « le demandant » montre encore une autre limite qui est la source même de la transgression et de la toute-puissance, ce « God » qui visita Stendhal en cette nuit d’insomnie romaine, deux ans avant sa mort. On se prend à songer aussi à une étude sur la littérature de l’égo maniaque, des aphorismes triomphants de Nietzsche (presque tout Ecce Homo appartient de plein droit à cette galaxie), aux morceaux de bravoure de tant de romans construits sur le modèle de ces aphorismes digressifs. On y mettrait aussi volontiers le précédent provocateur du « Mondain » de Voltaire, dont le dernier vers retouché (« Le paradis terrestre est où je suis ») fait de chaque individu moderne un « privilégié » en herbe. Félicitations, donc, à cette édition portative, du genre qui, portée sur le cœur, arrête la balle fatale.

Stendhal (2). Stendhal, La Chartreuse de Parme, édition critique par Michel Crouzet (Paradigme, 2007, 588 p., 39 €). Au premier coup d’œil, avec sa couverture blanche, son titre en grandes capitales rouge, on prendrait presque ce volume, n’eût été l’inscription discrète du nom de l’édition en police Courier, pour un ouvrage de la mythique collection de « L’Imaginaire ». Le prix, évidemment, n’est pas le même. Mais les prestations proposées non plus. Le volume de Michel Crouzet est une édition critique de premier ordre, sans doute : l’édition de référence de La Chartreuse de Parme. Comme l’indique le descriptif de la collection « Hologrammes », il s’agit de révéler une « image totale » du texte, grâce à une « typographie adaptée ». Dans le cas de La Chartreuse, dont on sait que Stendhal l’a retravaillée jusqu’en 1860, l’enrichissant sans cesse de notes et d’ajouts sur les exemplaires interfoliés, le pari pouvait se révéler risqué. On feuillette pour vérifier le degré de lisibilité du livre. Et l’on acquiesce ! Les variantes de bas de page n’entravent pas la lecture du texte courant. Les notes sont renvoyées en fin de volume, pour ne pas déséquilibrer la page. Quid du travail critique ? L’ouvrage s’ouvre sur une préface de soixante-quinze pages. Presque un essai. Aux étudiants et aux lecteurs qui voudraient savoir tout ce que l’on a dit, pensé et rêvé sur La Chartreuse depuis que ce roman existe (de Balzac à Gracq, en passant par Prévost et Bardèche), on recommande la lecture de cette étude qui aborde toutes les facettes thématiques du roman, explore ses dimensions narratives, examine ses problèmes génétiques. Cette préface est portée par un enthousiasme, une énergie, une audace aussi grands que ceux qui animent le roman lui-même. Michel Crouzet y dégonfle, pour commencer, le mythe du roman « miraculeux » dicté en cinquante-deux jours (légende qui trouve son origine dans la célèbre lettre de réponse à Balzac) : Stendhal écrit vite, certes, mais pas au point de se dispenser d’écrire en dictant. Au reste, comme le montrent les additions et les corrections postérieures, Stendhal est un perfectionniste. Ce qui le différencie toutefois du besogneux Flaubert, c’est que ses ajouts sont postérieurs à la publication. Tête en l’air comme son héros, Stendhal, éternel chien fou des lettres, ne pense à améliorer son texte qu’une fois celui-ci publié ! Les pages que Michel Crouzet consacre à l’improvisation de Stendhal – on devrait dire à son art de l’improvisation –, permettent de comprendre ce qui fait l’originalité profonde de la petite musique du livre. La Chartreuse n’est pas un roman de l’oralité, c’est un roman de la vitesse (c’est Paul Morand avant la lettre). Lire Stendhal, c’est mesurer en permanence ce qui le sépare de ses contemporains (en quoi il n’avait pas tort de dire qu’il ne serait compris qu’en 1880). Dans le chapitre obligé qu’il consacre à l’épisode de Waterloo, Michel Crouzet rappelle ainsi le choc de Tolstoï : « Je lui dois d’avoir compris la guerre… Qui donc avant lui avait décrit la guerre comme cela, c’est-à-dire comme elle est réellement. » Là où Hugo reproduit le « beau mensonge » de la bataille héroïque, Stendhal le déconstruit à coups de petites saynètes apparemment insignifiantes, qui sont en réalité l’essence même de la chose guerrière. Waterloo pose, de manière plus large, le problème du réalisme stendhalien. Là encore, Stendhal échappe aux travers de la radicalité idiote, résumée dans les deux pôles du génial et du trivial, du sublime et du vil. Stendhal est hugolien quand il appuie sur la grandeur des événements (il est un consommateur immodéré, comme Hugo, de l’hyperbole), mais il est aussi bien, dans la minute ou la ligne qui suit, flaubertien dans son goût du détail cru et des faits minuscules. Mais, contrairement à Flaubert qui cède à la tentation de l’avilissement, Stendhal alterne sérieux et non-sérieux, grandeur et petitesse, épique et picaresque, sublime et grotesque (formule qu’il applique mieux que Hugo, chez qui le grotesque est toujours « énorme »). Mieux que personne, Stendhal semble avoir médité la formule de Napoléon : « Du sublime au ridicule, il n’y a qu’un pas. » Pour toutes ces raisons, le réalisme de Stendhal n’est pas aisé à définir, mêlant faits historiques positifs, réminiscences autobiographiques et événements imaginaires. Michel Crouzet fait sienne la formule paradoxale, mais juste, de Luigi-Foscolo Benedetto, qui parle de « réalisme fabuleux ». En quoi il s’oppose à celui de Balzac, partisan d’un réalisme plus soucieux de la vraisemblance, non pas vétilleux comme celui des Goncourt, mais scrupuleux au moins quant à l’exactitude historique et à la représentation sociologique du monde. Il est extraordinaire de voir en 1840, à la publication de La Chartreuse, les deux plus grands maîtres du roman au xixe siècle confronter leurs vues sur la technique romanesque (et l’on peut regretter, à cet égard, que Michel Crouzet, qui donne les brouillons de réponse à Balzac, n’ait pas reproduit le compte rendu de Balzac). Fidèle à l’esprit incisif, mordant même, de Stendhal quand il est question de politique, il règle ses comptes avec les critiques qui font une lecture moralisante du roman, ceux qui regrettent, par exemple, que Stendhal ne condamne pas plus fermement ce fasciste de Mosca, ou déplorent la légèreté d’un héros indifférent aux injustices sociales qui l’entourent. « Faut-il déclencher des frappes aériennes contre la Principauté de Parme ? », ironise Michel Crouzet. Et de poursuivre, en fustigeant la tendance au politiquement correct qui gangrène la critique contemporaine (« On voudrait un roman politique, un roman de part en part politique avec un message sans équivoque ; or c’est un roman du politique en lui-même, dont il présente comme l’essence, schématisée, fossilisée, miniaturisée, dans une principauté d’opérette, qui devient le modèle réduit de tout pouvoir »). Stendhal est décidément irrécupérable, et sa Chartreuse irréductible. Michel Crouzet adopte le texte de 1839, le seul « rigoureusement stendhalien » selon lui. Les états successifs des exemplaires interfoliés sont mentionnés dans les variantes. On trouve dans les appendices les chapitres complémentaires du roman, les manuscrits italiens et les fameuses Marginales. L’éditeur a ajouté une chronologie de l’histoire du roman. On aurait apprécié qu’il joignît également une chronologie de sa genèse, ainsi qu’une chronologie de la vie de l’auteur pour la période de création.

Notes de lecture

Albert-Birot. Pierre Albert-Birot, Mon ami Kronos (Zulma, 2007, 96 p., 8,5 €). Cadet de trois ans d’Alfred Jarry et passant de quatre Guillaume Apollinaire, à quoi tient-il que ce poète soit le moins connu d’eux trois ? Peut-être à l’emplacement du trait d’union dans son patronyme composite. La mémoire qui croit avoir lu Pierre-Albert Birot ne le croisera jamais au dictionnaire du côté de Maurice Biraud mais, plutôt, dans la direction d’Arcimboldo, entre Albe et Alberdi. Convenons, le temps d’une lecture, d’orthographier Alberbiro le nom de l’auteur de ce petit bijou que l’éditeur nous dit inédit. Lecteur, il est impératif que tu t’éclaircisses la voix avant de regarder ces pages, car elles appellent son support haut et timbré : les lire seulement des yeux serait leur ôter presque tout leur charme. Poésie orale nous a toujours paru un pléonasme qui permet de se figurer une poésie graphique gravement vide à l’instar d’un tableau d’Yves Klein, poésie qui n’eut jamais lieu et n’a que cette excuse sénile ou puérile : l’inexistence. Méconnaître cette vérité permet surtout de négliger la bien plus sûre division entre poésie comtale, poésie ducale, poésie princière, poésie royale, poésie impériale, poésie papale. Tant qu’il y eut des papes, des empereurs, des rois, des princes, des comtes, des ducs, il y eut la poésie. Depuis que ces espèces caduques, déprimées, humiliées, oubliées, mal sapées, décapitées ont quasiment disparu de la surface des aîtres, la poésie aussi. Remercions donc la veuve d’Alberbiro, Arlette, qui, sur un texte rédigé par lui en 1931 sur des feuillets d’agenda, puis revu en 1935, opère pour Zulma le présent choix de huit chapitres parmi les vingt-sept du tout, lequel verra le jour à son heure si cette sélection-ci, très joliment imprimée en Garamond sur Astrid sable, format 10 sur 15, n’est pas trop boudée. Habité par le goût des symétries qui ordonna que ce fût en 1967, le 25 juillet, que ce mélodiste impeccable né en 1876 (le 22 avril) mourût – duquel parti résulte cette durée de vie spéciale – laps évidemment programmé en haulte main (ce n’est pas Michel de Notre-Dame qui nous contredira) : trente trois mille trois cent trente jours, trois fois onze mille cent et onze, les diviseurs 3 et 11111 n’étant jamais que deux parmi les trente que compte 33330. C’eût été un bien piètre écho à l’hommage qu’Alberbiro rend à Kronos, qu’un compte rendu ratant le détail chronométrique que notre calcul vient d’éterniser. Jean Tardieu, autre grand ouvrier du sonore, a admis – que d’un iota – la supériorité d’Alberbiro : lui suspendit son cours à 33325. Mais l’orgueilleux Picasso poussa jusqu’à 33402 ! Dites 33 si vous l’osez !

Arkaï. Léo d’Arkaï, Il*** suivi de Pillard d’Arkaï, bandit des terres, par Gilles Picq (Cynthia 3000, 2007 ; 57 p., 6 €). Réédition d’un texte vaguement légendaire de Léo Pillard d’Arkaï, personnage mystérieux de l’épopée symboliste (on ne connaît pas même la date et le lieu de sa disparition, lacune qu’il partage avec son contemporain Genonceaux, l’éditeur de Maldoror). Il fut le compagnon d’une Gisèle d’Estoc chère au cœur de Maupassant et chère aujourd’hui à la curiosité de Gilles Picq, infatigable fouineur des zones arkaïo-estoquiennes. Cet extrait de Il***, où prose et vers alternent, contribuera-t-il à réconcilier les lecteurs avec la parfois pesante poésie symboliste ?

Je voudrais me tuer mais j’aime ma maîtresse :
La vie est une mer dont le bord n’a qu’un port…
Comme – dans la tempête – un navire en détresse
Je rêve d’acquérir au bon phare : à la mort.

Artaud. Giuliana Prucca, Antonin Artaud. Évocations plastiques et picturales dans les écrits des années Vingt (Aracne, 2006, 224 p., 25 €). Un nouveau regard sur les textes d’Artaud consacrés aux arts plastiques ne pouvait venir que d’un œil extra-hexagonal, pour les raisons de « chapelles » que chacun sait, et d’un œil plus précisément italien, puisque l’on part d’Uccello pour arriver à Giacometti. Déplorons le sous-titre plat, qui parle d’« évocations » et semble limiter l’analyse aux années 1920, lors qu’elle est bien obligée d’intégrer aussi son Van Gogh de 1947. Giuliana Prucca avait un double défi à relever : celui de Roland Barthes, qui déclarait en 1974, un peu dictatorialement, « qu’au fond, il n’y a rien à dire sur Artaud. Il n’y a pas de livre à écrire sur Artaud. Il n’y a pas de critique à faire d’Artaud », répondant effectivement à des propos d’Artaud faisant sa « tabula rasa » (lettre à Peter Watson du 27 juillet 1946) : « Je n’ai jamais écrit que pour dire que je n’avais jamais rien fait, ne pouvais rien faire, et que faisant quelque chose je ne faisais rien. Toute mon œuvre a été bâtie et ne pourra l’être que sur ce néant. » Pourquoi, alors, l’auteur s’est-elle embarrassée des gloses (françaises) des années 1970, lors qu’elle avait saisi le but essentiel d’Artaud (pitié, pas « artaudien » !) de « parvenir à un langage qui soit expression intégrale et authentique de sa pensée inséparable de son corps ». Bien des tics et pratiques universitaires auraient pu être gommés (bibliographie donnée avec l’abréviation du prénom et sans la vraie date d’origine des textes cités). Mais, dans l’ensemble, cet essai est de la belle ouvrage, et richement illustré.

Artiste. Anne Martin-Fugier, La Vie d’artiste au xixe siècle (Louis Audibert, 2007, 472 p., 29 €). Interlocuteur et frère d’élection de la plupart de nos écrivains du xixe siècle, l’artiste a tant de fois figuré dans leurs œuvres qu’une sorte de vulgate traîne jusque dans les meilleurs esprits sur ce qu’était vivre en artiste au siècle de Delacroix. La responsabilité de la fiction, férue de destins exemplaires et de comparses typiques, est lourde, mais pas moins que celle des mythes propres au monde de l’art, depuis la bohème jusqu’à la marginalité obligée des « avant-gardes ». À cet égard, le livre d’Anne Martin-Fugier s’imposait et vient compléter les études érudites de Dominique Péty sur la collection, ou les réflexions plus théoriques de William Marx sur la notion d’avant-garde, qui lui donnent en retour une certaine profondeur que ne peut toujours avoir l’addition des faits et des biographies. Si la vie d’artiste en est le sujet et la trame – on commence ainsi par la vocation et les différentes voies de formation des artistes, pour les suivre ensuite dans les ateliers, en exposition ou dans leurs sociabilités – au fond, l’enjeu est ailleurs, et la seconde partie du livre bascule vers une plus large enquête sur les conditions d’insertion de l’art dans la société. On entend par là insertion économique, car c’est de marché de l’art qu’il faut parler, mais aussi légitimation des œuvres par un certain nombre de relais, dont l’auteur montre bien qu’ils glissent, dans la seconde moitié du siècle, des institutions aux marchands et galeristes, et enfin diffusion du besoin d’art, pour parodier le Baudelaire du Salon de 46, qu’illustrent les nombreuses pages consacrées au monde étrange des collectionneurs. Ces trois modes d’insertion interfèrent naturellement, dans la mesure où l’amateur d’art cohabite parfois avec un spéculateur qui a besoin de s’appuyer sur les instances de légitimation pour faire monter la cote d’un artiste. Car la nouveauté du siècle est la valorisation de l’art contemporain par le marché, l’investissement au sens propre d’une société dans les œuvres, mais aussi les lieux et les manières de l’artiste. Au passage, comme le montre Anne Martin-Fugier, c’est la figure du peintre marginal ou saltimbanque qui tombe dans le grand placard aux oripeaux du drame romantique : le rapprochement du bourgeois et de l’artiste, dès 1876, ramène la bohème au statut de période transitoire, accessible d’ailleurs aux jeunes bourgeois qui jettent leur gourme, et consacre en Manet le modèle du bourgeois révolutionnaire en art exclusivement. Nous sommes là au dernier stade du processus de normalisation de tout groupe minoritaire marginalisé, celui où il n’est plus nécessaire d’affirmer collectivement son identité par un mode de vie spécifique et identifiable, l’aspiration à la normalité bourgeoise n’étant désormais plus incompatible avec une différence vécue sur un mode désormais privé. Pour faire tenir ensemble sans l’éparpiller cette riche matière, l’auteur a opté pour un quadrillage spatial de la vie d’artiste : elle nous conduit ainsi des écoles aux académies, puis aux ateliers, pour ce qui est de l’artiste au travail, puis vers les différents espaces d’exposition, salons, ateliers, boutiques, galeries, etc. L’approche présente l’avantage de permettre des coupes diachroniques, soit que l’espace choisi traverse le siècle (telle l’immarcescible Villa Médicis ou le sempiternel Salon en ses multiples avatars), soit qu’il définisse un type représenté par diverses incarnations (le café, qui émigrera avec les artistes du Quartier latin à la Rive droite, avec les Momus, Guerbois, Nouvelle Athènes). Elle sélectionne aussi ce qui, de la vie d’artiste, relève de la sphère publique ou semi-publique, restriction peu surprenante de la part d’une spécialiste des sociabilités élégantes et culturelles. Il est vrai que, passé le seuil des logis d’artistes, l’historien se sent en terrain mouvant, comme le lecteur parfois lorsque se multiplient citations ou anecdotes, qui sont moins à recevoir comme preuves que comme illustrations. La section consacrée aux amateurs et collectionneurs souffre un peu de ce défilé de fiches, où manque l’ancrage matériel qui donne aux autres chapitres leur fermeté. Pour autant, peu d’ouvrages de synthèse de cette ampleur sont capables de tenir ainsi en haleine leur lecteur : la matière y est certes naturellement séduisante, mais la manière, les qualités d’exposition, la belle simplicité du style donnent à cette monographie une force et un éclat peu communs, qu’importent les détails. À un garde forestier qui lui faisait observer que les branches du chêne n’étaient pas exactement telles qu’il les peignait, Courbet avait répondu que, dans une forêt, il ne voyait pas d’arbres, lui, tant il était ému. Qu’on n’attende donc pas de nous des reproches de cuistres face à un tableau qui s’impose à l’admiration.

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Balzac (3). Alex Lascar, Honoré de Balzac : un Prométhée créateur (Portaparole, « Petites Biographies », 2007, 96 p., 8 €). Cette minuscule biographie s’adresse-t-elle à des lecteurs auxquels il faut apprendre que Balzac est « un des principaux auteurs du xixe siècle »? On imagine difficilement livre plus inutile, aussi délayé qu’il est bref.

Banville. Martine Kahane, Théodore de Banville et le théâtre (Somogy, 2007, 96 p., 20 €). À tout seigneur tout honneur : le musée du costume de scène de Moulins a choisi Banville, l’enfant du pays, pour sujet de sa première exposition. Le catalogue fait à la fois regretter de n’avoir pas vu l’exposition et en console, car il est beau et copieusement illustré. Les rêveries de Banville critique ou mémorialiste sur « l’ancien Arlequin de la Comédie-Italienne » ou sur Deburau ne sont pas d’une originalité extrême et sont même tout à fait conformes à la doxa romantique. Heureusement, la part la plus importante du volume est consacrée à son théâtre : répertoire de ses pièces, des salles où il fut joué, et des représentations, avec des illustrations parfois impressionnantes, comme le masque grimaçant d’Édouard De Max dans Ésope. D’après ce répertoire, rien n’a été monté de Banville depuis Gringoire au Théâtre du Tourtour en 1986, ce qui en dit long sur la paresse des « hommes de théâtre ».

Barthes. Hervé Algalarrondo, Les Derniers Jours de Roland B. (Stock, 2006, 284 p., 18 €). L’auteur, journaliste au Nouvel Observateur, a produit ce qui pourrait être un supplément littéraire de Paris-Match. En fin psychologue, il présente « mam » comme le centre névralgique de la vie de « Roland » et fait défiler, servi par un style rapide, les amis du maître. Cela afin de rendre, dit-il, vivante l’ambiance des derniers jours de la vie du penseur. Prétention vaine, livre honteux.

Bataille. Nicolas Bataille, Le Théâtre, c’est pas un métier ! (L’Harmattan, 2007, 214 p., 19,50 €). Une autobiographie décevante de la part de cet acteur et metteur en scène dont le nom restera attaché au phénomène de La Cantatrice chauve, jouée depuis cinquante ans au Théâtre de la Huchette. Quelques anecdotes de coulisses sans intérêt, et contées sans vivacité. Même le chapitre sur l’extraordinaire affaire de la fausse Chasse spirituelle, à laquelle Nicolas Bataille fut mêlé de très près,apparaît fade et ne révèle strictement rien de nouveau. On le subodorait depuis Molière, les hommes de théâtre ne sont pas faits pour écrire. Est-ce parce qu’ils ne savent pas le faire ou parce qu’ils n’ont rien à raconter ?

Balzac (1). Paul Métadier, Balzac : l’homme politique (L’Harmattan, 2006, 194 p., 17 €). Cet ouvrage qui réclame in fine d’être jugé sur ses intentions, comme on le ferait d’un « orateur pris par son sujet », a le caractère plaisant d’une causerie sur les différentes facettes du Balzac politique. Pas de scoop, l’auteur affirmant d’emblée que la matière de l’ouvrage n’est pas nouvelle, mais un tableau de la situation économique, culturelle et sociale sous Louis-Philippe, puis un panorama des influences plus ou moins efficientes subies par Balzac au cours de son existence, émaillés de remarques sur l’« observation toujours pleine de finesse » de l’écrivain, ce « géant dont la vie elle-même est le plus captivant de ses romans ». On ne sait si le résumé des principales prises de positions politiques du maître suffit à rendre compte de son itinéraire, mais l’idée d’une « transparence politique de l’œuvre » étonnera sans doute les chercheurs qui en sondent depuis quelques générations la complexité.

Balzac (2). 1850. Tombeau d’Honoré de Balzac, édité par Stéphane Vachon (Presses universitaires de Vincennes, 2007, 672 p., 32 €). La plupart des chercheurs sont habités par le démon de l’exhaustivité. Beaucoup y succombent, pas tous. Stéphane Vachon a toujours voulu tout savoir sur Balzac, et l’on peut dire, d’une certaine manière, qu’il y est parvenu. Les balzaciens, jeunes ou vieux, traditionalistes ou modernistes, lui doivent, entre autres, un ouvrage de référence, Les Travaux et les jours d’Honoré de Balzac, publié il y a une quinzaine d’années. Comme il l’avoue au détour d’une note sur l’établissement du texte, il est en possession d’environ neuf cents articles parus du vivant de Balzac et portant sur sa carrière et ses œuvres. De ce stock qu’il a récolté dans les journaux et les revues de l’époque, il a tiré deux livres essentiels pour mesurer le périmètre d’influence de Balzac au xixe siècle : un « Mémoire de la critique » et le présent ouvrage qui porte le titre, un peu équivoque, de Tombeau. On l’aura compris, ce tombeau de papier n’a rien à voir avec les Tombeaux d’hommages conçus par les poètes, ce qui ne l’empêche pas d’être aussi monumental que ces derniers et que la statue de Rodin. Cet édifice de papier est constitué de 188 textes publiés dans les jours qui ont précédé et suivi la mort du grand homme, laquelle eut lieu le 18 août 1850. Ces textes sont classés, présentés, et annotés. Travail monstrueux pour un écrivain monstre. Tombeau ? Mausolée plutôt, où l’on reconnaîtra l’oraison funèbre de Hugo, reproduite et traduite quinze fois (dont une dans la presse new-yorkaise), les phrases d’hommage retorses de Sainte-Beuve, les déclarations touchantes de Nerval, etc. Tout ce qui ne tient pas une charrue – écrivains, journalistes, professeurs, publicistes, blagueurs, etc. – y est allé, pendant l’hiver 1850, de son couplet funèbre, rivalisant d’originalité ou de brio. On se demande quel homme de lettres déclencherait aujourd’hui un tel déluge. Stéphane Vachon n’a retenu que les textes publiés avant le 31 décembre 1850 (il fallait bien s’arrêter), mais l’hémorragie continue ensuite et ne s’arrêtera plus (un concours – le prix Véron – n’est-il pas donné en 1855 sur le thème de La Comédie humaine ? Succès phénoménal, avec plus de deux cents envois). En ce sens, 1850 est bien plus qu’une date littéraire – la mort d’un homme de lettres : c’est un événement majeur de l’histoire du roman. Une ère se ferme et s’ouvre à la fois. Après avoir, de son vivant, imposé le genre du roman, Balzac, en mourant, laisse le champ libre aux successeurs de la génération de 1860 : Flaubert, Goncourt, Barbey, bientôt Zola et Daudet. Ce Tombeau est plus qu’un catalogue de textes sur un thème donné (la mort d’un écrivain) : c’est la possibilité offerte au lecteur de s’immerger dans un temps lointain, qui est « le présent de l’absence de Balzac », et de comprendre les enjeux symboliques de cette disparition. C’est aussi pour le chercheur un instrument de travail, avec quatre tables (chronologique des articles, des auteurs, des journaux et revues, et des illustrations) et un nombre égal d’index (ouvrages, projets d’ouvrages et personnages de Balzac ; noms de personnes et de personnages historiques ou de la mythologie ; journaux, œuvres, revues et théâtres). Annotation impeccable, annexes riches et cahier d’illustration original. N’en jetez plus.

Baudelaire. Fortunade Daviet-Noual, Le Docteur Guillaume-Émile Duval et la maladie de Charles Baudelaire (Connaissances et savoirs, 2007, 154 p., 17 €). Deux Duval encadrent l’aventure de Baudelaire : son amie métisse Jeanne Duval, nommée ainsi de façon incertaine, et un certain docteur Émile Duval qui, en 1866, accueillit dans sa maison de santé le poète aphasique et hémiplégique retour de Bruxelles. Nous disons un certain docteur Duval car l’identité de ce médecin apparut longtemps si floue que même Pascal Pia, dans son Baudelaire de 1952, achoppe à l’appeler docteur Dumas. Il revient au mérite de Fortunade Daviet-Noual d’avoir un moment délaissé ses études sur la comtesse de Ségur en vue de démêler victorieusement un embrouillamini de Duval(s), docteurs plus ou moins, Émile plus souvent que de raison, pour arrêter définitivement la caméra sur le « docteur » Guillaume-Émile Duval (8 octobre 1825-27 juin 1899), les guillemets encadrant le mot « docteur » signifiant ici un doute qui n’a pu être levé par la découverte de
quelque thèse (détruite ? inexistante ?) signée de cet homme que plusieurs contemporains n’appellent qu’« officier de santé ». Docteur en titre ou non, ce soignant sut se faire une large et flatteuse réputation parmi les médecins du temps, au point d’incarner l’Hydrothérapie, thème d’un Traité théorique et pratique de sa main unanimement salué. Il publia même, de 1859 à 1861 Le Journal de l’Hydrothérapie, devenu en 1862 La Médecine contemporaine. À une époque où la douche s’allie au corps du Fou aussi sûrement qu’aujourd’hui la crème solaire à la baigneuse, Duval ne fut pas sans peser de son poids de déraison sur le poète qui, pour n’avoir jamais chanté l’Eau, n’en garda pas moins jusqu’au bout son entière lucidité. Plusieurs faits conduisent à remettre sérieusement en cause les pseudo-certitudes établies concernant la nature et l’origine de la maladie qui tua Baudelaire. S’il paraît sûr qu’à vingt ans, il ait contracté une maladie vénérienne et probable (bien qu’incertain que ce fut la syphilis), la paralysie qui le terrassa semble étrangère à la paralysie générale afférente au syndrome syphilitique. Un terrain génétique fragile est en revanche certain : sa mère mourut deux ans après lui, paralysée et aphasique elle aussi, et son demi-frère présentera encore des symptômes voisins. Difficile de mettre sur le compte de l’émulation des coïncidences aussi criantes. Les prétendus excès de drogue ou d’alcool sont peu convaincants, l’abus des prostituées encore moins (son ami Nadar le jugeait si chaste qu’il alla jusqu’à le soupçonner d’être mort vierge). Finalement, ce qui semble avoir hâté la fin du malheureux, c’est ce que lui-même appela le guignon – la misère, puis la négligence alimentaire qui fut trop souvent la suite d’une existence solitaire et déréglée. L’étude documentée de Fortunade Daviet-Noual ne souffre que de quelques négligences typographiques sur lesquelles l’œil glissera au vu de l’excellence de sa mise au point. Une partie illustrée de dessins d’époque figurant les inquiétants appareils aquifères du « docteur » Duval cerne le personnage sans certes élucider son mystère vaguement Caligari. Une autre partie regroupe les « diagnostics » émis par différents spécialistes (le fameux docteur Cabanès en tête) sur le « cas Baudelaire » et fustige au passage la légèreté des pages que lui consacre Bernard-Henri Lévy dans son roman Les Derniers Jours de C.B. Enfin, des « documents complémentaires » rassemblent les éléments auto-diagnostiques de la correspondance du poète, des pages extraites de l’œuvre de l’hydrothérapeute Duval, etc. Tant de choses en cent-cinquante pages, c’est vraiment remarquable.

Belges. Paul Dirkx, Les « Amis belges ». Presse littéraire et franco-universitaire (Presses universitaires de Rennes, 2006, 415 p., 24 €). Cet ouvrage se réclame de la méthode de Pierre Bourdieu qui, explique l’auteur, devait en écrire la préface. On en retrouve donc les concepts et la tendance jargonnante, dont on se demande s’ils sont toujours vraiment nécessaires. Le titre fade et le sous-titre compliqué introduisent mal cette étude, qui porte sur l’image de la Belgique dans la presse littéraire française de l’après-guerre et repose sur le dépouillement systématique de trois hebdomadaires entre 1944 et 1960, Les Lettres françaises, Le Figaro littéraire et Les Nouvelles littéraires. Travail impressionnant, qui met d’abord à jour la forte présence belge dans cette presse littéraire française ; le détail est souvent intéressant, spécialement dans les nombreux portraits d’écrivains journalistes belges qui, chacun à sa manière, tentent de résoudre les problèmes ou la tension d’une double appartenance. Paul Dirkx s’est entretenu avec un grand nombre d’entre eux et fournit donc une documentation de première main. Certains de ces auteurs ont été très populaires (comme André Castelot), d’autres sont oubliés ou méconnus (comme George Adam), et leur origine belge est souvent ignorée du lecteur français, parfois parce qu’il s’agit d’une identité systématiquement tue ou refoulée. Le problème de Paul Dirkx, pas toujours maîtrisé, est que, dans les années qu’il étudie, la fragilité de l’identité belge se voit fréquemment redoublée par des problèmes politiques : la collaboration des uns ou le stalinisme desautres. Parfois, des partis pris inexpliqués choquent : ainsi à l’égard de Denis Marion, critique et essayiste remarquable, envers qui l’auteur est soupçonneux et même hargneux, sans doute parce que Marion ne mit jamais en avant son origine belge. Paul Dirkx est en droit de préférer une autre attitude, mais ses motivations devraient être claires, quand elles se masquent ici derrière la « scientificité » de la sociologie littéraire. Divisée en multiples sous-sections, l’abondante bibliographie n’est pas de consultation facile : par exemple, nous n’avons pas pu y retrouver la référence donnée page 39 à « Décaudin 1990 ». Sentiments mêlés, donc.

Bernard. Marc Bernard, À hauteur d’homme (Finitude, 2007, 150 p., 15 €). Petit recueil de chroniques de Marc Bernard, né en 1900, journaliste, écrivain (prix Goncourt 1942 pour Pareils à des enfants), homme de radio et voyageur. Les sujets en sont des littérateurs comme Paulhan, Dabit, Barbusse, Zola, Gide, Chardonne, Pia, Calet, dont certains furent des amis du chroniqueur. Ces portraits au ton à la fois légèrement désabusé et accroché à la vie – et à l’amitié – reconstituent une personnalité et un univers d’auteur. Eh oui, on trouvait autrefois de telles chroniques dans la presse : autre chose que les insignifiances d’un François Nourissier ou les plaisanteries épaisses d’un Patrick Besson. Compliment aux éditions Finitude, qui ont fait de surcroît un effort iconographique pour illustrer chaque texte d’une photographie que l’on n’oublie pas.

Bourse. Christophe Reffait, La Bourse dans le roman du second xixe siècle. Discours romanesque et imaginaire social de la spéculation (Champion, 2007, 640 p., 105 €). « Touche pas, c’est sale ! » Eh bien, l’auteur n’a pas hésité à s’y plonger (ne prenez surtout pas le métro à la station Bourse, car l’argent y a bien une odeur) et livre aujourd’hui l’ouvrage dont on ne pourra plus se passer – fruit d’une thèse soutenue en 2003 – pour comprendre à la fois le monde économique, financier, social et politique à partir de 1854, et l’« univers de la représentation » telle que le révèle la littérature concomitante. Il a dépouillé « les plaidoyers des hommes d’affaires, les essais des analystes financiers, les traités des économistes, les pamphlets de leurs détracteurs, mais aussi le texte des vaudevilles boursiers, les blagues des physiologies, le trait de la caricature, enfin l’argument des comédies et des romans de mœurs boursières ». On lui fera grâce de ne pas y avoir annexé quelques considérations sur une autre Bourse, l’Hôtel Drouot, terrain acheté par les commissaires-priseurs à la Ville de Paris en 1850. Au départ, un simple appel à la recherche, lancé par la revue Romantisme (numéro de juillet 1983), lors que l’histoire littéraire commençait à aller chercher ailleurs d’autres sources. Car jusque là, on se contentait de l’éclairage apporté par Zola avec son avant-dernier roman de la série des Rougon-Macquart, éventuellement par son précieux « Carnet d’enquêtes ». Nous voilà donc comblés. Le sous-titre, Imaginaire social de la spéculation, pourrait faire rêver plus d’un ’pataphysicien, et l’on s’étonne que l’auteur n’ait pas osé davantage marquer, l’histoire se répétant, l’aspect virtuel de tous ces échanges. Il a judicieusement réexhumé Max Weber (La Bourse, 1894), mais n’a pas voulu déborder, pour ce qui est des pratiques de l’échange, sur Marcel Mauss, Georges Bataille ou Jean Baudrillard, qui sont, on lui accordera, postérieurs à la période directement concernée.
Butor (1). Lucien Giraudo, Michel Butor. Le dialogue avec les arts (Presses universitaires du Septentrion, 2006, 224 p., 18 €). Vaste et insaisissable sujet, vu la fécondité de Butor, spécialement en ce domaine. Déjà auteur d’un livre d’entretiens avec l’écrivain, Lucien Giraudo explore ce « dialogue » avec méthode – une méthode un peu trop… méthodique, oserons-nous dire, car tout est soigneusement démonté, analysé, classifié, numéroté, aux dépens de la fantaisie et de la folie butorienne. Heureusement, de nombreuses citations nous replongent en permanence dans les textes du poète. Cela dit, ce livre apporte une intéressante mise en perspective des « premiers » livres, tels L’Emploi du temps ou Description de San Marco. L’absence d’illustrations est bien regrettable, tant elle formait a priori une dimension essentielle à la compréhension de ce « dialogue avec les arts ». Sur certains points, Lucien Giraudo aurait pu bénéficier du Butor en perspective de Jacques La Mothe, paru en 2002 ; on suppose que les délais d’édition ne le lui ont pas permis, car, pour le reste, sa bibliographie est complète.

Butor (2). Marie Minssieux-Chamonard, Michel Butor (CulturesFrance, 2006, 122 p., 20 €). On commence à connaître cette collection de monographies à la maquette originale et contrastée. Avec plus de mille volumes publiés (dont beaucoup de « livres d’artiste »), Michel Butor est un cas qu’il ne doit certainement pas être aisé de traiter dans un format prédéterminé de cent pages. Marie Minssieux-Chamonard présente cette œuvre protéiforme en sept chapitres thématiques bien choisis, précédés d’une brève section consacrée à la formation du jeune écrivain ; le tout est nécessairement rapide et très elliptique, un peu trop parfois, mais comment faire autrement ? De très abondantes citations – c’est un principe de la collection – éclairent le propos et permettent d’entrer dans l’univers de Butor. On est frustré, mais c’est la loi du genre, à coup sûr. Chronologie, bibliographie succincte, beau cahier d’illustrations (en revanche, on se passerait des surabondantes reproductions de couvertures Gallimard). Cette monographie cohérente apparaît d’abord un livre élégant, ce qui n’est certes pas une critique dans le cas d’un auteur entre tous sensible à l’invention typographique et à la sortie des habitudes paresseuses en matière d’édition.

Cabaret. Gilles Schlesser, Le Cabaret rive gauche : de la Rose rouge au Bateau ivre (1946-1974) (Archipel, 2006, 500 p., 24,95 €). Qui se souvient de René-Louis Lafforgue, qui trouva la mort, en 1967, dans un accident de voiture, sans devenir pour autant le James Dean français ? Qui garde dans l’oreille une chanson d’un Brel prénommé Bruno, lequel avait l’heur de porter le nom d’un oncle célèbre ? Qui se souvient de la chanteuse Béatrice Arnac, qui fit une apparition dans le film La Traversée de Paris ? Qui conserve un souvenir souriant de Jean-Claude Massoulier, humoriste et auteur de la Chanson sans calcium ? Qui se souvient d’Anne Vanderlove, que l’on surnomma la « Joan Baez française » ? À qui le nom de Jacques Debronckart dit-il encore quelque chose ? Qui se souvient de Richard de Bordeaux, qui chantait, dans les années 60, « Je suis un enzyme glouton » ? C’est tout un cosmorama en grande partie disparu que fait défiler, sur presque trois décennies, cette histoire des cabarets de la rive gauche, au cours de laquelle apparaissent toutefois des figures plus connues, qui ont pour nom Barbara, Léo Ferré, Serge Gainsbourg, le mime Marceau, Guy Béart. L’auteur est né dans un amnios propice, puisqu’il est le fils d’André Schlesser, un des quatre fondateurs de L’Écluse, cabaret du quai des Grands-Augustins. Chaque chapitre est consacré à une année, ce qui a l’avantage de la clarté chronologique, mais ne facilite pas celle de l’histoire de chaque cabaret ou de chaque artiste, qu’il faut suivre à l’aide de l’index des noms et des lieux cités, heureusement bien présents et bien faits. Anecdotes abondantes à souhait et, comme on dit aujourd’hui, nostalgie garantie. La préface est de Claude Villers. Qui se souvient de Claude Villers ?

Calaferte. Louis Calaferte, Carnets. 13. Situations : 1991 (Gallimard, 2007, 333 p., 29 €). Ces « cahiers » annuels de Calaferte sont un pur bonheur de lecture. Journal de l’écrivain miné par la maladie, réduit à un état de quasi-infirmité, ces textes n’obéissent plus qu’à une seule exigence : la mise à nu, le face-à-face impitoyable avec le noyau dur de l’existence. « Prendre des notes dans ce cahier, écrit Calaferte, fait partie de la lutte contre l’angoisse provoquée par la maladie. Écrire, c’est se situer alors dans le sens de la Vie. » Il s’agit bien d’une écriture qui s’emploie à rattacher l’individu à un reste de force, un capital d’énergie. De là, le rythme propre à ces notes : tantôt des réflexions désespérées, qui témoignent d’un état d’abattement profond – la déchéance physique inspirant des hypothèses ultimes, parmi lesquelles celle du suicide, acte de dignité absolue. Tantôt, au contraire, des pensées et remarques qui reflètent le pouvoir de façonnement de l’écriture, laquelle transforme le sujet, l’exhausse en lui donnant volume et profondeur. Nul doute que cet élan vers le haut, qui laisse entrevoir ce que pourrait être le salut, ne soit inspiré par le feu intérieur de la foi, ou du moins d’une présence de Dieu, qui irradie dans les pages des Cahiers. Non pas le Dieu des églises et des autels, mais bien cette Parole inentamée, principe de vie, raison de la création, source de la charité. « Fiat lux, note Calaferte, est pour ainsi dire une formule de combat, l’opposition formelle à l’opacité des ténèbres, à l’incréé. Le sens de l’univers est soudain métamorphosé pour toujours : il y a création, dynamisme, obligation d’être, continuité de la constitution… L’aventure humaine est reflet de Dieu. » On ne peut mieux dire. Le Carnet XIII est, comme les autres de la série, le sismographe de ces ébranlements de l’âme, de ces embrasements de pensées et de mots qu’on appelle Littérature. Des personnages y figurent, passent et se dessinent dans l’écoulement du temps ordinaire. Mais un homme ici se risque et s’avance, solitaire, dans quelque chose comme de la lumière. Car il importe d’écarter les ténèbres, de dissiper l’opacité. Le malade, qui tient à la vie par un fil, confie à l’écriture ce devoir : éclairer au-devant de soi l’ombre du destin. Et on voudrait croire que, au-delà des réflexions sur la création, sur la puissance et l’impuissance de l’homme, bref sur tout ce qui fait le fond métaphysique de ces textes, il y ait une part de sérénité gagnée. Ces observations quotidiennes touchant aux choses les plus simples et les plus immédiates (un nuage qui passe, un oiseau qui chante, le ciel qui d’un coup s’éclaircit), sont, pour les lecteurs d’aujourd’hui, le message d’éternité adressée par Calaferte aux vivants.

Catholiques. Bernard Bonnejean, Clio et ses poètes : les poètes catholiques dans leur histoire (1870-1914) (Cerf, 2007, 368 p., 36 €). Que veut dire être poète catholique français, après la défaite de 1870, au temps de la montée en puissance du positivisme et du radicalisme, pendant l’instauration de la laïcité ? L’auteur développe cette idée : la poésie catholique de ce long entre-deux guerres prend sens dans une profonde crise d’identité. Malgré ce que le titre semble indiquer, il ne s’agit pas d’une présentation de la vision de l’histoire par les poètes, mais de leur réaction aux enjeux de leur temps. Après l’étude sociologique sur les conversions d’intellectuels (1888-1935) de Frédéric Gugelot, Bernard Bonnejean a repris une histoire déjà bien connue, pour la focaliser sur le cas des poètes catholiques. Son ouvrage, tiré de sa thèse, fait alterner synthèses historiques et analyse de trajectoires personnelles. Il se structure autour de trois mouvements : le milieu et l’enfance des poètes, puis les épisodes de la « guerre des deux France », enfin la réaction au positivisme ambiant et ce que l’on a appelé le « renouveau catholique », en germe dès l’après-1870. Ce parcours, qui a le mérite d’une grande clarté, est souvent enrichi de références à des archives, correspondances, articles et livres de l’époque, permettant de reconstituer les milieux en question. La chronologie, très fournie, peut faciliter le va-et-vient entre textes littéraires et histoire politique. Au vu d’une connaissance si sûre de l’époque, on s’étonne de l’absence de quelques références. C’est notamment le cas de l’édition essentielle que Robert Burac a récemment donnée des œuvres de Charles Péguy, auteur pourtant si présent dans ce livre. On se demande aussi pourquoi l’œuvre centrale d’Ève ne fait pas l’objet d’une analyse. Toutefois, certains itinéraires complexes sont présentés avec beaucoup de soin. La dispersion des spiritualités et des choix politiques est rigoureusement prise en compte. Les auteurs sont choisis en fonction du goût de l’époque, et non de la postérité. Au fil des pages, on rencontre des écrivains de talents fort divers, témoins d’un vieil ordre catholique sur le déclin, comme Charles de Pomairols, dont l’évocation a surtout un intérêt historique, ou François Coppée qui tient dans l’ouvrage une place comparable à celle de Francis Jammes. On peut aussi lire des vers patriotiques de Verlaine. Les extraits d’œuvres étudiées reflètent en effet la valeur très variable de la production contemporaine, mais font entendre des auteurs peu évoqués en histoire littéraire. Ainsi, l’intérêt de cet ouvrage est surtout de compter parmi ses poètes Thérèse de Lisieux, dont Bernard Bonnejean est spécialiste. Le culte du Sacré-Cœur, qui ne se résume pas à la sensibilité expiatoire de la Défaite, a recentré la foi sur la familiarité de l’âme avec son Dieu. Dans cette perspective, la série de monographies initiale sur les « origines » est intéressante. On regrette que la distinction entre l’enfance et l’esprit d’enfance évangélique dont se nourrit la poésie ne soit pas développée davantage. Un beau passage des Mémoires intérieurs de Mauriac, cité à la fin du premier chapitre, pouvait pourtant y inviter. N’est-ce pas finalement dans ce contexte de crise d’identité que cette sensibilité à l’enfance pourrait bien être significative ? D’ailleurs, comme l’auteur le suggère, il ne s’agit pas d’un repli nostalgique vers le passé, mais de la promesse d’une « libération », sur tous les plans, et d’abord celui de la poésie. Cette libération est aussi celle de l’« abandon » que connaissent les « convertis » de cette époque, surpris par la grâce, de Claudel à Max Jacob. Au milieu de la tourmente moderniste et des dangers de l’apologétique lourde, la poésie recommence à allier la rigueur théologique et la fraîcheur d’un lyrisme simplifié. La conclusion de l’ouvrage, qui est en fait un épilogue en prise sur le monde actuel, enferme ses écrivains dans une situation de « guerre sainte », en oubliant l’aspect paradoxal de l’« arme » de ces poètes : la voix retrouvée de l’innocence, même au milieu de tous les conflits où ils sont embarqués.

Céline. David Alliot, Céline à Meudon. Images intimes, 1951-1961, préface de François Gibault (Ramsay, 2006, 160 p., 29 €). Photographies de Boris Liptnitski, Luc Fournol, Jean Mounicq, Daniel Frasnay, Pierre Duverger et autres preneurs d’images sur le séjour que Céline et sa femme, retour du Danemark, firent à Meudon, où ils s’installèrent après un exil de plusieurs années. « Une part importante de ces portraits est restée inédite jusqu’à ce jour », est-il indiqué au lecteur, qui est également gratifié d’un « témoignage inédit » sur « la personnalité de Céline dans cette période ultime de sa vie ». En fait, l’intérêt iconographique de ce volume n’est pas tant dans la révélation de portraits totalement inconnus que dans l’exploitation de pellicules de photographies déjà publiées, mais en reproduisant plusieurs prises de vue de la même série, recréant ainsi parfois des scénettes avec Céline, Lucette et leurs animaux comme acteurs principaux. Le témoignage inédit sur Céline est celui de Geneviève Frèneau, née en 1946, jeune voisine de Meudon. Un autre de ces témoignages de voisins de Meudon, plus intéressant, avait été publié en 1994 par Serge Perrault sous le titre « Route des Gardes : les voisins d’à côté » (Le Lérot rêveur n° 57) : en 1953, la jeune Carole Rider s’était installée avec ses parents au n° 25 de la Route des Gardes et, à la différence des parents de Geneviève Frèneau, les siens avaient sympathisé avec le couple Destouches, inscrivant même leur fille au cours de danse de Lucette Almanzor. Le présent album d’images est attrayant et montre à quel point Céline avait su composer, pour les journalistes et certains de ses visiteurs, un personnage au laisser-aller vestimentaire pittoresque, à la Léautaud.

Char. René Char, Lettera amorosa, illustré par Georges Braque. Suivi de Guirlande terrestre, illustré par Jean Arp (Poésie/Gallimard, 2007, 93 p., ill., s.p.m.). Belle édition illustrée de deux poèmes de Char, le second étant reproduit en fac-similé du manuscrit. À ce propos, et n’en déplaise aux généticiens, peut-être ne faudrait-il pas accorder une importance excessive aux ratures et corrections de Char éparses sur ce dernier : on sait que le poète les multipliait souvent, tout comme ses manuscrits, à l’intention des libraires et des collectionneurs. Beaux poèmes, où l’on décèle cependant parfois un langage un peu abstrait : « Et ce fut à telle seconde de mon appréhension qu’elle changea le chantier flou et aberrant de mon destin en un chemin de parélie pour la félicité furtive de la terre des amants. » Reproduites en couleurs en pleine page, les illustrations de Braque tout comme celles d’Arp ont une grande plénitude. Mais l’introduction de Marie-Claude Char fait un peu double emploi avec l’anonyme Note sur le texte figurant à la fin. N’importe, on se félicitera de cette réédition qui met à la portée de tous des livres illustrés fort coûteux réservés aux bibliophiles.

Char-Camus. René Char, Albert Camus, Correspondance 1946-1959, édition établie, présentée et annotée par Franck Planeille(Gallimard, 2007, 263 p., 20 €). Char aurait pu passer à côté de Camus : rien, avant guerre, ne les destinait à se rencontrer et à nouer un dialogue fraternel et exigeant. On rapporte qu’alors qu’il est dans le Maquis de Céreste, un ami offre à Char L’Étranger, mais le roman ne retient pas son attention. Il faut dire que l’heure est à l’urgence. Les chemins, cependant, étaient tracés, qui devaient finir, très vite, par se croiser. Un même souci de lucidité face aux singuliers desseins de l’Histoire, un même engagement au coeur des luttes qui, dès 1934, préfigurent l’affrontement décisif au fascisme et au nazisme. Les prémisses d’une réclamation inconditionnelle face à l’inacceptable sont posées. Le cours des événements se chargera de réunir sur le cadran de l’Histoire, à la même heure, exacte, irréfutable, deux écrivains qui sont aussi des consciences souveraines dans l’ordre de l’éthique et de la responsabilité politique. Car des problèmes propres à l’émancipation algérienne à la Résistance, une même exigence anime les deux hommes : faire coïncider les discours et les actes, rendre l’action sœur du rêve, et donc penser et créer les conditions propices à cette adéquation de l’individu et du collectif. Il y va d’une éducation de tous les instants, qui, inévitablement, suscite incompréhensions, critiques et condamnations. La correspondance rassemblée par Franck Planeille retentit des échanges qui, à partir du printemps 1946, seront l’ordinaire d’un dialogue constant entre le poète de l’Isle sur la Sorgue et l’homme de Combat. Comme souvent – c’est là presque une règle générale –, lorsque deux créateurs se rencontrent, l’amitié, avant même qu’elle ne se déclare ouvertement, décide des mots, commande préférences et priorités. En l’occurrence, c’est d’un tout qu’il s’agit : l’homme n’est pas dissociable de son œuvre, de ce que celle-ci impose en termes de modification interne, tant morale qu’intellectuelle. Camus à Char, en mars 1946 sans doute : « Merci […] d’avoir bien voulu figurer dans la collection. J’aimais beaucoup ces Feuillets d’Hypnos. » Que ce livre de Char, qui recueille ce qu’une expérience humaine a verbalement décanté de plus intense, de plus pur aussi, en des temps de détresse et d’héroïsme, que ce livre soit publié dans la collection Espoir de Camus résonne comme l’annonce d’un engagement – pour la poésie régénérée, retrempée aux sources du devoir – qui ne se démentira pas. En juin 1947, Camus explicite : « Il y a peu d’hommes aujourd’hui dont j’aime à la fois le langage et l’attitude. Vous êtes de ceux-là – le seul poète aujourd’hui qui ait osé défendre la beauté, le dire explicitement, prouver qu’on peut se battre pour elle en même temps que pour le pain de tous les jours. » Peu avant, Char avait loué les vertus de La Peste, qui venait de paraître : « Ceux qui se plaisent à nommer les trous de mur décorés de barreaux les routes de l’avenir et leur cœur de chiendent l’artère des hommes, après La Peste, ne feront plus guère illusion […]. Les enfants vont pouvoir à nouveau grandir, les chimères respirer. » Quelques années plus tard, en 1951, Char reçoit L’Homme révolté et y perçoit immédiatement ce « fil de foudre et de bon sens », cette fulgurance qui signe, d’un éclair, l’amitié « en risque et en mouvement ». On sait que ce livre, qui inspire à André Breton une réaction vive et outragée, est également à l’origine de la célèbre « querelle » des Temps modernes, Francis Jeanson dénonçant, dans les colonnes de la revue de Sartre, l’agression anticommuniste. Les attaques se feront nombreuses dès lors, et Camus en sera durablement affecté. La correspondance avec Char permet de retracer cette lutte et de mieux comprendre quel rôle, de soutien et de réconfort, Char a pu tenir aux côtés de Camus. Rebelle l’un et l’autre aux enrôlements, aux bannières trop éclatantes, éminemment critiques à l’endroit du stalinisme, ils plaident de conserve pour que la liberté soit préservée. Car il n’y a de liberté que dans l’incessant labeur de l’opposition, qui est la version active d’une vigilance intérieure. Comme le dit Char à Camus, au plus fort de la crise engendrée par L’Homme révolté : « Je crois que notre fraternité – sur tous les plans – va encore plus loin que nous l’envisageons et que nous l’éprouvons. De plus en plus, nous allons gêner la frivolité des exploiteurs, des fins diseurs de tous bords de notre époque. Tant mieux. Notre combat commence et notre raison d’exister. » Combat et raison d’exister : tels sont bien les maîtres mots de cet échange épistolaire qui doit être lu comme un dialogue d’aujourd’hui, vivant et actuel.

Charlot. Souvenirs d’Edmond Charlot (Domens, 2007, 91 p., 18 €). Dans cet entretien avec Frédéric Jacques Temple, l’éditeur légendaire Edmond Charlot, disparu en 2004, raconte son parcours personnel, sa carrière de libraire et d’éditeur, ses rencontres marquantes : Camus, Jean Grenier, Jean-Pierre Faure (fils d’Élie), Lucienne Barrucand (veuve du fondateur de L’Akbar), Max-Pol Fouchet, Jean Amrouche, Philippe Soupault, etc. Par un témoin qui a omis de laisser des mémoires, une mine de renseignements pour ceux qu’intéressent la vie littéraire et intellectuelle de l’Alger du siècle dernier, et un encouragement pour la rédaction d’Histoires littéraires de poursuivre la série de ses entretiens. Ce sont là documents pour l’avenir….

Cluny. Claude-Michel Cluny, Les Dieux nus. Journal littéraire 1978-1979. L’invention du temps. Tome V (La Différence, 2007, 317 p., 22 €). Nous n’avions pas lu les quatre précédents volumes du journal de l’auteur, nous n’aspirons pas à lire les prochains. Selon un modèle bien connu, ce sont des scènes de la vie germano-pratine, des voyages divers (Italie, États-Unis), des méchancetés sur les uns et les autres (sur Barthes, sur les metteurs en scène de théâtre « modernes », etc.), des notations sans intérêt sur le temps : quand il pleut en mars, l’auteur le remarque. Seules pages un peu émouvantes, les images qu’il donne de la fin de Jean-Louis Bory. Maigre bilan.

Cocteau (1). Mémoire de Jean Cocteau. Lettres à Jean-Marie Magnan (Autres Temps, 2007, 208 p., 20 €). Réédition d’un ouvrage paru en 1999, mais enrichie de notes et d’un commentaire de Jean-Marie Magnan. Il s’agit d’une correspondance de plus en plus amicale entre deux écrivains amateurs de tauromachie et également liés par leur amitié commune pour le photographe Lucien Clergue. L’aîné n’y va pas avec le dos de la cuillère pour les compliments qu’il assène à son cadet à propos de ses ouvrages, dont il qualifie l’un de « considérable chef-d’œuvre ». Mais peut-être Cocteau, qui gémit de se retrouver « de plus en plus seul », n’était-il pas mécontent d’avoir un jeune interlocuteur tout à sa dévotion. En tout cas, les dessins qu’il lui adressa pour ses livres et qui sont ici tous luxueusement reproduits en couleurs, sont ou bien calamiteux, ou bien sans intérêt et répétitifs – mais il en va ainsi pour presque tous ceux que Cocteau exécuta à la fin de sa vie, ce qui ne l’empêchait pas d’assurer à Magnan qu’il ne voulait lui envoyer « que des dessins de premier ordre » ! Souvent, Cocteau donne à son correspondant des conseils de style, lui recommandant par ailleurs « une cure de bêtise et de grand air ». En général, ses lettres ne sont pas très longues. On y trouve parfois de curieuses notations, comme un violent éreintement de Michaux, ou ce mot de Radiguet sur Anna de Noailles : « Quel dommage de gâcher du génie ! », ou encore telle confidence : « Ce pauvre Gide croyait que Le Grand Écart était un camouflage à la Proust, alors qu’il raconte à la lettre mes amours avec Madeleine Carlier. » Par ailleurs, est-il bien exact de parler, comme le fait Jean-Marie Magnan, de « crime passionnel commis sur sa personne par des frères ennemis », à propos de la haine tenace dont les surréalistes poursuivirent Cocteau ? Il est vrai que des points communs, sinon des connivences, voire un certain mimétisme, pourraient être trouvés entre Cocteau et le premier Aragon, et même avec le dernier, lequel, en 1960, l’adoubera Prince des poètes. Question à 0,05 € : est-ce à l’éditeur que l’on doit, face à la page de titre, la liste « Du même auteur », qui se révèle être celle des œuvres, non pas de Cocteau, mais de Jean-Marie Magnan ?

Cocteau (2). Jean Cocteau, Paratonnerres et ascenseurs, édité par Pierre Caizergues (Université Paul-Valéry de Montpellier, 2006, 160 p., 15 €). Répertoire de six cents préfaces écrites par Cocteau – et le recensement est loin d’être complet : Pierre Chanel suppose qu’il y en a plus de mille ! Avec humilité, Pierre Caizergues s’interroge en ouverture « sur l’utilité d’un tel inventaire ». Déjà, Cocteau lui-même s’effrayait de son incapacité à refuser de donner ces préfaces, parfois extorquées (on sait comment une lettre de refus peut servir de préface !). Ne serait-ce qu’à ce titre et pour cette dimension presque pathologique, l’entreprise est utile. En complément du répertoire proprement dit, un choix de quatre-vingt textes est publié à la suite, souvent en fac-similé : on constate que le terme de « préface » couvre des réalités extrêmement diverses : billets radiophoniques, cartons d’invitations à des expositions, programmes de spectacles etc. Tout n’est certes pas d’un intérêt immense, mais il y a des réussites. On trouve une anecdote délicieuse au début de la préface à un choix de Fables de La Fontaine, publié à Monaco en 1961.

Courtisanes. Le Livre des courtisanes. Archives secrètes de la police des mœurs, texte présenté par Gabrielle Houbre (Tallandier, 2006, 636 p., 32 €). « La dame Lechevallier, née de Beaulieu, est signalée comme étant une femme galante acceptant volontiers les propositions de ceux qui veulent bien payer généreusement des femmes. […] Elle a eu des relations avec Alfred Rotschild qu’elle suçait au point de l’épuiser. » Elles sont ainsi 795 cocottes et demi-mondaines, travaillant hors maisons closes et hors trottoirs, à avoir été répertoriées dans le registre BB/1 des dames soupçonnées de prostitution clandestine et fichées par les agents des mœurs dans les années 1860-1870. Les clients ? Des aristocrates, des hommes politiques, des magistrats, de hauts fonctionnaires. Le contenu de ce registre conservé aux Archives de la Préfecture de police de Paris est présenté par Gabrielle Houbre, qui rend là un bon service aux chercheurs. Ces derniers en apprendront de belles. Sur Persoons, actrice du Vaudeville, un policier nota le 20 janvier 1874 : « Hier soir, entre neuf heures et minuit[,] le maréchal Canrobert a eu, chez une proxénète de la rue Blanche, des rapports intimes avec cette actrice » (qui aurait cru cela de ce pilier du régime de Napoléon III, qui avait alors largement passé la soixantaine ?). Des dames ayant leur place dans l’histoire littéraire et artistique de leur temps ont aussi leur dossier, parfois gratiné, comme Suzanne Lagier, Hortense Schneider, Thérésa, Léonide Leblanc, ou encore cette Alice Regnault qui fit une fin en épousant Octave Mirbeau. Utiles et copieux répertoires des personnes et des noms de lieux. Un regret : l’iconographie des dossiers n’a pas été reproduite. Étaient-elles jolies, au moins, ces dames ?

Diogène. Lionel Moutot, Biographie de la revue « Diogène ». Les sciences diagonales selon Roger Caillois (L’Harmattan, 2006, 296 p., 26,50 €). L’histoire des revues avance, et c’est heureux, quoique d’un pas inégal. Avec cette « biographie », on progresse sans doute dans la connaissance factuelle de la revue Diogène, à condition de lire en diagonale, précisément, des pages encombrées d’assertions douteuses (il ne peut y avoir d’histoire culturelle d’une revue dans la mesure où elle n’est pas le reflet d’une élite intellectuelle mondiale – comprenne qui pourra), ou de maladresses étonnantes, comme le renvoi systématique et scolaire à des références dûment consignées en notes au moindre concept (illustrons au hasard : comme l’écrivent Bernstein et Milza, le progrès technique s’est accéléré au xxe siècle, citation à l’appui). On ne saura pas non plus en quoi la querelle des haricots sauteurs (opposant Breton et Caillois) a à avoir à la fois avec la querelle des universaux et celle des Anciens et des Modernes (pourquoi pas celle des Images au VIIIe siècle tant qu’on y est ?). Ce goût de la référence confine à la tartine, et c’est dommage, car le propos n’y gagne pas en unité ni en vigueur. On appréciera également le recours au Dictionnaire des anecdotes littéraires pour brosser la biographie en cinq lignes de Bachelard : « Il dînait de deux œufs sur le plat et d’une orange. Le soir, il lisait, avec dans le regard l’assurance de celui qui sait que les saisons succèdent aux saisons. » Passons sur les coquetteries littéraires non dénuées d’effets comiques (« L’année 39 constitue l’hémistiche de ce mouvement »), et sur les colonies de coquilles qui sont un peu la marque de l’éditeur. Pourtant, Lionel Moutot a le mérite, dit son préfacier Jean Baubérot, d’avoir fait de sérieuses recherches d’archives jusqu’à New York et Washington, mais il y paraît peu, tant les faits sont noyés de fiches à peine reliées et de digressions incongrues (Affirmative Action ou Affaire Sokal, au choix). De Diogène, qu’apprend-on alors ? Peu, au fond, sa fondation sous les auspices de l’UNESCO, son ambition de créer de la transdisciplinarité pour pallier l’éclatement des spécialités, sa capacité à rendre compte des débats de son temps (!). La préface précise que cette thèse a été réécrite pour se mettre au niveau d’un large public. Faut-il le regretter ?

Dix-neuvième. Alain Vaillant, Jean-Pierre Bertrand, Philippe Régnier, Histoire de la littérature française du xixe siècle, seconde édition actualisée(Presses universitaires de Rennes, 2007, 640 p., 24 €). Un collègue étranger nous ayant récemment demandé quelle histoire littéraire française se procurer, nous nous trouvâmes sec, et cette méconnaissance révèle, outre nos lacunes personnelles, celles d’une génération formée aux Lettres sans histoire, aux auteurs sans biographie, aux œuvres sans passé. Ajoutons-y une méfiance, méthodologique celle-là, qui conduit à préférer aux histoires littéraires les histoires tout court, au sein desquelles chacun combine et bricole son propre champ littéraire. Pan sur le bec, comme dirait un familier canard du mercredi : il existe de bonnes histoires littéraires, combinant le meilleur de l’histoire culturelle, les analyses mieux connues de l’histoire des idées, un panorama d’œuvres ouvert aux minores, et celle que publie l’Université de Rennes répond pleinement à ce cahier des charges. La structure en est habile : chacune des trois sections compte des chapitres de cadrage culturel, des problématiques socio-littéraires, des présentations un peu fouillées des auteurs canoniques, mais entourées de « portraits » permettant de réinsérer les premiers sur la scène littéraire de leur temps, tout en faisant bouger les lignes de la légitimité culturelle (Sue, Sully-Prudhomme, Germain Nouveau), maintenant sauves les apparences hiérarchiques. Autre audace, le choix délibéré de l’hétérogénéité. On entend par là le refus d’une structure reconduite pour chaque chapitre ou même chaque genre, de sorte qu’on lit davantage des articles de synthèse que des pages de manuel ; mais aussi la variation des éclairages, seule capable de rendre compréhensible le contexte intellectuel d’apparition des auteurs. Ainsi a-t-on glissé, entre les sections incontournables consacrées aux trois genres majeurs, de substantiels chapitres sur l’effervescence philosophique au début du siècle, l’essor des sciences au milieu du siècle, d’où surgit la mouvance saint-simonienne, ou encore les « marginalités ». Varier les éclairages implique également de sortir des idées et même des pages du livre, et d’arrimer plus fermement les œuvres et les hommes dans l’histoire, la vie quotidienne, les conditions de production, les jeux de construction d’une renommée. La grande originalité de cette histoire littéraire tient sans doute alors à la large place réservée aux lieux et institutions de la littérature (de l’Académie aux cafés), aux sociabilités littéraires, aux enjeux d’image et de représentation de l’écrivain dans la société (avec de brillants aperçus, par exemple sur le snobisme comme processus de hiérarchisation de la bourgeoisie, qui pousse ses ramifications jusqu’au cœur des œuvres, jusqu’à étayer l’essor de certains auteurs, comme Maeterlinck). C’est évidemment surtout la IIIe République chère à Histoires littéraires qui bénéficie le plus largement de cette ouverture sociocritique bienvenue, mais on trouvera aussi dans la deuxième section une réflexion suivie sur les modalités d’acceptation de la littérature par la société française, et réciproquement du règne de la bourgeoisie par une littérature indexée jusqu’alors sur les valeurs aristocratiques. Au détour d’un chapitre, on se souvient ainsi que ce gros volume a aussi pour objectif de préciser les idées des futurs enseignants de lettres auxquels elle est d’abord destinée, en faisant le point sur la dimension politique des oppositions entre courants et siècles, par exemple. Dans cette perspective pédagogique, chaque chapitre est suivi d’une bibliographie courte et sérieusement triée, ce qui signifie qu’on peut y trouver aussi bien des monographies archi-classiques que les très récentes études de jeunes chercheurs lorsqu’elles le valent, ou encore les bulletins de sociétés d’amis. Totalement dépourvue d’illustration (d’où sans doute le prix ultra-modique de 0,37 centimes d’euro la page), clairement mise en page quoique sans débauche d’effets pédagogiques exténuants, cette histoire littéraire du xixe siècle est hautement recommandable, et on ferait légitimement grief à une bibliothèque d’en tenir privés ses lecteurs. Pour nous, nous comptions l’offrir, et puis nous l’avons gardée.

Dubuffet. Marianne Jakobi, Julien Dieudonné, Dubuffet (Perrin, 2007, 350 p., 21 €). Dubo… Dubon… Dubuffet… – Dubon ? Pas toujours, tant s’en faut. C’est un des grands mérites de cette biographie documentée et fouillée que de nous montrer les incessantes stratégies que mit en œuvre le peintre-écrivain, notamment pour écarter et mettre au rancart tous ceux qui le gênaient dans sa gestion de l’Art brut : Ferdière, Tapié, Jakovsky, Breton, Paulhan, Chave. La liste en est assez longue et, à chaque fois, une brouille s’ensuivit. On voit également à quel point ce pourfendeur des musées et de la culture officielle chercha des patronages et des mécènes, notamment aux États-Unis, où les collectionneurs firent son succès. Sous De Gaulle, il n’hésita pas, également, à faire appel à Malraux, alors ministre de la Culture, et au tout-puissant Gaëtan Picon. Comme le soulignent Marianne Jakobi et Julien Dieudonné, il y avait chez Dubuffet une ambiguïté fondamentale, laquelle finit par déboucher sur « l’ambition dévorante et la pulsion mégalomaniaque » qui le conduisirent, à partir de 1960, à répandre « une avalanche de textes de Dubuffet lui-même, qui accompagne chaque volume du catalogue de notes sur ses travaux ». Le succès croissant de son art s’accompagna ainsi d’une prise de parole véritablement envahissante et un peu totalitaire, qui dut, à la longue, rendre perplexes des gens comme Paulhan et Breton. Céline, à qui le peintre voua toujours une très vive admiration, ne s’y laissa point prendre et le remit en place, lorsqu’il voulut faire valoir ses écrits (on lira à ce sujet l’intéressant chapitre sur les deux hommes, « Une amitié particulière »), car chez le peintre, l’ambition littéraire allait de pair avec l’ambition artistique. Le livre retrace ainsi dans le détail toutes les étapes de la carrière (c’est le mot) de Dubuffet, passé du négoce des vins à la peinture et à l’Art brut, dont il devint le très habile gestionnaire. Gestion déconcertante, et souvent contradictoire, le peintre refusant tour à tour de participer à des expositions collectives, puis s’y ralliant, tonnant contre les musées, puis y faisant appel, anathémisant ceux qu’il avait auparavant couverts de compliments et de louanges, contrôlant et parfois même dirigeant les critiques qui écrivaient sur son œuvre, etc. « Activisme forcené », disent les deux auteurs à propos de la façon dont Dubuffet supervisa notamment le gros Cahier de l’Herne qui lui fut consacré en 1973. Il faut donc croire que la seule spontanéité était réservée aux artistes de l’Art brut… Génie artistique à part, on a affaire à un drôle de personnage, dont la modestie n’est visiblement pas le fort, et pour qui la fin justifie les moyens. Dubuffet en viendra même à mettre sur pied, pour arriver à ses fins, un véritable « complexe industriel ». Il y aurait certes beaucoup à dire sur ses rapports avec l’État, la Régie Renault, Gallimard, les musées (du Guggenheim au Grand Palais) et les organismes officiels. Mais pourquoi un tel besoin de reconnaissance et de consécration ? Mieux eût valu, la tâche accomplie, se retirer, plutôt que de courtiser tour à tour Malraux, Florence Gould, la Chase Manhattan Bank, Agnelli, Jack Lang et autres. Un point intéressant, c’est l’influence de Raymond Roussel, justement indiquée par les deux auteurs. En revanche, on regrettera que ceux-ci n’aient pas donné davantage d’extraits des textes et livres de Dubuffet, qui n’ont rien de banal et sont souvent ludiques à souhait. Au total, une biographie décapante, complète et précise, bien conduite, enrichie de nombreuses notes, d’une bibliographie et d’un index. On y mesure la force comme les limites de Dubuffet réfractaire, dont, à côté du formidable travail d’artiste, ne nous sont pas dissimulés « la volonté de puissance et l’appétit de pouvoir ».

Filliou. Pierre Tilman, Robert Filliou : nationalité poète (Presses du réel, 2006, 299 p., 22 €). Robert Filliou (1926-1987) fait partie des agitateurs de l’avant-garde de la seconde moitié du xxe siècle, lié en particulier au mouvement Fluxus et proche de Ben, de Joseph Beuys ou Daniel Spoerri, inventeur en tous genres dans la lignée du Dadaïsme, toujours menacé de la marginalité. Il y a quelque chose de très joyeux dans le récit de cette existence et de ces rencontres, une vitalité, un art de l’échange, de la communication et du détournement de la gravité de l’art, mais, par sa nature même, ce genre d’activité se disperse au fur et à mesure, refuse de s’incarner dans des œuvres, plastiques ou littéraires (les écrits de Filliou sont aussi des exaltations de l’instant) : aussi le biographe ne peut-il relever que des traces de rencontres, des mémoires d’actions et de performances, des restes ; comme l’auteur le remarque dans sa conclusion : exposer Filliou, c’est le trahir. Ce n’est pas pour rien que la tentation du taoïsme et du bouddhisme domine la fin de sa vie. En cela, comme sur bien d’autres points, il est proche de John Cage dont l’exemple permet de comprendre sa quête et son dédain de « l’œuvre » au sens classique du mot. Le livre se lit avec une euphorie légère (malgré les épisodes difficiles), mais aussi un scepticisme tout aussi léger : à qui n’a pas connu Robert Filliou, il n’apprend pas grand-chose, mais donne le regret de ne pas l’avoir connu. De ce malaise, les dernières pages sont un bon exemple : elles reproduisent des photos des petits-enfants de Filliou, adolescents au soleil. « Louis, Eleanor et Florent » ont l’air parfaitement charmants, mais cette exhibition familiale sympathique paraît un peu déplacée, à moins qu’il ne s’agisse d’un geste esthétique que nous n’aurions pas saisi.

Flaubert. Sven Kellner, Gustave Flaubert et ses œuvres dans l’optique de la correspondance (Publibook.com, 2007, 144 p., 17 €). Pour écrire aujourd’hui une nouvelle biographie de Flaubert, il faut disposer de documents inédits à exploiter ou vouloir mettre en lumière un aspect méconnu de la personnalité ou de l’œuvre du romancier. Ce n’est visiblement pas le cas de cet ouvrage dont on se demande encore, au terme de sa lecture, quelle intention a bien pu présider à sa rédaction. Son appareil scientifique est inexistant (aucune note de bas de page et une bibliographie lacunaire dont les titres les plus récents datent de 1980). Ses jugements littéraires sont parfois surprenants (Dumas et Hugo « classiques » dès les années 1830). Quant aux faits, pourtant établis depuis longtemps, de la chronologie flaubertienne, ils se trouvent parfois bouleversés, comme lorsque l’auteur affirme que les trois récits composant les Trois Contes ont été publiés indépendamment, chacun, dès la fin de leur rédaction. Quant à l’agrément ou au plaisir de la lecture, il est malheureusement inexistant, l’ouvrage étant rédigé dans cette langue caractéristique qu’on nomme le « Français langue étrangère ». Les coquilles sont innombrables, le plus souvent irritantes, parfois franchement comiques : le personnage du roman vengeur de Louise Colet est appelé « Léone », et l’acolyte de Pécuchet est nommé « Bernard », sans compter le château de « Chambert » ou la « galerie Balbo ». Même les citations des lettres de Flaubert sont approximatives : Saint Julien devient une « petite bête moyenâgeuse » (au lieu de « bêtise ») et « il faut écrire pour soi avant tout. C’est la seule chose de faire beau » (au lieu de « chance ») : c’est tout dire.

Fontainebleau. La Forêt des poètes, Fontainebleau : hommage à Denecourt. Baudelaire, Hugo, Lamartine (Pôles d’image, 2007, 244 p., 18 €). Au milieu de tant de rééditions superflues ou inutiles, en voici une qui est particulièrement bienvenue : celle du beau volume d’hommage à la Forêt de Fontainebleau, publié en 1855. La liste des collaborateurs est éblouissante : Banville, Musset, Nerval, Hugo, Baudelaire, Sand, Gautier, Murger, Lamartine, Béranger, sans compter Brizeux, Monselet, Janin, Champfleury, Méry, Tillier, Asselineau, etc. Textes évidemment inégaux, mais très variés, où l’on relève le poème de Nerval, Les Papillons, qui semble d’abord une bluette, mais dont la fin est inquiétante. Gautier évoque Denecourt, et Lamartine donne un fragment sur les célèbres Adieux de Fontainebleau… En revanche, le texte de Paul de Saint-Victor n’a absolument aucun rapport avec le sujet du recueil ! Quant à Baudelaire, il écrit à Desnoyers une lettre qui deviendra célèbre et qui, assez ironique, est tout à son image. Rejetant tout attendrissement sur les végétaux et… « les légumes sanctifiés », il termine admirablement : « Dans le fond des bois, enfermé sous ces voûtes semblables à celles des sacristies et des cathédrales, je pense à nos étonnantes villes, et la prodigieuse musique qui roule sur les sommets me semble la traduction des lamentations humaines. » Une révélation, aussi : le texte de Méry, Un concert dans la forêt, admirable évocation fantastique à la Weber, associant la musique et le mystère de la forêt. L’éditeur a eu la bonne idée d’illustrer le volume de gravures empruntées à des publications d’époque. La plupart sont étonnantes. On est fasciné de voir toutes ces compositions où la forêt semble une immense symphonie végétale, comme s’il s’agissait d’un roman de Jules Verne, et d’où l’homme est souvent presque absent. « Grands bois, vous m’effrayez comme des cathédrales ! »

Fous. Bruno Fuligni, Votez fou ! Candidats bizarres, utopistes, chimériques, mystiques, marginaux, farceurs et farfelus. De 1848 à nos jours, les élus auxquels vous avez échappé (Horay, 2007, 154 p. et une affiche volante, 19 €). Jubilatoire au possible. Le lecteur quadragénaire (et moins si affinités) s’attend à trouver un chapitre sur Coluche et le trouvera effectivement, mais il gagnera à découvrir les autres « fous » du volume, autrement plus authentiques et subversifs que feu
Colucci. Car Paulin Gagne, Aguigui Mouna – le fameux « vélorutionnaire », de son vrai nom André Dupont – et Ferdinand Parfu avaient de la dimension. Étaient-ils « fous » ? Mais que sont d’autre ces élus qui prétendent gouverner un pays et diriger un peuple ? Ne faut-il pas avoir perdu le sens commun pour se présenter devant le suffrage de ses semblables ? Ces « fous » politiques, cousins des « fous » littéraires », ne seraient-ils pas le vrai sel de la terre ? L’auteur rappelle que tout le monde a oublié Georges Berger et Raoul Brandon, qui furent élus députés en écrasant des concurrents comme le Captain Cap et Ferdinand Lop, mais ces derniers sont entrés, eux, dans l’Histoire. L’affiche jointe au volume propose aux électeurs quelques mesures aussi raisonnables que souhaitables : la séparation de Montmartre et de l’État, la conversion de la basilique du Sacré-Cœur en piscine municipale, la suppression de la bureaucratie, la particule pour tous les Français, l’extinction du paupérisme après huit heures du soir, l’abrogation des lois de la pesanteur, préjudiciables aux buveurs, sans oublier la cotation en bourse des valeurs morales. Las ! On ne verra jamais cela, et nul n’empêchera plus désormais ce que le père Gagne appelait la « conjonction disjonctive de la perdition ».
Gautier (Judith). Bettina Liebowitz Knapp, Judith Gautier. Une intellectuelle française libertaire (1845-1917). Traduit de l’anglais par Daniel Cohen (L’Harmattan, 2007, 413 p., 33 €). L’auteur, qui est américaine, a déjà consacré des livres à des figures comme – pour ne citer que la littérature de langue française – Jouvet, Louise Labé, Bruant, Genet, Artaud, Cocteau, Racine, Duhamel, Céline, Maeterlinck, Crommelynck, Nerval, Zola, Guitry, Chedid, Sarraute, Fleutiaux, Duras, Voltaire : éventail aussi large que flatteur, aussi flatteur que large. Voici à présent une biographie de Judith Gautier. Apporte-t-elle beaucoup de nouveautés après celle de Johann Richardson, parue en 1987 ? Pas vraiment. Il est frappant, par exemple, de ne voir citer que très peu de lettres (sauf certaines, données par Richardson). Pourtant, des lettres inédites de Judith Gautier, il en existe, et d’accessibles. Néanmoins, Bettina Knapp s’est beaucoup documentée, et consciencieusement. Son livre abonde en références érudites. La sympathie qu’elle ressent pour son modèle est souvent contagieuse, à ceci près que son propos se transforme parfois en bavardage impétueux. Emportée par son enthousiasme, elle n’hésite pas à faire des résumés kilométriques des livres de Judith Gautier. Tenez-vous bien : Le Dragon impérial, 9 pages ; Iskender, 5 pages ; La Sœur du Soleil, 12 pages ; Les Princesses d’Amour, 4 pages ; La Fille du Ciel, 5 pages ; Lucienne, 10 pages ; Isoline, 9 pages ; Le Vieux de la Montagne, 14 pages, et, record absolu, La Conquête du paradis, 25 pages. Total : 93 pages sur 391 de texte, soit près d’un quart du livre. Ce ne sont pas des résumés, mais un immense délayage, qui finit par assommer le lecteur. Il n’empêche que la vie de la fille de Théo se trouve minutieusement retracée, avec les temps forts que sont son enfance assez négligée, son désastreux mariage avec Catulle Mendès, sa double passion pour Wagner et pour l’Orient, ses relations avec Hugo, son attrait pour le spiritisme, sa quasi-liaison finale avec Suzanne Meyer-Zundel. Par ailleurs, la traduction est ahurissante. D’abord, par les fautes d’orthographe du genre Tribschen, Guernessey, Boeildieu, Tacherau, Durant-Ruel, Diaz della Pena, Jeanne Harding. On trouve tour à tour Taillade et Tailhade, Puvis de Chavanne et Chavannes, Edmont et Edmond Haraucourt, Heredia et Hérédia, Leconte de Lisle et de L’Isle : au petit bonheur la chance… Heredia, nous apprend-on, a écrit Trophées ; Marie de Régnier, L’Inconstant ; Berlioz, La Malédiction de Faust ; Wagner, La Capitulation, et Donizetti, Pasquale. Une faute se promène tranquillement tout au long du livre : la villa de Judith à Saint-Énogat est appelée partout Pré-des-Oiseaux, alors que c’était Pré-aux-Oiseaux. Toutes ces fautes, et d’autres encore, seraient-elles dans l’original américain ? Le traducteur aurait alors dû les corriger, et non pas faire preuve d’une inculture aussi encyclopédique. Et le plus beau : les Mémoires du marquis de Saint-Simon. On fera bientôt du petit duc un simple baron, vous verrez. En comparaison, la parisienne rue des Martyres (sic) semble une vétille. Côté « style », le traducteur éprouve une visible prédilection pour ledit, ladite, susdit, etc., qu’il multiplie allègrement. Cela donne des choses de ce genre : « Ledit jeune homme est vendu avec d’autres… comment furent reçus les changements susdits… » Style de notaire ! Autres échantillons : « Quelques-unes des grandes pointures de la civilisation européenne, Gœthe, Mozart, Haydn… une mésinterprétation du mythe… les effets du malamour… passée à la postérité, malgré à elle [sic]… une des plus pénétrantes qui se fut jamais écrites [sic] sur le compositeur… un des concerts Pasdeloup où se donnaient des opus de Richard Wagner… un problème philosophique complexe auquel [elle] n’avait pas craint de se coltiner… premier roman à mettre en exergue le monologue intérieur… des vers libres que sa personne et sa présence lui avaient insufflées… » Pataquès, fautes de grammaire et barbarismes à foison : le traducteur n’a pas traduit en français, mais en américain. Dernière chose : bizarrement, ni l’auteur ni le traducteur (dans sa verbeuse postface) ne souffle mot de l’important ouvrage d’Agnès de Noblet, Un univers d’artistes. Autour de Théophile et de Judith Gautier, paru en 2003 et qui apporte quantité de documents inédits. Or, non moins bizarrement, cet ouvrage est paru chez le même éditeur que la traduction française de la biographie qui nous occupe, d’abord publiée, elle, aux États-Unis en 2004. En refermant le livre, le lecteur éprouve la nette impression qu’on s’est un peu fichu de lui, et peut-être moins l’auteur elle-même que son traducteur et son éditeur français.

Genet (1). Dominique Eddé, Le Crime de Jean Genet (Seuil, 2007, 144 p., 15 €). Rarement essai plus dense, et qui témoigne d’une connaissance aussi profonde de la vie comme de l’œuvre. Rien de pédant non plus, ni de lourd. Genet, faut-il le souligner, n’est pas le premier venu, et son œuvre est peut-être appelée à durer et à briller bien davantage que celle de nombre de ses contemporains, gonflés de vent, de didactisme et de suffisance vide. L’auteur, qui a connu Genet, n’étale cependant jamais les souvenirs ou les anecdotes, mais sait au contraire éclairer d’un trait vécu, telle considération, telle analyse. Cela donne à son propos une allure à la fois libre et personnelle, que rehausse son style ferme et vif. Ses analyses sont d’ailleurs remarquables et vont à l’essentiel, définissant d’emblée l’œuvre de Genet comme « un monument érotique à la mort ». On signalera notamment une approche comparée, très stimulante, du crime et de l’image du père chez Genet et chez Dostoïevski, ainsi qu’un parallèle avec Nietzsche. Dominique Eddé se livre ainsi à des rapprochements de textes parfois surprenants en apparence (Chateaubriand, par exemple), mais toujours pertinents. Le domaine littéraire n’est pas le seul abordé, tant s’en faut : « De tous les sujets, celui qui donna à Genet le plus de fil à retordre, ce fut sans doute l’Islam. Son hostilité envers les religions monothéistes, celle-ci comprise, il l’a dite clairement, à plus d’une reprise, confiant au paganisme – à ses réserves d’ombre et de fraîcheur – le soin de saboter les lumières écrasantes et crues du Dieu unique. » On l’aura compris, ce livre sort de l’ordinaire à tous égards, aussi bien par son sujet même que par sa méthode et par son style. Il est ce que devrait être tout essai : une véritable réflexion. Cela n’a l’air de rien, mais ce n’est pas si commun.

Genet (2). Jean-Luc d’Asciano, Petite Mystique de Jean Genet : la famille, la mort, le pardon (L’Œil d’or, 2007, 261 p., 18 €). Le livre part du constat que Genet a été plus souvent étudié comme la voix militante de divers groupes (homosexuel, propalestinien, extrémiste de gauche, etc.) que comme l’auteur d’une œuvre, dès lors négligée. Estimant que le sujet central de l’œuvre de Genet est la mort, Jean-Luc d’Asciano se propose d’« interroger un vaste ensemble qui va de la mère à la mort en passant par l’amour et l’enfance, interroger tant la sexualité que le fantasme ». Cette interrogation, il la mène à bien en retournant au texte et organise ses analyses textuelles de façon principalement thématique autour des grands axes qui, selon lui, sous-tendent l’œuvre de Genet : la famille, la mère, le père, la Sainte Famille, le mâle, les enfants, le temps.

Ghil. René Ghil, Le Vœu de vivre et autres poèmes, textes choisis et présentés par Jean-Pierre Bobillot (Presses universitaires de Rennes, 2007, 342 p., 16 €). Peu de rééditions sont assurément aussi bienvenues que celle-ci, due aux soins éclairés de Jean-Pierre Bobillot. Entendons-nous bien : Ghil n’est peut-être pas un poète de tout premier ordre, mais c’est un authentique hétérodoxe, et son œuvre si inclassable mérite d’être remise à l’honneur. Elle est étonnante, et témoigne d’une ambition peu commune. Pour bien l’apprécier, on doit passer outre à la première impression, assez déroutante, celle produite par tous ces vers qui, comme le disait Pascal Pia, « font un bruit de ventilateur ». On découvre alors un poète d’une originalité extrême, certes parfois rebutante, mais qui avait vraiment le sens de la poésie. Au milieu de cette longue fresque retraçant l’épopée de l’Humanité, s’intercalent de petites chansons, mystérieuses et murmurantes :

Pour m’entendre pleurer tout haut
à la plus haute nuit de terre
le rossignol ne veut se taire :
et lui, que n’est-il moi plutôt.
Et son amante ne ment-elle
et qu’il en meure dans l’ormeau… 

De même, des coulées de vers coriaces s’éclairent brusquement :

et les Filles au teint rare et déteint
qui ont trop, mais qui n’ont point assez de dot ! dures
devant leur mère et dont les Yeux de sépultures
lentes, s’ils vivent hors des Toits lourds et la Tour
ne se rappellent pas, et savent que se plaint
seulement, la solitude de leur miroir
d’où paraît s’en aller le grêle torse nu
qu’elles sont…

Peut-être le chef-d’œuvre de Ghil est-il cependant Le Pantoun des Pantoun (1902), non repris ici, ce que l’éditeur justifie en disant que ce texte a été récemment réédité : oui, mais saucissonné dans un savant volume consacré à ce genre poétique, et peu accessible. En revanche, cette réédition d’un choix de textes comporte l’espèce de parodie de La Marseillaise incluse dans L’Ordre altruiste et qui constitue une saisissante prémonition de la guerre de 1914-1918 : « Aux armes ! cités d’Europe… / le soir de deuil / est arrivé !… » Mieux encore, le livre – d’un prix modique, soulignons-le – est accompagné d’un CD-Rom où l’on peut entendre Ghil lui-même dire (en 1913) son « Chant dans l’Espace » : émouvante mélopée de ces vers que le poète chante autant qu’il les déclame, leur donnant ainsi leur dimension véritable. En les écoutant, on comprend que Breton, dans sa jeunesse, ait accordé son attention à leur auteur, avec qui il fut un moment en correspondance. Ce morceau est complété par divers extraits, dont « Aux armes ! cités d’Europe… », dits (et fort bien) par Jean-Pierre Bobillot. De ce dernier, on doit aussi signaler la longue et substantielle préface, très informée, et qui fait le point sur Ghil, s’attachant notamment à préciser ses différences et différends avec Gustave Kahn. Ce texte est complété par une évocation biographique et par une bibliographie. Oui, vers étranges, et souvent envoûtants dans leur irréductible et déconcertante étrangeté, « bloc ici-bas chu d’un désastre obscur » et qui nous change de tant d’œuvres « aveuglément claires ».

Gide. André Gide, Maurice Denis, Correspondance 1892-1945 (Gallimard, 2006, 419 p., 25 €). Ce volume, illustré par de nombreuses reproductions d’œuvres de Denis, a paru à l’occasion de l’importante rétrospective du Musée d’Orsay. Au fil des lettres qui circulent entre Gide, le peintre et leurs épouses, on voit se nouer, puis se distendre, une amitié faite d’admiration artistique mutuelle, d’échanges théoriques et esthétiques – notamment sur Rome et les contraintes fertiles du classicisme – et de voyages communs. Comme souvent, le flux des lettres se tarit avec l’évolution de Gide, qui vient confirmer des positions religieuses et morales divergentes. Le tout se lit agréablement, même si cette correspondance abondante est largement dominée par des anecdotes ou des discussions techniques, relatives notamment à la collaboration des deux hommes lors de l’édition du Voyage d’Urien. On trouve peu d’échanges intellectuels entre les deux artistes, qui semblent avoir préféré la discussion immédiate, ou nourri directement leurs textes et leur pratique de ces réflexions communes – que leurs lettres affirment pourtant cruciales. On reste du coup un peu sur sa faim en matière d’annexes, limitées à des pages de variantes du Voyage d’Urien, à une préface de Gide pour un catalogue de 1904, et à un article de Denis, présenté comme le résultat de sa découverte de Rome au bras de Gide.

Gide-Rouart. André Gide, Eugène Rouart, Correspondance I (1893-1901) et II (1902-1936), édition établie, présentée et annotée par David H. Walker (Presses universitaires de Lyon, 2006, 631 et 612 p., deux volumes, 32 € par volume). Huit cent quatre-vingt lettres, voilà pour illustrer un temps où l’on prenait le temps d’écrire ! Il faudra plus d’un volume de la Pléiade si Gallimard s’avise de réunir un jour la correspondance générale de ce diable d’André Gide. Alors, pourquoi Eugène Rouart (1872-1936), un amour de jeunesse mais parmi bien d’autres, l’a-t-il tant mobilisé ? C’est qu’il nous introduit dans la fascinante nébuleuse des Rouart, des Lerolle, dont les branches s’entrecroisent joyeusement, et dont les ramifications conduisent à des familles non moins haultes que les Chausson, les Valéry, les Manet et les Rodrigues-Henriques. Notons ici que, malgré un très fourni et précieux index, quelques arbres généalogiques récapitulatifs n’auraient pas été inutiles. Comme le résume le maître d’œuvre de cette édition, Rouart « offrit à Gide de nombreuses ouvertures dans le monde culturel de son époque ». Cette correspondance est de fait un véritable journal, complément inséparable des « Journaux » qu’a lui-même constitués et publiés Gide, chambre d’écho de nombre d’événements qui ébranlèrent la Troisième République, dont, bien sûr, l’affaire Dreyfus. Si l’on n’avait mesuré les dissensions que l’Affaire provoqua jusque dans le plus intime des familles, voilà qui en donne le triste étalage. Mais David H. Walker excite du même coup notre envie d’en savoir plus, sur tout, ce qui n’est pas une critique. S’il couvre bien, et pudiquement, leurs relations amoureuses, s’il couvre bien leur aventure littéraire, leur aventure industrielle aussi, il se montre un peu défaillant, dans ses annotations, sur l’environnement musical et artistique, manquant ainsi de souligner que l’aisance de ces familles, quoique plutôt réactionnaires, les a placées aussi, paradoxalement, aux premiers rangs des collectionneurs d’« art moderne ». On pourra donc se reporter avec profit au catalogue de l’exposition présentée en 2004 au Musée de la vie romantique, à Paris, Au cœur de l’impressionnisme, la famille Rouart.

Gourmont (1). Remy de Gourmont, Les Arts et les Ymages (Séquences, 2006, 372 p., 40 €). Bertrand Tillier livre un choix de chroniques de Gourmont, qui montre le parcours du critique du Symbolisme au Cubisme, et son intérêt constant pour les formes d’innovation. Une préface, mi-biographique, mi-synthétique, donne des repères clairs au lecteur – vade-mecum judicieux et bien mené, mais peut-être insuffisant pour traverser le tissu de textes fragmentaires, souvent réduits à une ou deux pages, qu’offre le recueil. La brièveté de certains extraits et la division en dix chapitres thématiques qui isolent les textes de même époque (« L’art, le goût, les styles », « Les arts anciens et les artistes du passé », « Théoriciens et critiques d’art » ; « Images et procédés », « Figures de la structure et de la peinture contemporaines », « Salons et expositions d’art », « Le nu et la danse », « L’art du paysage et des jardins », « L’architecture et la ville », « Patrimoine et musées ») tendent en effet à créer des séparations et une monotonie artificielles. Reste un parcours assez agréable, mêlant des textes théoriques fondamentaux (comme « Le Symbolisme »), quelques erreurs de jugement (« le vers libre ne peut que mourir ou se résoudre en un nouveau vers symétrique »), des évocations de Verlaine, Pound, Picasso ou Renoir, des positions originales (Gourmont renvoie dos à dos futuristes et passéistes au profit d’un « présentisme »), des textes admiratifs (sur Ruskin notamment), quelques charges (pauvre Taine et pauvres femmes !) et des développements divers sur le danger de la posture prophétique en matière de critique d’art, la statuaire publique, la théorie de l’audition colorée de Binet, le nu en danse, etc. À noter, un texte de 1912 sur les mystérieuses officines parisiennes qui se chargeaient d’envoyer à un destinataire quelconque des cartes postales expédiées de tout endroit du monde – agences qu’évoque Aragon dans Le Paysan de Paris, en attribuant cette information à Valéry. Quelques notes supplémentaires n’auraient pas dépareillé le volume, notamment pour identifier des citations (« la nature vue à travers un tempérament »), ou des titres (Seraphita), même si les références en sont connues. Enfin, on regrette le manque complet d’illustrations pour un tel sujet.

Gracq. Philippe Le Guillou, Le Déjeuner des bords de Loire, suivi de Monsieur Gracq, édition revue et augmentée (Folio, 2007, 118 p., 4,60 €). S’il est un genre classique, c’est celui de la visite de l’écrivain en herbe au Chêne solide dont, adolescent, le fascina la stature colossale et duquel, jour après jour, les exploits de plume l’ont enhardi à soulever, courageusement, à son tour, les haltères de l’éternité. En ces temps qu’on répute voués à la déforestation, la vraie question est : qui élire ? Où crèches-tu, ô grand Vigilant, ô Repère, ô Ami, toi Mont Falloux, notre sol, notre pontife et notre la ? Si la littérature présente vous inspire peu d’admirations sûres, contentez-vous de consulter le catalogue de la Bibliothèque de la Pléiade. N’ouït-on point ces jours-ci s’entonner sa Quinzaine ? Si, dans cette liste, vous trouvez un vivant, profitez-en. À vue de nez, un seul émerge… Tiens, quelle coïncidence : un prénommé Julien ! Toujours vert : au souvenir de l’étrange Sunsiaré de Larcône s’excite en passant le vieil homme, quatre-vingt-dix-sept ans en juillet 2007. La Visite ici relatée, datée du 6 février 1998, n’est ni la première (février 1992) ni l’ultime : Monsieur Gracq, texte terminal, fait état de la dernière recensée – novembre 2006. L’actualité y affleure en un « Que pensez-vous de Madame Royal ? » qu’à la déception fugitive du lecteur curieux, l’écrivain qui nous donna Stèles à de Gaulle, Le Roi dort, L’Inventeur des royaumes et Le Songe royal laisse en suspens, réservant sa réponse à son mentor. D’autres informations en vrac consoleront l’amateur de quizz. Par quel trait Philippe Le Guillou amorça-t-il en 1992 son compliment d’entrée ? En quelle circonstance Gracq aperçut-il le « chansonnier » Gainsbourg dînant à La Frégate, quai Voltaire ? De quel livre de Gracq émanent ces dix lignes qu’il s’amusa de relire intactes dans Fin de siècle de Jean-Édern Hallier ? – Dudit « trublion des lettres », quelles pages antérieures, sans doute empruntées à d’autres bons auteurs, avait-il aimées ? Vous saurez ces mystères et bien d’autres dès demain, si, à cet opus, d’une écriture délicatement académique (page 26, devant choisir entre la conjugaison usuelle du verbe départir et celle de l’Académie, il choisit cette dernière ; c’est assurer ses arrières avec la prudence d’un Luc 16:1-8), vous consacrez les quatre euros soixante qu’il vaut bien.

Guérin. Jean-Paul Kauffmann, Raymond Guérin : 31, allées Damour (Table Ronde, 2007, 404 p., 10 €). Écrivain inclassable, voué au purgatoire littéraire de son vivant, Raymond Guérin est l’auteur d’une œuvre que ce livre invite à découvrir ou relire, avec cette enquête enrichie d’entretiens avec des témoins et d’éléments puisés à la Bibliothèque littéraire Jacques-Doucet. Né à Paris en 1905, Guérin est mort à Bordeaux en 1955. Enfant unique, il est élevé par une famille de la petite bourgeoisie de l’entre-deux-guerres, adulé par une mère rigide et sous la férule d’un père despotique, dont il doute longtemps être le fils légitime. Après l’interruption d’études de droit à Poitiers, qui développe en lui un complexe d’autodidacte jamais dominé, Guérin débute comme garçon d’étage dans des palaces parisiens : expérience amère qui lui fournira la matière sulfureuse de L’Apprenti, récit jugé scandaleux, publié en 1946. À l’issue d’un service militaire calamiteux, il rejoint en 1928 Bordeaux où son père lui trouve un poste d’agent d’assurances, métier qu’il exerce avec sérieux et ennui, mais qui lui assure une vie matérielle confortable et lui laisse le temps d’écrire (son premier livre, Zobain, paraît en 1936), d’entretenir une intense correspondance littéraire et d’assurer la direction de sa Revue libre, à laquelle collabore, entre autres, Maurice Fombeure. Mobilisé en 1939, il est tôt fait prisonnier dans un camp en Allemagne, d’où il sort brisé en décembre 1943, comme en témoigne une lettre à son ami Calet : « Je me fais l’effet d’un revenant, d’un fantôme. Je n’ai plus ma place dans ce monde étouffant et fascisé. » Cette expérience est relatée dans Le Temps de la sottise, publié pour la première fois en 1988, où il n’épargne pas davantage le Paris de l’Occupation. Ceci ne l’empêche pas de reprendre contact avec le monde littéraire. On retrouve l’écho de sa captivité dans Les Poulpes, récit « fantasmagorique » mal reçu, qui constitue le troisième volume de son « Ébauche d’une mythologie de la réalité », après L’Apprenti et Parmi tant d’autres feux (1949), œuvres noires non dépourvues d’humour, où l’on sent l’influence de Céline. Comme L’Apprenti, Le Temps de la sottise détermina Jean-Paul Kauffmann – qui fut otage au Liban de 1985 à 1988 – à reprendre son enquête amorcée en 1977 dans des articles publiés dans Le Matin de Paris : « Guérin ne correspondait pas à mes goûts littéraires. En fait, c’est lui qui m’a attrapé. Personne n’en voulait. Après avoir longtemps erré, son ombre s’est attachée à moi. J’aurais pu la chasser. Il a vu le parti qu’il pouvait tirer de moi. Je suis devenu son jouet. Malgré moi, je suis épris de l’œuvre de Guérin. » Le titre de sa biographie peut paraître sibyllin : l’adresse indiquée n’est autre que celle de la maison que l’écrivain occupa avec sa dernière femme, Sonia. Un lieu que le biographe investit un temps pour s’imprégner de son univers, interroger son ombre et poursuivre un dialogue posthume avec lui. L’auteur aux mille masques et brûlé de l’intérieur de Quand vient la fin aurait dorénavant du mal à goûter « l’amer délice d’être incompris ».

Huysmans (1). Patrice Locmant, J.-K. Huysmans : le forçat de la vie (Bartillat, 2007, 284 p., 20 €). Patrice Locmant n’est pas Huysmans et s’essaye pourtant à pasticher le romancier dans la biographie qu’il lui consacre. Le style, malheureusement, semble se confondre pour lui avec l’usage systématique des adjectifs. Qu’on en juge par les premières pages, où l’on trouve un « flot furieux », une « capitale moderne », une « rhapsodie régulière », des « hommes immobiles » et des « fourmis affolées », du « désordre apparent », des « platanes défeuillés [qui] se figent sous l’étreinte des pavés gelés », un « glaive ardent », une « façade grisonnante »… Un substantif isolé paraîtrait donc si peu littéraire ? La narration est à l’avenant : sous prétexte de lyrisme et d’intensité dramatique, le récit vire au mélodrame, les traits s’accentuent jusqu’à la caricature. Ainsi de cette scène où la mère de Huysmans, durant les événements de février 1848, « penchée au-dessus d’un berceau, effrayée par les hurlements qui montent du boulevard jusqu’à sa fenêtre, retient son souffle comme une bête traquée ». La biographie oscille sans cesse entre le passé et le présent, entre les moments vécus par Huysmans et les moments de l’écriture du biographe. La biographie prend alors souvent les accents de l’autobiographie, et l’on a l’impression d’en apprendre plus sur Patrice Locmant, sur ses goûts, sur ses idées, que sur Huysmans. « L’homme intérieur » qu’il traque chez Huysmans, ne serait-ce pas lui-même ?

Huysmans (2). Joris-Karl Huysmans, Sac au dos (Gallimard, Folio, 2007, 120 p., 2 €). Excellente idée que d’avoir réédité, à un prix très modique, ces deux textes particulièrement décourageants de Huysmans. Mais pourquoi n’avoir précisé nulle part que le premier faisait partie du volume collectif des Soirées de Médan ? N’importe, on s’égaiera à lire les aventures de ce soldat de 1870 affligé d’une peu héroïque dysenterie et qui nous donnent à contempler l’envers de la guerre : ne jamais voir l’ennemi, mais être trimballé de pillages en beuveries, et de beuveries en hôpitaux, sans rien comprendre à la folie du moment et des hommes. Autant d’aspects lamentables et dérisoires, qui se terminent logiquement par le retour à la maison, « pour savourer la solitude des endroits où l’on met culotte bas, à l’aise ». Toutefois, le style de Sac au dos est moins abouti, moins piquant, que celui d’À vau-l’eau, qui montre le Huysmans le plus savoureux. Quelle odyssée que celle du célibataire Jean Folantin, qui n’arrive pas à manger honnêtement et est lui aussi ballotté de gargote en gargote, et réduit à dîner dans sa chambre et chipoter « des œufs qui sentaient la vesse ». Le récit de cette catastrophe permanente est aussi navrant que désopilant. En le lisant, on se prend à penser qu’il faudrait bien que quelque écrivain se mît en devoir de nous décrire les affres d’un pauvre RMIste obligé de se rabattre sur les McDo’, « kebabs » et autres « fast-foods » contemporains. De même, il ne serait pas mauvais qu’on nous donnât quelque récit allant à rebrousse-poil de tout ce qui est actuellement « correct », tout comme Huysmans, dans Sac au dos, allait résolument à l’encontre du patriotisme et de l’héroïsme de commande.

Langue française. Pierre Encrevé, Michel Braudeau, Conversations sur la langue française (Gallimard, 2007, 191 p., 16,50 €). Cinq jardins parisiens – le Palais-Royal, les Tuileries, les Buttes-Chaumont, le musée Rodin, le Luxembourg – ont successivement bercé ces cinq conversations entre le linguiste Pierre Encrevé et l’un de ses anciens élèves, le romancier Michel Braudeau, ici présent en tant que rédacteur en chef de La Nouvelle Revue française où, d’octobre 2005 à octobre 2006, parurent en cinq numéros successifs les actes qu’en voici. Ce colloque réduit à deux têtes s’amorce au Palais-Royal, où la mémoire des rois invite à quelques considérations historiques, que nous sauterons, pour passer aussitôt aux Tuileries, où le point de vue socio-politique domine. Pierre Encrevé y critique avec verdeur et conviction la bizarrerie qui consista, en 2005, à assaillir d’un texte de cinq cents pages indigestes (même pas relues par Pivot, Perret et consorts) les Français imprudemment réveillés pour juger d’une énigmatique Constitution européenne (cela, du moins, lava d’une médisance les critiques noircis de ne point lire les écrits qu’ils décrient). Aux Buttes-Chaumont, le colloque rendit un hommage appuyé au regretté Alfred Kärcher, industriel allemand père (un récent épisode aidant) d’un mot qui revigore le verbe du nettoyeur de chienlit. Pierre Encrevé signale qu’au grand dépit de Jacques Toubon, le Parlement d’Ottawa hèle du mot Toilet l’usager anglais, W.C. avisant le chieur francophone. Littré admet watercloset – tout attaché mais pas de points comme il y a lieu d’en attendre d’un sigle qui, bientôt, serait prononcé en France vécé. C’est ici que maître Pierre nous rappelle que, nénufar proustien ou pas, une loi libertaire existe en France assurant que « tout citoyen peut écrire librement », ce qui rend vaine toute prétention d’imposer à quiconque une orthographe obligée. Suivent des balbutiements autour du mot cognoscere et d’un problème aussi crucial que « Faut-il écrire comme Molière misantrope ou comme nos dicos misanthrope ? » On s’égare là quelque peu dans la fange habituelle des palabres pittoresques, moyennant quoi les morts menaceraient de dicter leur loi aux vivants, quand la menace est exactement contraire : la question est de décider qui meurt, c’est-à-dire qui tuer : la lettre ou le son ? Si l’on élit la lettre – option générale couronnant l’échec total de la proposition quenellienne d’une phonétisation de l’orthographe –, alors, première leçon : on tue le son. Ainsi (un exemple entre mille) tout le monde a oublié, les instituteurs ayant cessé de l’enseigner, que le bilitère œ non suivi de u se prononce é. De ce fait, aujourd’hui, nos zézofages s’entendent taxer d’euzophages, nos énologues se prétendent eunologues, nos fétuces avancent au jour leur chef ovoïde en tant que feu Tuss, bref il s’en fallut d’un chouia que nos économistes eux-mêmes, qui ne sont pas bêtes, se campent en euconomistes. De façon générale, la totale fantaisie orthographique promue par les sorbonnards stipendiés du xviie siècle et assimilés, au risque ou à dessein (peu importe) d’abolir la poésie du Moyen Âge et de ruiner le parler populaire a merveilleusement réussi, au point qu’une langue facile comme celle de Rabelais exige aujourd’hui la traduction, ce qui ravale en France ce génial auteur au rang d’un vulgaire Virgile, Ibsen ou Hemingway. Cette surdité et l’oubli des mésaventures où elle expose n’a pas de plus formel pied-carré que le fameux triangle signifiant/signifié/référent, qui passe à l’as la dualité son/lettre inhumée dans le signifiant. L’on en vient, du coup, à détacher absolument de l’oralité la totalité de ce qu’on appelle symptomatiquement littérature, d’où il suit que l’âme orale des lettres se perd et qu’il faut revenir au slam pour retrouver, en sa gorge tarie, du son qui rythme et qui rime. Au musée Rodin, nous nous égarâmes entre les statues, trop nombreuses à la fin, et arrivâmes du coup trop tard au Luxembourg, où un gardien nous signala que nous avions dépassé notre espace critique déjà d’une trentaine de lignes. Bref ! Telles quelles, ces conversations se lisent sans ennui, souvent apprennent, soudain stimulent.

Leduc. Violette Leduc, Correspondance 1945-1972, lettres choisies, annotées et préfacées par Carlo Jansiti (Gallimard, 2007, 500 p., 27 €). Ces quelque cinq cents pages de correspondance sont des plus pathétiques – à tous les sens de ce mot. On y voit l’auteur de La Bâtarde ressasser sa solitude, sa pauvreté et ses amours impossibles. Impossibles, parce que essentiellement vouées à deux personnes pour elle inaccessibles (« je m’assassine, écrivait-elle, pour deux êtres inaccessibles ») et qui sont les destinataires essentiels de cette correspondance : Simone de Beauvoir, d’abord, puis Jacques Guérin, grand collectionneur homosexuel. Elle poursuivit l’une comme l’autre d’une passion tenace et désespérée, sans nul résultat. Cela se traduisit notamment par une correspondance presque névropathique, qui dut, à la longue, accabler les deux destinataires, surtout lorsque, dans les derniers temps, la romancière se mit à souffrir de délires paranoïaques et schizoïdes. Celle-ci avait beau proclamer : « J’ai l’habitude du renoncement », elle ne se tenait pas pour quitte et leur écrivait lettre sur lettre, avec une régularité implacable. Que pouvait penser Simone de Beauvoir de confidences de ce style : « Vous m’avez inspiré de grands bouleversements sexuels avant mon départ » ? Quant à Jacques Guérin, il finit, après avoir beaucoup supporté, par s’éloigner, lassé des continuels reproches de sa correspondante, qui trouvait qu’il n’était jamais assez généreux envers elle, alors qu’il fit au contraire énormément. Amour transformé en haine, selon un cas de figure assez classique. Précisément, Guérin avait mis le doigt sur la plaie, écrivant non sans raison et très nettement à sa correspondante : « Vous êtes tellement obnubilée par votre personne et vos problèmes que le reste du monde, moi compris, n’a de signification pour vous que par rapport à ces problèmes, et à condition d’évoluer en même temps que vos pensées et de répondre à chaque instant à ce que vous en attendez strictement. » On ne saurait mieux dire, et cette phrase pourrait servir d’épigraphe à toute cette correspondance. Formidablement narcissique, Violette Leduc se brouilla ainsi avec ses autres amis ou bien les découragea (Genet, Nathalie Sarraute et Cocteau, par exemple). On la voit, dans nombre de lettres, presque uniquement occupée par l’accueil fait à ses ouvrages par les éditeurs ou par la critique, puis par tout le gratin littéraire parisien, Gallimard, la NRf, Les Temps modernes… Ce qui n’empêchait pas, chez elle, certains jugements assez indépendants : « Oui c’est très ennuyeux les Mémoires d’Hadrien. Quelle fausse grandeur dans les phrases… Comme un long ronron de rhétorique. » Ces lettres, assez vivantes, contiennent par ailleurs de curieux croquis de la vie quotidienne, ainsi que des notations de voyage. À propos de ses affirmations répétées de pauvreté, on peut se demander si Violette Leduc, qui avait des actions en Bourse, puis s’acheta une maison de campagne, était vraiment aussi démunie qu’elle se plaisait à le proclamer. Une chose à remarquer par ailleurs, c’est sa grande passion pour la peinture – elle parle souvent, et avec une vive admiration, de la Correspondance de Van Gogh – et plus encore pour la musique (Bach et Corelli). Au fond, la plupart de ses lettres sont des appels désespérés pour sortir de sa solitude, pour solliciter ne serait-ce qu’une réponse (« Je ne suis pas de celles à qui on écrit souvent » : aveu intéressé à Jacques Guérin). À Simone de Beauvoir, elle avait écrit, un peu dans le même sens : « Pourquoi suis-je une croix de solitude ? » Peut-être aurait-elle pu se demander aussi si cette solitude, elle n’avait pas, en partie, contribué à la créer. L’édition est bien présentée et annotée par Carlo Jansiti, par ailleurs auteur d’une biographie de Violette Leduc. 

Loïe Fuller. Giovanni Lista, Loïe Fuller, danseuse de la Belle Époque (Hermann, 2007, 680 p.,
44 €). Copieuse monographie sur Loïe Fuller, dont le numéro combinait, dans une absence totale de décor, l’art de la danse à celui des jeux de lumière électrique. « La » Loïe Fuller, comme ses contemporains la désignaient, fascina plus d’un écrivain et plus d’un artiste (d’innombrables sculpteurs la prirent pour modèle). Elle publia en 1908 son autobiographie sous le titre Quinze ans de ma vie, auquel Anatole France fit l’honneur d’une préface. Jean Lorrain, qui écrivit pour elle le scénario du ballet La Princesse au Sabbat pour la scène des Folies-Bergère, fut l’un de ses grands admirateurs. Est-ce pour faire contraste avec la légèreté de la danseuse que l’éditeur a fait imprimer l’ouvrage sur un papier aussi lourd ? Ce volume de 17 x 24 cm pèse 1,684 kilogramme. Un vrai lest de bibliothèque, mais la partie iconographique est remarquable.

Loti (1). Éric Fougère, Aspects de Loti. L’ultime et le lointain (L’Harmattan, 2007, 156 p., 14 €). « J’aspire à la douleur », disait Baudelaire : nous avons donc lu ce livre jusqu’à la dernière page, stoïquement. Effroyable gâchis du style, dont voici un échantillon : « Il y a loin du pensif au penseur. Un penseur a des pensées. Le pensif une seule. Et vague. Une pensée. Mais quoi ? Moi. Pas une pensée de plus et rien moins que moi. Pour l’éternité. Mais moi multiplié par autant de personnages aventurés qui n’en sont pas. Qui ne sont là que pour inventer Celui que, d’œuvre en œuvre, ils inventorient. Tout en le dissimulant. » De quoi vous donner la nostalgie de Paul Guth ! De temps à autre, des phrases lapidaires, voulant passer pour des gracieusetés : « Ce qui tombe sous le sens est ce qui tombe sous les sens. » « Où se lisent aussi Mère et Père – ou Pierre. Où les deux font la paire. » « Piètre Loti d’une fleur absente de tout bouquet. » Tout cela veut faire très « moderne », mais ces petits jeux de chien savant sont assez mornes, avec leur air rance d’antique jonglerie para-universitaire. Au passage, on déplore le « dédain » qui s’attache à France et à Daudet : c’est oublier ou ignorer que chacun a eu droit à deux ou trois « Pléiade », alors que Huysmans, par exemple, n’en a aucun. Éric Fougère termine ce recueil d’articles par un « pour ne pas conclure » – qui le fait néanmoins conclure en ces termes ailés : « Autrement dit, mais cela revient au même (et strictement ne mène à rien), le réel est sans réalité, nous obligeant de la sorte à conclure avec un soupçon de tautologie que la réalité n’est que ce qu’elle est. Partout où sa représentation n’est pas. » Nous voilà donc rassurés… La quatrième de couverture nous apprend que l’auteur a publié Le Grand Livre du Bagne en Guyane et Nouvelle-Calédonie. Il serait trop facile de dire que la lecture de cette mixture sur Loti n’était évidemment pas prévue dans la liste des châtiments infligés aux détenus.

Loti (2). Lesley Blanch, Pierre Loti, traduit de l’anglais par Jean Lambert(Rocher, 2007, 429 p.,
23 €). Ex-épouse de Romain Gary, Lesley Blanch est morte tout récemment, le 10 mai 2007, après une vie aventureuse et vagabonde. Peu auparavant, les Éditions du Rocher avaient réédité sa biographie de Loti, parue en 1986 chez Seghers. Il est douteux que l’auteur, alors âgée de 103 ans, ait pu surveiller de près cette réédition parue le mois précédant sa mort. Néanmoins, il est regrettable que l’éditeur n’ait pas chargé quelqu’un d’en mettre à jour la bibliographie, laquelle s’arrête en 1961. Depuis un demi-siècle, les travaux d’Alain Quella-Villéger et de Bruno Vercier, pour ne pas parler des autres, ont renouvelé l’étude de la vie et de l’œuvre de Loti, ce que le lecteur aurait vraiment bien du mal à deviner dans cette nouvelle édition. De plus, l’éditeur aurait dû corriger certaines grosses coquilles de l’édition Seghers (par exemple « colonel Sekkles » pour Sickles). Autre reproche, plus grave : pourquoi avoir fait sauter le cahier d’illustrations de l’édition Seghers ? Bonjour, les radins ! Par contre, on nous offre, en guise de préface, un texte absolument sans intérêt de Guillaume Villeneuve sur Lesley Blanch et Loti, texte qui ne figurait évidemment pas dans la précédente édition. Enfin, que vient faire, en toute dernière page, la note intitulée « Pierre Loti photographe » ? Elle tombe là comme un cheveu sur la soupe, alors que, dans l’édition 1986, elle figurait, et très logiquement, en fin de bibliographie. Ces grosses réserves faites – et elles devaient être faites –, on se félicite de cette réédition. Primitivement parue en anglais en 1983, la biographie de Lesley Blanch peut, trente-cinq ans après, se relire avec profit et plaisir. L’auteur, qui ne manquait ni de perspicacité ni de finesse, a eu aussi le mérite de faire là un travail non universitaire, et sur un sujet tellement particulier… Nul pédantisme, au contraire un grand sens des êtres, de leur complexité et de leur mystère. Lesley Blanch a bien vu Loti, son côté fantasque comme ses hantises, et son livre, très suggestif, reste une excellente biographie : sans doute, et pour longtemps encore, la meilleure qu’on puisse lire de Loti.

Mallarmé (1). Marie-Thérèse Stanislas, Geneviève Mallarmé-Bonniot (Nizet, 2007, 104 p., 16 €). C’est une œuvre de piété qu’a réalisée, dans ce petit livre préfacé par Michel Gauthier et agrémenté de huit illustrations, Marie-Thérèse Stanislas, une des deux héritières de Mallarmé, en faisant revivre la figure de celle qui ne fut pas seulement la fille du poète, mais aussi, et très tôt, sa « petite collaboratrice ». Si la première partie de cette évocation, de 1864, année de naissance de Geneviève à 1898, année de la mort de son père, est l’occasion de reparcourir, en déplaçant le point de vue du côté familial, la vie de Mallarmé, la suite, jusqu’à la mort de Geneviève en 1919 et à celle de son mari, le docteur Bonniot, en 1930, restitue bien plus que la destinée singulière de la fille du poète : elle rappelle, grâce à des lettres et documents inédits tirés des archives familiales, le rôle décisif que jouèrent dans la construction de la postérité de Mallarmé, par les publications posthumes qu’ils procurèrent (l’édition définitive des Poésies, le Coup de dés, les Vers de circonstance, Igitur), Geneviève et son mari. Parmi les pièces inédites ici présentées, on retiendra la longue lettre de Mallarmé à Francis Poictevin pour agréer une demande en mariage qui n’aboutit pourtant pas, ou, peu après la mort du poète, la lettre de Charles Morice conseillant à Geneviève et à sa mère, qui avaient sollicité son avis à propos de la volonté de Mallarmé de brûler le « monceau demi-séculaire » de ses notes, de respecter cette volonté, et leur demandant, « pour le garder toujours, un peu de cette cendre ».

Mallarmé (2). Jacques Rancière, Mallarmé : la politique de la sirène (Hachette Littératures, 2006, 139 p., 5,90 €). Un dépoussiérage, ou plutôt une remise à neuf, cet ouvrage, dont certains s’étonneront de son passage de La Nuit des prolétaires (1981) à, aujourd’hui, la fine pointe de la littérature d’avant-garde. Un « bref essai », dit modestement Jacques Rancière, mais un essai particulièrement dense, où l’on ne cause que littérature et philosophie, et avec le texte, rien que le texte, loin du brouhaha qu’entretient un Michel Onfray. « Mallarmé figure par excellence le poète de l’obscurité » : voilà le faux rideau d’inintelligibilité qu’il entend lever. « Mallarmé n’est pas un auteur hermétique, c’est un auteur (simplement) difficile. » Souhaitons qu’il s’attaque un jour à Jarry que, pour des raisons symétriquement inverses, on s’est employé à rendre, lui, « facile ». De mystère, y en a-t-il ? La réponse est dans la question. Le « blanc » de la page, qui ne s’y est jamais affronté ? etc., etc. Reste comment adapter son « discours » à ce qui ne relève pas directement du « langage », au sens saussurien. Comment réussir à « parler » peinture, musique ? Mallarmé avait trouvé sa solution. Dommage que Jacques Rancière n’ait pas eu le temps de penser aussi son rapport texte/image, au moins dans le cas du Coup de dés.

Malraux. André Malraux, Carnet d’URSS. 1934, édition établie et annotée par François de Saint-Chéron (Gallimard, 2007, 128 p., 16 €). Invité au Premier Congrès des écrivains soviétiques, en juin 1034, Malraux, qui sortait de l’aventure de la (fausse) découverte du palais de la reine de Saba, au Yémen, se rendit en URSS. Ce fut l’occasion de rencontres importantes – Pasternak, Eisenstein, Prokofiev, Poudovkine – et de notes très cursives, notamment de propos entendus, qu’il avait peut-être l’intention d’utiliser dans un roman. Ce carnet, conservé au musée Richard Anacréon de Granville, était resté inédit (Malraux en avait fait cadeau à son ami Anacréon). Extrait : « De même, la notion que n[ou]s avons du communisme russe est souvent absurde parce que n[ou]s la prenons à travers des idées. » Quelques descriptions de types humains, par exemple : « Prostituée d’hôtel. Elle habite un appartement soviétique avec une camarade fonctionnaire, qui croit qu’elle est interprète ou dactylo à l’hôtel. Membre du syndicat de l’Alimentation publique. Part tous les matins, mal habillée, avec une petite valise où est “la belle robe”. Ne parle que le russe. Doit demander d’abord aux étrangers de payer en or. » Certes, l’ensemble en apprend plus sur Malraux, comme on pouvait s’y attendre, que sur la Russie de Staline, mais l’intérêt est largement supérieur aux récits propagandistes d’un Sartre retour de Cuba. Notes de bas de page, discrètes, de François de Saint-Chéron. Préface de l’omniprésent Jean-Yves Tadié.

Manolo. Victor Crastre, Manolo (Alter Ego, 2006, 230 p., 15 €). Est-il bien exact d’écrire, comme le fait une note finale, que « Victor Crastre peut sans nul doute être considéré comme l’un des intellectuels les plus précoces et les plus brillants de l’avant-garde du début du xxe siècle » ? N’importe, ce livre sur le sculpteur Manuel Hugué, dit Manolo (1872-1945), est intéressant. Comme nous l’apprend une préface documentée de Joël Mettay, il s’agit d’une version révisée et considérablement augmentée de la monographie publiée par Victor Crastre en 1934, aux Cahiers du Sud. Il est heureux qu’il se soit trouvé un éditeur pour publier aujourd’hui cette nouvelle version, entreprise à partir de 1945, mais restée inédite et dont le manuscrit fut retrouvé dans les papiers de l’écrivain. Crastre avait l’avantage d’avoir rencontré Manolo dès 1923 et de l’avoir fréquenté ensuite. Le ton de son étude est ainsi à la fois chaleureux et admiratif, mais assez juste. Se trouvent retracées les principales époques, ne disons pas de la carrière (car ce n’était pas un « carriériste »), mais de la vie de Manolo : son enfance catalane, ses séjours à Paris et à Céret (1900-1916), et son retour définitif, en 1928, en Catalogne. Crastre souligne que Manolo fut « un autodidacte » qui se mêla à la bohême de Barcelone puis de Paris (où il connut notamment Fargue), mais resta toujours, au fond, assez solitaire, ce qui ne l’empêcha pas d’être apprécié et soutenu par des gens aussi divers que Daniel-Henry Kahnweiler et Déodat de Séverac. C’est sans trémolos que Crastre parle de l’art de Manolo, cet art qui procède de la sculpture égyptienne autant que de la sculpture catalane romane : figures et corps lisses, comme d’un seul tenant, volumes équilibrés et solides. Au reste, comme le montre le cahier d’illustrations en couleurs opportunément ajouté par l’éditeur, le sculpteur catalan aura essentiellement pris pour sujet des femmes du peuple, des paysannes, des toreros, ou bien ses amis. Point d’allégories bruyantes à la Bourdelle ni de rondeurs envahissantes à la Maillol, mais un art discret, concentré et secrètement triste. Manolo occupe une place résolument à part, et bien personnelle, dans ce groupe de sculpteurs espagnols de la première moitié du xxe siècle, qui compte aussi Pablo Gargallo et Julio González. Malheureusement, la littérature en langue française sur lui est plus que réduite. À ce propos, on s’étonnera de voir que Crastre ne mentionne jamais, dans cette nouvelle version de son livre, la monographie de Pascal Pia sur Manolo, parue en 1930 chez Gallimard et qui était alors la seule et unique existant sur le sculpteur. Ici, une note en bas de page, due à l’éditeur et tout à son honneur, rétablit les choses.

Mansour. Stéphanie Caron, Réinventer le lyrisme : le Surréalisme de Joyce Mansour (Droz, 2007, 384 p., 41,64 €). Après la parution de ses œuvres complètes en 1991 et celle de sa biographie par Marie-Laure Missir en 2005, voici un panorama critique, tiré d’une thèse soutenue en 2001, de l’œuvre de cette femme-poète à part, provocatrice richissime, anglophone d’origine, Égyptienne chassée par Nasser. Le plan de l’ouvrage suit l’ordre des œuvres : l’étude du recueil inaugural Cris est suivie de celle de Déchirures, qui intégrait son insertion dans le « troisième convoi surréaliste ». Ensuite, les proses poétiques de Jules César et de Les Gisants satisfaits. Puis Le Bleu des fonds, théâtre écrit. Les rarissimes livres-objets créés avec des peintres amis, comme Carré blanc. Puis Ça, titre repris du livre de Georg Groddeck. Enfin, Iles flottantes, où est dévoilé l’antipsychiatre David Cooper comme une clé possible – et plausible. À la fin, elle s’exprime dans la critique d’œuvres picturales et dans des écrits relevant de l’ekphrasis (qui est simplement la mimesis de la mimesis, est-il rappelé). Puis, le cancer réalisant ses souhaits thanatophiles, dans Flammes immobiles. Cette étude, très complète, cède malheureusement au tabou du biographique porté par la critique universitaire contemporaine (le « sujet lyrique » ou, pire, le « sujet mansourien » est sans cesse mis en avant, avec le rappel des ouvrages de Rabaté et de Maulpoix, ainsi que les habituels chichis sur l’énonciation d’après Kerbrat-Orecchioni). Pourtant, dans la dernière partie, sur l’œuvre critique de la femme-poète, et sur ses travaux en commun avec des artistes sulfureux tels que Bellmer ou Pierre Molinier, l’auteur aborde ce qui fait l’originalité de Joyce Mansour : des fantasmes érotiques et macabres exprimés dans des poèmes-chocs. Les abstractions lacaniennes convoquées sont de peu de secours : tant qu’à faire, il eût mieux valu s’adresser à d’autres autorités, comme Mélanie Klein. Et quid de l’« humour noir » de cet écrivain digne de l’anthologie de son maître et ami ? Mais le mot humour n’est qu’à peine prononcé vers la fin. On apprend cependant beaucoup sur les correspondances entre ses deuils et son œuvre. Et le contexte historico-littéraire, notamment celui de la fin peu glorieuse du Surréalisme tué par ses épigones même, est discrètement rappelé. Ces réserves faites, cet ouvrage, écrit dans un style soigné et agréable, est le fruit d’une réflexion probe et patiente, nourri des témoignages de proches.
Maran. Charles Onana, René Maran. Le premier Goncourt noir (Duboiris, 2007, 194 p., 20 €). Cette biographie concise décrit l’itinéraire de René Maran, écrivain français originaire des Antilles et ancien fonctionnaire colonial en Afrique équatoriale française (AOF). Elle s’inscrit dans le sillage de l’Hommage à René Maran paru en 1965, cinq ans après la mort de cet écrivain. Outre quelques archives inédites, l’auteur puise d’ailleurs dans ce livre collectif la plupart des informations qui concernent l’« enfance inachevée » de Maran à Bordeaux, son entrée dans l’administration coloniale, la genèse de l’histoire de Batouala, roman qui le rendit célèbre et que Charles Onana réinscrit dans l’environnement intellectuel du colonialisme territorial et culturel dont Maran reste l’exemple le plus abouti. Le cas de Maran est en effet exemplaire de l’écart entre ce qu’il voudrait être : un « homme pareil aux autres » tel que l’exprime le titre de son roman autobiographique reparu en 1947, et ce qu’il est dans le contexte colonial : un « Noir comme les autres ». Ainsi, « quoique revendiquant haut et fort sa citoyenneté française et bien que démontrant, sans arrêt, son amour pour la France, écrit Charles Onana, le traitement qu’on s’apprêtait à lui réserver serait toujours celui d’un exclu, d’un indigène français ». C’est la tension entre ces deux perceptions qui fait l’intérêt de cette figure, laquelle, remise dans la perspective de ceux que l’on appelle les minorités visibles, rend plus intelligible le débat contemporain relatif à l’« identité nationale », à l’identité de l’écrivain francophone ainsi qu’au colonialisme français. Pour autant, l’ouvrage dépasse rarement l’évocation sympathique. S’il rappelle de manière nécessaire la figure de Maran, il laisse toutefois place pour des études plus ambitieuses de l’œuvre et surtout des enjeux historiques de la littérature du « Paris noir ».

Marmier. Xavier Marmier, Deux émigrés en Suède (Imaginaire Nord, 2007, 166 p.,18 $ CAD). Xavier Marmier voyagea beaucoup et publia un grand nombre de récits de voyage, ouvrages qui, à son époque, avaient surtout valeur d’information et de vulgarisation. Il fut aussi traducteur. Entré à l’Académie française en 1870, il tomba, après sa mort en 1892, dans un total oubli, dont essaie de le tirer cette réédition d’un texte paru en 1849 – réédition qui est aussi la première de Marmier jamais faite depuis sa mort. L’introduction de Maria Walecka-Garbalinska pourrait sembler un peu longue, mais ce n’est pas tous les jours qu’on a l’occasion de parler de Marmier. Maintenant, ce roman situé en Suède en 1831 est-il susceptible d’apporter des admirateurs à son auteur ? En tant que roman, probablement pas. Il est terriblement conventionnel, avec ses longues tirades verbeuses, ses couples d’amoureux extatiques, et ses formules stéréotypées : tendre sourire, doux rayon, respectable aïeule, naïves mélodies, robustes jeunes gens, etc. Peu d’action, de longues descriptions, et toujours ces interminables tirades. En revanche, il peut retenir par son double côté didactique. D’une part, l’évocation de la Suède (paysages, aurores boréales, coutumes populaires, légendes, fêtes de Noël, chasse à l’ours), d’autre part, la psychologie de ces deux émigrés légitimistes, l’oncle et le neveu, qui tonnent sans trêve contre l’usurpateur Louis-Philippe et dont le second s’en retournera mourir en France, en combattant pour la duchesse de Berry. Mais, comme le souligne la préface, le roman ne suit pas tout à fait le schéma habituel : le neveu, venu rejoindre son oncle en Suède, s’affirme comme le plus obtus et ne vit son émigration que comme une « parenthèse inutile ». Aujourd’hui, tout cela a un peu l’air de curiosités archéologiques, et Marmier n’évite pas non plus le cliché dans ses évocations de la Suède. Il est vrai que c’était probablement ce qu’attendaient de lui les abonnés et les lecteurs du journal Le Pays, qui publia ce roman.

Masque et plume. Jérôme Garcin, Daniel Garcia, Le Masque et la plume : cinéma, littérature, théâtre. Une année de passions et de polémiques (Éditions des Arènes, 2007, 299 p., 24,80 €). L’année 2006, en extraits transcrits, de la doyenne des émissions de la radio française : littérature, cinéma et théâtre sont les thèmes de cette série hebdomadaire qui a fêté son jubilé en 2005. Souvent accusée, à plus ou moins bon droit, de parisianisme, elle n’en est pas moins à cent coudées au-dessus de ses équivalents de la presse écrite, surtout des trois principaux quotidiens, dont les suppléments littéraires et culturels sombrent chaque année davantage dans la médiocrité, le ron-ron et l’uniformité. Les chroniqueurs du Masque et la plume sont pourtant eux-mêmes souvent englués dans une forme assez conventionnelle de la subversion (une subversion tout ce qu’il y a de comme il faut) – sauf peut-être un Jacques Nerson, avec ses appréciations assez fines sur le théâtre –, quand ils ne miment pas ces fausses et spectaculaires colères imitées de prédécesseurs connus, comme feux Bory et Charensol, qui faisaient leur cinéma sur certains films. Dans ce volume qu’il a préparé et préfacé, le maître d’œuvre de l’émission, Jérôme Garcin, se donne la part belle dans les passages qu’il a retenus. Il n’est pourtant pas le critique le plus fin et le plus cultivé de la bande, tant s’en faut, mais comme il se considère sans doute comme le plus rigolo, il cite complaisamment ses réparties de salon. Sa présentation de l’émission qui l’a fait connaître n’en est pas moins émue à souhait : il n’y manque rien, pas même la reproduction de la lettre de ce père qui lui écrit que Le Masque et la plume a donné un « dernier moment de plaisir » à son fils agonisant à l’Hôpital Paul-Brousse. On avait Jean Valjean, on a maintenant saint Garcin.

Matzneff. Gabriel Matzneff, Les Demoiselles du Taranne. Journal 1988 (Gallimard, 2007, 397 p., 22 €). Le Taranne, c’est le nom de l’hôtel où vit le diariste ; les demoiselles, ce sont les (très) jeunes filles conquises qu’il y conduit pour leur témoigner son affection. On sait qu’il se trouve des moralistes pour penser que Gabriel Matzneff est le M. le maudit de Saint-Germain-des-prés, le Vampire de Düsseldorf du sixième arrondissement, le Gab l’éventreur des pubertés naissantes de nos lycées et collèges. Comme aucun père de famille offusqué ne lui a jamais octroyé la correction dont on ne se remet pas, l’auteur des Moins de seize ans continue – ou du moins continuait, car le Journal qu’il publie aujourd’hui est celui de l’année 1988 – à faire découvrir à maintes jouvencelles les joies qu’elles peuvent tirer de leur corps en le livrant à leur initiateur de l’Hôtel Taranne. Ces (très) jeunes filles de 1988 doivent être à présent, pour la plupart, des mères de familles honorables et considérées, charges d’âmes certainement, et redoutant que leur fille cadette ne prenne un jour l’initiative d’écrire à Gabriel Matzneff la fierté et le bonheur qu’elle aurait à faire sa connaissance. Car il est vraisemblable que ce dernier ne s’est pas arrêté en si mauvais chemin. Si une longévité plus grande encore lui est accordée, il peut espérer recevoir un jour l’hommage de l’arrière-petite-fille d’une de ces gourgandines qu’il besogna jadis. De son Journal de 1988, où les plaisirs charnels sont pourtant évoqués à chaque page, le lecteur garde une impression de tristesse navrée, tant l’auteur apparaît comme un individu seul, craignant d’être abandonné par chacune de ses maîtresses, et n’entretenant un harem que pour prévenir les conséquences de la trahison soudaine de l’une de ses lycéennes. À cet égard, cela fait longtemps que la collection L’Infini n’avait publié un texte aussi tragique. Heureusement, on s’amuse de temps à autre avec ces Demoiselles du Taranne, en considérant les « […] » par lequel l’éditeur a demandé à son avocat de service – un M. Pierrat, qui a certainement de la compétence en ce domaine car Gabriel Matzneff lui a dédié son livre – de couper les passages « à risque ». Pour en voir où en sont arrivés les éditeurs d’aujourd’hui, citons quelques-uns de ces « pertinents crochets » (sic) : « une fille d’environ […] ans, en débardeur, épaules et cous nus, très bandante » (on doute que le chiffre censuré soit supérieur à dix-huit, mais enfin, il n’est pas imprimé, donc pas « passible de poursuites ») ; « je viens de vivre une heure divine dans les bras d’un ravissant June […], doux visage, petit nez droit, lèvres pulpeuses, corps gracile parfait, peau de velours » (là encore, le lecteur ne connaîtra pas le nombre d’années du « ravissant » June, mais on serait étonné qu’il ait déjà du poil aux pattes). Souvent, l’avocat censeur a fait jouer les ciseaux d’une manière involontairement comique : « elle a un examen […] à repasser en septembre et suit des cours d’été. » Diable ! de quel type d’examen peut-il s’agir pour que la maison Gallimard n’ait pas osé livrer cette précision à ses prudes lecteurs ?

Mémoires. Damien Zanone, Écrire son temps. Les Mémoires en France de 1815 à 1848 (Presses universitaires de Lyon, 2006, 416 p., 30 €). La lecture de mémoires passe aujourd’hui pour un loisir d’amateurs de lettres revenus de tout et trouvant dans les bavardages de la petite histoire littéraire le repos qu’appelaient les grands efforts cérébraux de feue la théorie. Il faut donc remercier Damien Zanone d’avoir su s’arrêter sur ce genre, s’interroger sur les conditions de son succès et de son déclin, comprendre qu’il se jouait là des questions essentielles pour une fiction qui aura l’ambition de représenter son temps. On le subodorait depuis les lumineux travaux de Margaret Cohen sur les romans féminins, notre vision du xixe siècle est complètement faussée par l’ignorance dans laquelle nous sommes d’un terreau de lectures qui ont préparé et déterminé les options stylistiques et thématiques d’œuvres retenues ensuite par la doxa. La thèse de l’auteur ouvre de nouvelles tranchées et fait progresser ce chantier, sans prendre le risque d’une approche trop nettement sociocritique qui lui eût attiré, comme à d’autres avant lui, les foudres de tout ce que l’Université française compte de conservateurs (ce qui fait du monde). Pas à pas, il démine son terrain (sur les questions génériques notamment, car la mode de l’autobiographique a fait de tout lecteur un redoutable petit Lejeune), délimite au cordeau son carré de prospection, déterre les objets – dont les principaux sont exposés et commentés en annexe dans un louable souci d’information scientifique –, et ne tire de conclusions qu’à l’heure du bilan. Venons-en alors au bilan, d’autant que l’inexorable minutie de l’auteur fait de cette lecture une carrière, certes intéressante, mais non dénuée de longueur – il fallait bien, là aussi, honorer le modèle de la thèse. La fièvre des mémoires, l’expression est d’époque, bat son plein dans les années 1820-1830, à grand renfort d’ateliers d’écrivaillons appelés « teinturiers », chargés de donner de l’épaisseur à un témoignage, voire le forger le cas échéant. Genre fragile et mouvant, s’interrogeant sans cesse sur ses propres contraintes, les mémoires sont l’enfant illégitime du mémoire judiciaire à vocation de justification et du mémoire aristocratique ; la collision avec les confessions de Rousseau va changer la donne et opérer une sécession entre matière biographique et matière historique. Sur cette voie, c’est donc l’histoire que va rencontrer le mémoire, lequel se revendique gisement pré-historique, seule matière à Histoire avant que le temps ait donné aux hommes de science le recul nécessaire pour opérer. L’auteur s’intéresse en outre aux formes de cette écriture de l’Histoire, des plus connues (le portrait) aux plus problématiques (le degré et les formes de l’investissement du sujet affectif dans sa propre parole de mémorialiste). La question du narrateur ouvre un nouveau chantier, celui des rapports entre mémoires et fiction romanesque : le mémoire est-il une forme de roman historique, voire le roman de l’histoire contemporaine ? Cette piste est plus que séduisante, car elle amène à comprendre l’engouement de ce temps pour les mémoires. Damien Zanone y voit un modèle permettant d’articuler la conscience individuelle et son temps, dans un siècle qui a fait de l’Histoire son grand modèle cognitif. Les mémoires, comme forme d’écriture, viennent alors occuper un espace discursif très proche de celui du roman historique, qui leur sera bientôt contesté par le roman balzacien. Bien que ce dernier leur emprunte certain « cachet de commérage », il sera gagé sur une ouverture des voix qui lui permettra d’orchestrer la multiplicité des discours sociaux, et de bâtir un modèle de fresque du temps qui renverra aux oubliettes de l’histoire littéraire ses désormais inactuels prédécesseurs.

Montalembert. Charles de Montalembert, Journal intime inédit. Tome VI : 1854-1858, texte établi, présenté et annoté par Louis Le Guillou et Nicole Roger-Taillade (Champion, 2006, 767 p., 68 €). Voici un nouveau tome de l’important Journal intime de Montalembert, qui consigne scrupuleusement les faits et gestes d’un notable orléaniste sous le Second Empire. Peu de nouveautés par rapport au tome précédent, si ce n’est que, l’Empire se trouvant désormais bien installé, Montalembert multiplie les gémissements devant la servilité des officiels et surtout du clergé, lequel le déçoit beaucoup (ce qui, soit dit en passant, donne la mesure de la naïveté de notre diariste). Le dépit qu’il avait ressenti en 1851 de se voir lâché par Badinguet s’est à présent mué en totale désaffection et en exécration du despotisme impérial. La grande affaire, pour lui, fut le procès de presse provoqué par un sien article paru dans Le Correspondant : condamné, il bénéficia, le 2 décembre 1858, d’une grâce de Napoléon III, qu’il ressentit comme une terrible humiliation. Pour le reste, c’est toujours la même minutieuse compatibilité de l’énorme courrier reçu ou expédié, les sempiternelles séances à l’Académie ou à la Chambre, les séjours à la campagne, les visites habituelles des amis, en général gens assez peu folâtres (Falloux, Mme Swetchine, Lacordaire, Broglie, sans parler de nombreux ecclésiastiques). Au passage, ce portrait cursif de Mac-Mahon : « assez bon enfant, mais peu agréable ». On y trouve par ailleurs d’intéressantes notations sur la guerre de Crimée et les sentiments anti-russes de Montalembert, et surtout la relation détaillée de voyages en Belgique et en Angleterre, où Montalembert rencontra le duc d’Aumale exilé. Signalons la richesse des « Notes et documents », près de cent pages de textes reproduits en annexe. Comme pour les autres volumes, l’édition et l’annotation sont excellentes et représentent un énorme travail, digne d’éloge.

Morand. Michel Collomb, Paul Morand. Petits certificats de vie (Hermann, 2007, 220 p., 19 €). Excellent petit livre, qui présente l’auteur d’Hécate et ses chiens en une poignée de chapitres denses et documentés : l’itinéraire de vie de l’écrivain, ses relations (complexes) avec Proust, ses relations (non moins compliquées) avec Giraudoux, ses activités à la radio, ses relations avec Vichy, les réactions – virulentes – à la publication, en 2001, de son Journal inutile, etc. Tout en ne cachant pas sa sympathie et son intérêt pour Morand, Michel Collomb ne cherche à en dissimuler ni les faiblesses, ni les contradictions, ni les compromissions. Le chapitre sur l’amitié Proust-Morand est remarquable : en quelques pages, le lecteur comprend et admet comment une amitié put naître et persister entre deux individus aussi dissemblables. On termine le livre avec le désir d’en savoir davantage, sentiment de lecture rare aujourd’hui, mais l’homme pressé a trouvé là de quoi satisfaire sa curiosité sur le si controversé Morand.

Music-hall. Jean-Christophe Averty, Les Cinglés du music-hall 1930 (Frémeaux et associés, 2007, CD et livret, s.p.m.). Un cinglé averti en vaut trente, et à quelque chose malheur est bon : quand les pontes de la Télévision eurent informé Jean-Christophe Averty qu’un homme de génie n’avait rien à faire sur les écrans français, le collectionneur hyper-maniaque qu’il est depuis toujours accepta l’offre de France-Culture de communiquer aux auditeurs de cette station élue les précisions verbales les plus documentées sur les milliers de disques de variété (surtout américaine et française) dont l’accumulation matérielle l’avait obligé, au cours du siècle passé, à différents déménagements suite à des effondrements locaux successifs, lézardes, chiens écrasés sous les décombres, mémères abîmées, dentiers perdus, etc. L’émission – arrêtée en 2006 – est devenue une publication permanente de vingt-cinq titres par année et par CD. Paillettes, flonflons, mirages, jazz à tout vent, chansons désespérées ou débridées, tout fait ventre en ces CD, et ceux qui aiment vraiment le music-hall n’ont pas envie de se plaindre car ils ont déjà creusé en leur âme naïve une niche perpétuelle pour saint Jean-Christophe. Né le 6 août 1928, même lundi qu’Andy Warhol, Jean-Christophe Averty confiait aux ondes, un certain dimanche 11 février 1996 – venant d’atteindre 24 660 jours, cette pensée hivernale : « Passé un certain âge, on ne collectionne plus que soi-même. »

Mystification. Mélire. Lecture et mystification, études réunies et présentées par Nathalie Preiss (L’Improviste, 2006, 204 p., 22 €). L’auteur enseigne la littérature à Reims, où son domaine de recherche – l’histoire des représentations au xixe siècle – embrasse le roman romantique, la blague, le rire, la presse et la caricature, sans préjudice des rapports texte-image et de l’annotation de la correspondance d’Alfred de Vigny, lequel, comme nul ne l’ignore parmi les amis de Jean-Pierre Lassalle, synthétise en sa poésie et ses proses les cinq items sus-indiqués. Dans ce recueil qui, pour éclairer son titre, nous enseigne d’entrée de jeu que la lecture induite par la mystification n’est pas mauvaise lecture « d’un lecteur diminué mais mé-lecture d’un lecteur autorisé, si bien que la mystification, – née au siècle du contrat, du crédit et de la croyance, de la loi et du goût, et fondée sur une esthétique du surcroît – joue avec le contrat de lecture de la fiction sans pour autant s’enjouer, invitant le lecteur au délice partagé du délictueux ! » – reprenons notre souffle – dans ce recueil, disons-nous, nous n’avons pascru lire un vrai colloque sur le passionnant sujet qui vient de s’esquisser, mais un texte issu tout entier de la même plume – Michel Delon, peut-être, qui signe le premier chapitre consacré à l’écriture de La Religieuse de Diderot ? Loin de nous l’idée de rayer d’un trait les beaux noms de Scott Carpenter, Corinne François-Denève, Anna Graham, Daniel Grojnowski, Anne-Élisabeth Halpern, Jean-François Jeandillou, Annick Louis, Daniel Sangsue, Franc Schuerewegen, Alain Trouvé et Frank Wagner, mais, adversaire déclaré des colocations et sans pour autant suivre jusqu’au bout cet auteur de droite qui préconisait qu’au-delà des rassemblements usuels par trios et par couples l’on poursuivît, avec rigueur, tout citoyen qui, dans son for intérieur, s’assemblerait (ou même en ferait mine), nous avouons que la pluralité au-dessus de quatre nous incommode quelque peu. Qui ne voit, en effet, que, si l’on convoque l’histoire, la théorie littéraire, celle de la lecture, la poétique, l’esthétique, la pragmatique – et qui nous interdira, dès lors, de convoquer l’éthique ? – pour analyser, de Diderot à Borges, le moment de la mystification et le rôle du lecteur dans sa constitution, la notion d’auteur (et d’autorité) qu’elle implique, l’articulation entre mystification et fiction, se posera, alors, inévitablement, dans le même temps, la question de sa vertu critique, herméneutique, heuristique – en un mot de sa valeur ? Voilà ce qui devait être évité, et cet ouvrage y parvient assez. Point de mystification sans intention de la « donner », de tromper sans qu’à sons de trompe remue alentour la rumeur annonciatrice de la chute des masques ! Il nous a paru l’ouïr.

Mythe. Claude Herzfeld, La Littérature, dernier refuge du mythe ? Mirbeau, Philippe, Alain-Fournier… (L’Harmattan, 2007, 364 p., 30 €). L’Harmattan, dernier refuge en tout cas de manuscrits impossibles, bazar de notules vaguement dotées d’un titre, ébauches d’articles ou d’explications de textes, rebuts divers, tous au Grand Meaulnes voués. On n’en fera pas l’inventaire par égard pour l’auteur, d’autant qu’il est difficile de trouver un fil dans ce fatras. Un exemple au hasard, qui permettra au lecteur de comprendre la perplexité du rédacteur : en une page, trois intertitres (« Simplicités », « Exception », « Épreuves ») chapeautent tant bien que mal des « développements » de six lignes en moyenne, sans lien aucun entre eux, et dont la finalité intrinsèque reste obscure. Il y aurait lieu de clouer au pilori l’éditeur de telles insanités : Messieurs de L’Harmattan, passe encore pour les lecteurs qui en ont vu d’autres, mais pitié au moins pour les arbres !

Nerval. Claude Pichois, Michel Brix, Dictionnaire Nerval (Du Lerot, 2006, 483 p., 55 €). Nous sommes revenus à une période de dictionnaire. Voltaire disait déjà que l’on met tout en dictionnaires, mais l’époque du Dictionnaire encyclopédique, généraliste et polémique, est révolue. Les dictionnaires ont aujourd’hui des finalités bien différentes (la science ne croit plus marcher de conserve avec la révolution). Ainsi, les PUF publient de nombreux dictionnaires, parce que cela correspond à leur lectorat, à leur clientèle : parce que c’est ce que lisent les étudiants (Dictionnaire d’Ethique et de Morale, Dictionnaire des Sciences humaines, Dictionnaire de la Pornographie, etc.). De même, les éditions Champion publient leurs dictionnaires d’auteur : Montaigne, Marivaux, Proust, Sartre, etc., mais pas Nerval ! Pour ce dernier, cette publication pourrait tenir lieu de fil d’Ariane dans cette œuvre labyrinthique et personnelle. Faisons un essai : Cydalises. Nous re, re, re-lisons le fameux poème du nom dans la collection Poésie/Gallimard, et tout d’un coup – c’est l’âge –, il nous souvient que nous avons oublié ce qu’est une cydalise, de surcroît mot leitmotiv des Petits Châteaux de Bohème et par là l’un des termes les plus importants de l’ouvrage. Dans la note de cette édition, Jean Richer nous parle manuscrit, mais ne nous éclaire pas sur le sens de ce mot, inconnu dans le Robert des noms communs et dans celui des noms propres. Rien entre cyclotron et cygne, ni entre ce Cycnos qui fut changé en cygne et ce Cydnus où Frédéric Barberousse se noya. Le Dictionnaire des Auteurs ne dit rien des Cydalises dans son article Nerval. Et le Dictionnaire Nerval ? Citons-le :

Cydalises (Les) : Ce poème figure dans les « Odelettes rythmiques et lyriques » de La Bohème Galante (NPl III, p. 270) et dans les « Odelettes » de Petits Châteaux de Bohême (NPl III, p. 417-418). Il existe un manuscrit de ce poème, reproduit en fac-similé hors texte, dans la biographie de Méricourt (1854) consacrée à Nerval, avec l’indication suivante, erronée : « Ces vers sont complètement inédits. » En 1923, Mme Edouard Dardonville possédait encore ce manuscrit, qu’elle avait joint à un exemplaire de l’édition originale de Petits Châteaux de Bohême. Prêté par elle pour une exposition à la section moderne du Congrès du livre, le volume lui revint sans la pièce autographe (voir Les Nouvelles littéraires du 9 juin 1923 et NPl III, p. 1158).

Suivent quelques renvois. Il nous reste le vieux Bailly, mais il ne donne que kudalimoV, « illustre », terme uniquement homérique, tiré de kudoV, « gloire ». Seule une note de l’édition de la Pléiade pour nous éclairer. Il ressort de cette petite enquête sur un terme inoubliable (car il sert de connivence avec les amis de la grande époque de Bohème de l’impasse du Doyenné) que ce dictionnaire est plus un lexique d’érudition génétique, qu’un dictionnaire utile au simple « lecteur cultivé » et amnésique. Cela dit, outre le fatras de biographies de personnages secondaires, toujours utiles pour les spéléologues de l’histoire littéraire, il y a des entrées importantes (« Orient », « Wagner », etc.), bien traitées, suivies parfois d’une petite bibliographie utile. Ce dictionnaire servira donc au spécialiste de Nerval , mais aussi à l’amateur, au curieux. C’est d’ailleurs un beau livre, élégant, très bien illustré, avec sa table des illustrations, mais malheureusement pas sa table des entrées ni son index.

Orientalisme. Tijen Oclay, Istanbul face aux regards : visions, illusions, illuminations dans les arts et les récits des voyageurs français au xixe siècle (Peter Lang, 2007, 282 p., s.p.m.). Cette étude très documentée tente de faire le point sur la fascination exercée au cours des siècles, et plus spécialement aux xixe et xxe, par Istanbul sur les écrivains et artistes. Les principaux développements sont consacrés à trois écrivains : Gautier, Loti et Robbe-Grillet. On a ainsi un triple portrait contrasté, qui révèle trois attitudes bien différentes. L’inclusion de Robbe-Grillet, il est vrai nouvel académicien, pourrait surprendre, si l’on ne savait qu’il a intitulé « ciné-roman » son film L’Immortelle (1961). Situé à Istanbul, ce film présente, selon Tijen Oclay, « la ville et ses résidents comme un univers difficile à cerner qui ne peut se confier facilement aux gens extérieurs ». Toutefois, elle note, à propos de l’écrivain-cinéaste, que les critiques lui reprochèrent « son manque d’audace artistique, remplacée par les vues de cartes postales du décor exotique » et que « le film n’éveille pas une résonance profonde ». C’est en effet le moins que l’on puisse dire. Il en va autrement avec l’Istanbul évoquée par Loti, évidemment bien plus connue et sur laquelle les analyses de Tijen Oclay sont tout à fait satisfaisantes. Moins lyrique, Gautier voyage pour d’autres raisons et se trouve « loin de la volonté de rencontrer véritablement l’inconnu ». Aussi sa vision d’Istanbul est-elle surtout « impressionniste », et il conclut paradoxalement : « Constantinople ressemble beaucoup à Londres et n’a rien d’oriental. » Au fond, la plupart de ceux qui ont évoqué Istanbul participaient, pittoresque à part et à des degrés divers, de cette conception qui hanta tout le xixe siècle : celle d’un Orient immobile, où le temps et l’Histoire se seraient brusquement arrêtés. Tel est ce que l’on peut lire en filigrane de cette étude aux analyses fouillées, et qui pourrait d’ailleurs fournir la manière d’un autre ouvrage, où serait convoqué un immense groupe d’écrivains et d’artistes, de Nerval à Farrère, en passant par Chateaubriand, Lamartine, Flaubert, Delacroix, Descamps et tant d’autres, d’ailleurs mentionnés par Tijen Oclay, qui a réuni, répétons-le, une énorme documentation littéraire et artistique. La « mode turque » en France remonte à assez longtemps, et l’on pourrait citer le curieux Zizimi du Président Allard ou des ouvrages libertins du xviiie comme Le Cousin de Mahomet de Fromageot. À signaler, outre des illustrations bien choisies, l’énorme et riche Bibliographie (plus de soixante-dix pages), qui recense aussi bien les textes littéraires et les ouvrages et articles critiques, que les travaux portant sur l’Histoire, les arts, la photographie, le cinéma, les émissions télévisées (avec leurs fiches techniques détaillées), etc. : le corpus est impressionnant, et l’on ne pourrait guère y ajouter que la copieuse série des volumes sur « les [peintres] orientalistes » publiée par les éditions ACR. Un tout petit détail à propos de Loti : les dessins qu’il exécuta durant les années 1870, qui sont d’ailleurs intéressants par leur valeur documentaire, étaient en réalité des œuvres alimentaires, si l’on peut dire. Il les vendait à des journaux, afin de payer les dettes de son père.

Paulhan (1). Jean Paulhan, Lettres de Madagascar 1907-1910, édition établie et annotée par Laurence Ink(Claire Paulhan, 2007, 535 p., 41 €). Il faut rendre hommage à l’éditrice de publier avec autant de soins ces 121 lettres que son grand-père écrivit de Tananarive entre 1907 et 1910, alors qu’il occupait des fonctions de professeur de lettres au collège pour garçons européens. Car cette correspondance familière, adressée à ses proches, permet de suivre sa formation de jeune homme, encore parfois ingénu, ses premiers pas d’écrivain – c’est là qu’il compose son récit Aytré qui perd l’habitude –, d’ethnologue (Le Repas et l’Amour chez les Merinas), de linguiste qui apprend aussitôt la langue du pays avec les indigènes puis en suivant des cours sanctionnés par un Brevet de langue malgache, auquel il est reçu avec la mention très bien. Un apprentissage qui lui permettra d’entreprendre la traduction des Hain-Teny – poésies populaires caractéristiques de la littérature orale traditionnelle de l’Imerina (hauts plateaux autour de Tananarive), qui le hanteront toute sa vie –, et d’être nommé, à son retour à Paris, chargé de cours à l’École des Langues orientales. Si cette correspondance témoigne de la fascination de Paulhan pour l’exotisme et une population dont il apprécia d’emblée la finesse, la douceur et la culture, elle est encore riche en informations sur la situation coloniale de l’époque : fonctionnaires et colons n’en sortent guère grandis. Le travail de Laurence Ink, qui vit à Madagascar depuis plusieurs années, mérite d’être aussi salué, car la richesse de son appareil critique (augmenté d’utiles repères chronologiques) fait de ce livre un ouvrage d’histoire d’autant plus essentiel qu’il est le plus souvent illustré de photographies et de documents de personnages ou de lieux évoqués dans les lettres et soigneusement légendés. En annexe : l’inventaire de la bibliothèque malgache de Paulhan, un glossaire des mots malgaches, un index des noms de personnes et des lieux cités.

Paulhan (2). Les Hain-Teny Merinas, poésies populaires malgaches recueillies et traduites par Jean Paulhan, préface de Bernard Baillaud (Geuthner, 2007, 450 p., 28 €). Excellente idée que d’avoir reproduit l’édition de 1913 de ces « poésies de dispute », plusintéressante que celle de Gallimard, publiée en 1939, amputée de trente-six textes, sans la langue malgache, avec une nouvelle traduction et une préface orientant le lecteur vers une interprétation plus ésotérique. La première collecte de ces formes brèves caractéristiques de la littérature orale traditionnelle de l’Imerina fut ordonnée par la reine Ranavalona Ière (1828-1861), nationaliste farouche, soucieuse de sauvegarder les coutumes des ancêtres. Paulhan fut le premier érudit à avoir traduit ces textes, pourtant à la limite du traduisible, à les avoir assortis de commentaires et de notes qui en ressuscitèrent la tradition chez les Merina lettrés : « J’ai trouvé des choses intéressantes que personne ici ne connaît. » Les Hain-Teny sont des « poèmes énigmatiques, difficiles à plus d’un égard et voisins de ceux que l’histoire nomme poésie obscure, ou poèmes de troubadours » : ils se présentent à la fois comme une saynète et une devinette visant, à travers périphrases et métaphores, à régler les conflits d’intérêts. Autrement dénommés « proverbes de dispute », ils comprennent deux éléments constants : le sasiny (l’exposé), qui présente situations ou personnages, et le setriny (le dénouement), qui apporte des éléments de réponse. Ces joutes oratoires ont par ailleurs une charge érotique, bien entendu gommée par les premiers historiographes et missionnaires chrétiens. Bernard Baillaud note que le travail de Paulhan « n’est ni le premier ni le seul sur le sujet, mais […] occupe une place essentielle dans l’histoire de la réception de ce genre, en l’intégrant pleinement au genre poétique, et en autorisant les travaux ultérieurs ». On aurait aimé voir évoquer le poète Jean-Joseph Rabearivelo, mort à trente-six ans en 1937, suicidé de l’entre-deux cultures, mais au fait de cet art de vivre déjà en voie de disparition à son époque. Et on s’étonne de voir figurer, parmi les ouvrages de la bibliothèque malgache de l’écrivain, le livre de Bakoli Domenichini-Ramiaramanana, publié en 1971, trois ans après le décès de Paulhan.

Paysan. Catherine Paysan. Une marginalité flamboyante, sous la direction de Michèle Raclot (L’Harmattan, 2007, 206 p., 17 €). On ne devrait parler que des écrivains qui vous ont sauvé la vie, avouait un jour, défait mais debout, le survivant d’un colloque. Car si le colloque assomme, une chose assassine : c’en sont les actes. « Le pluriel ne vaut rien à l’homme et sitôt qu’on… », dit la chanson. Des chansons, Catherine Paysan aussi en écrivit, qui séduisirent vers 1972 un Mouloudji prompt à en faire le sol d’un trente-trois tours long jeu. Nous ne savons guère autre chose de la romancière, née Annie Roulette en 1926, sinon que son premier titre, à l’assonance SDF – Nous autres les Sanchez – campa d’emblée à nos oneilles un rang de misérables accroupis à même le sol et tendant vers le passant, à l’âme dure comme la lame du cimeterre ou molle comme un cœur épris d’oriflamme, une paume avide de dinars, de réaux, de sols, de lires, de yens… et peut-être même d’une bonne poignée de main. Il devrait suffire à l’amateur d’icelle écrivaine d’apprendre, si d’aventure il l’ignore ou l’omit, qu’en avril 2007 a paru chez L’Harmattan un colloque sur Catherine Paysan placé, avec soin, sous l’indice de sa flamboyante marginalité.

Père-Lachaise. Paul Bauer, Deux siècles d’histoire au Père-Lachaise (Mémoires et documents, 2006, 867 p., 45 €). Un dictionnaire biographique de la faune souterraine du cimetière le plus célèbre de France : près de deux mille notices pour quarante-quatre hectares. On fait quelques découvertes : les restes du clown Footit, disparu en 1921, sont sous une pierre tombale de la 93e division. Au fait, où est enterré son complice Chocolat ? Les notices elles-mêmes ne sont pas d’une bouleversante originalité. Radiguet : « Enfant prodige des lettres, dans la noblesse de cet art à l’image de Rimbaud, il vécut telle une étoile filante, le temps d’une rose. » On dirait du Frédéric Mitterrand, mâtiné de Charles Dantzig, avec un zeste de Denis Boissier. Mais le nécrosophe Paul Bauer a-t-il relu les épreuves de son chant des morts ? Il y a tellement de coquilles qu’on se croit dans un cimetière marin.

Photographie. Photographie et romanesque, textes réunis et présentés par Danièle Méaux, Études romanesques n° 10 (Lettres modernes Minard, 2006, 346 p., 32 €). Les lectures intéressantes de textes contemporains ne sont pas bien fréquentes : profitons-en. La présence plus ou moins effective de la photographie dans de nombreuses œuvres récentes (et quelques anciennes) est ici le prétexte à des interrogations sur le rôle de ces drôles d’images dans les fictions, souvent dans la lignée des travaux de Jérôme Thélot (qui signe un article). Les auteurs examinent ce qu’il en est, de Flaubert à Anne-Marie Garat, en passant (nous ne mentionnons que les cas les plus curieux) par Vialatte, Olivier Rolin ou Pierre Michon. La photographie est un objet suffisamment protéiforme, et son essence est suffisamment problématique pour fournir la matière d’une grande variété de points de vue critiques. Signalons, un peu arbitrairement, les études de Paul-Louis Roubert sur Jules Janin et le Daguerréotype, de Jean Arrouye sur Giono, de Charles Grivel sur Emmanuel Hocquart, ainsi que la très instructive « Petite poétique de la photographie mise en roman (1970-1990) » signée de Jan Baetens et Hilde Van Gelder. L’initiatrice de l’ensemble offre d’ailleurs en ouverture un utile tour d’horizon sur « le romanesque réfracté par la photographie ». Originalité de ce volume : il s’agit d’un tirage sur papier à partir de la « Bibliothèque numérisée » des Éditions Minard, compromis (d’avenir ?) entre l’ère Gutenberg et l’ère du tout-électronique.

Pia-Hellens. Pascal Pia, Au temps du Disque vert. Lettres à Frans Hellens 1922-1934 (Imec, 2006, 108 p., 20 €). S’étalant sur une douzaine d’années, cette riche correspondance a un double intérêt : elle permet de mieux connaître la vie et l’action de Pascal Pia durant les années 1920 et constitue un document capital pour l’étude des Lettres françaises en Belgique. On doit louer René Fayt pour l’établissement de l’édition et les notes, mais aussi pour les annexes dont il l’a pourvue : index des noms cités, table des revues dirigées par Hellens, bibliographie des ouvrages publiés par Le Disque vert, bonne série d’illustrations. À lire les lettres de Pia, qui se font, avec les années, de plus en plus longues et confiantes, on mesure le rôle important tenu par celui-ci dans la revue de Hellens, dont il était, en quelque sorte, le correspondant à Paris. Pia disposait, dès 1922-1924, de nombreuses relations dans la capitale : outre Malraux, il mentionne Salmon, Arland, René Edme, Renée Dunan, Paulhan, Tzara, Michaux, Cendrars, et « Max Jacob, qui est un de mes meilleurs amis » (on ne sait pas grand’chose de ses relations avec ce dernier). À noter cependant que, des nombreuses notes de lecture qu’il enverra à Hellens, beaucoup ne furent pas publiées, sans qu’on sache exactement pourquoi. Au reste, Pia ne se privait pas de critiquer certaines dilections de Hellens, comme celle qu’il vouait aux Unanimistes : « C’est une véritable école avec des cours du soir, croyez-vous que son esprit soit si différent de celui de Zola, d’un Zola idéaliste et qui cesserait de parler du facteur, de la crémière et de l’ouvrier pour évaluer la ville, l’idéal en Jésus… Mais tout l’idéal de l’Abbaye, c’est le substrat d’un primaire sans subtilité, sans finesses et qui travaillerait toute sa semaine, sans autre espoir que d’aller le dimanche aux “Fêtes du Peuple”. Bref tout l’idéal socialiste, tel que l’imaginait Jaurès, et qui pastiche en ses ridicules tout l’idéal bourgeois d’un commerçant. » Anarchiste, Pia n’épargnait pas non plus le socialisme, lui dont, ajoute-t-il, « les quinze ans ont été d’un bolchevisme délirant ». On le voit par ailleurs se dépenser longuement et avec abnégation en multiples démarches, qu’il détaille, pour tâcher de placer les revues de Hellens chez des libraires parisiens. Au passage, des réflexions sur l’écriture : « Importe-t-il guère qu’on écrive ou non lorsque la question se pose nettement, de savoir si l’on sera demain un “assis” (cf. Rimbaud) condamné – quoique intellectuel (quel mot ridicule) – à de ridicules petites besognes, ou un aventurier, qui cherche des risques, des femmes ou une fortune, ou n’importe quoi. Vous pensez bien que c’est ce dernier parti que j’ai pris. » Au milieu des aléas de son existence (zouave en Algérie, puis employé chez Albin Michel), il parle aussi, mais assez discrètement, de ses écrits et de ses éditions de curiosa sous le manteau. Envers les Surréalistes, il n’est pas d’une indulgence excessive : « Les Pas perdus sont, pour qui a lu Sade et Vauvenargues, par exemple, un témoignage éclatant de présomption et d’ignorance. Que diable Breton parle-t-il d’auteurs qu’il ne connaît que par ouï-dire. » La palme revient sans doute à son extraordinaire éreintement du Libertinage d’Aragon, article reproduit ici intégralement et paru dans Le Disque vert avec un chapeau prudent de la direction (rédigé en fait par Michaux) : « Avec de vieux chassepots enlevés aux panoplies les insurgés s’amusent… M. Aragon prend sa petite colère quotidienne ; il va parler… Et quoi qu’il dise, il manque à M. Aragon cette sorte de vulgarité qui fit en d’autres temps la fortune de Léo Taxil ou des rédacteurs du Père Peinard… MM. Aragon et Breton ont quelques traits communs, ai-je dit ? Se complétant l’un l’autre, ils figurent de façon frappante Bouvard et Pécuchet… Rien n’est changé, ni le piètre amusement que sa préface me donne, ni le doux emmerdement qu’elle me procure, ni mon indifférence surtout… C’est même à la gloire de son esprit, que M. Aragon puisse inventer sans cesse de nouvelles façons de se compromettre sans que cela tire à conséquence un seul instant… » Aragon et Breton entendirent-ils jamais pareil langage de la part d’un critique ? Voilà, en tout cas, qui peut donner une idée de l’intérêt de cet ouvrage, dont il y aurait évidemment beaucoup plus à dire et au travers duquel on voit passer la silhouette de Pia, affectueux, dévoué, ironique, solitaire, secrètement inquiet – et réfractaire exemplaire.

Proust (1). Lina Lachgar, Vous, Marcel Proust. Journal imaginaire de Céleste Albaret (La Différence, 2007, 160 p., 15 €). Après la mort de son maître et tyran, Céleste Albaret s’est installée rue des Canettes, à l’ombre de Saint-Sulpice, où elle tient l’hôtel d’Alsace-Lorraine. C’est là que Lina Lachgar l’imagine soudain prise d’une fièvre littéraire et appliquée à la rédaction d’un journal. Celui-ci est bien sûr rempli de la présence de « Monsieur », dont Céleste, la vraie, a déjà parlé longuement dans le Monsieur Proust de Georges Belmont. Ce journal imaginaire n’apporte rien de nouveau sur le plan factuel (côté journal) ni sur le plan poétique (côté imaginaire) au recueil de souvenirs réels. Il faut attendre les annexes pour trouver quelque chose qui puisse réveiller l’amateur d’histoire littéraire : le rapport de police sur la maison de passe pour homosexuels, l’hôtel Marigny de la rue de l’Arcade tenu par Albert Le Cuziat, c’est-à-dire le bordel de Jupien dans La Recherche. Proust, qui fait partie des personnes rencontrées au cours d’une descente de police effectuée le 11 janvier 1918, y est qualifié de « rentier » et apparaît dans le chapitre « Beuverie ».

Proust (2). Marcel Proust (Inculte, 2007, 128 p., 12 €). Inculte poursuit sa réédition des numéros de L’Arc, toujours avec cette maquette tout à fait transformée. Couverture muette de couleur ivoire, ornée d’un graphisme tout en dorure, comme le bandeau au nom de Proust et qui évoque les emballages de la Place Vendôme plus que l’édition classique : s’agissant de Marcel, ce n’est peut-être pas inapproprié, lui qui sut rêver sur les robes que Fortuny présentait Boulevard Haussmann. Le très chic et très in Arno Bertina, qui donne une postface un peu confuse à cette réédition de L’Arc n° 47 de 1971, souligne l’intérêt de ce modèle proustien (il doit peut-être à l’influence de Sollers la faiblesse de penser que, lui seul ou à peu près, l’a découvert ; signalons-lui, entre autres, The Proustian Fabric de Christie McDonald, 1991). Hélène Gaudy préface le tout sans y ajouter grand-chose, sauf la remarque qu’il convient de rapprocher Proust de Schönberg et de Bonnard plutôt que de leurs prédécesseurs – ce que d’autres ont déjà dit, là aussi. L’intérêt de cette réédition est donc limité, sinon qu’elle permet de relire quelques textes passablement datés. Elle nous force à observer, par la même occasion, les ravages de la culture de la « communication » : la quatrième de couverture ne nous apprend-elle pas que l’œuvre de Proust « a ouvert des champs qui ont initié l’écriture contemporaine », tandis que L’Arc fut une « revue incontournable du paysage intellectuel hexagonal »? Ajoutons que c’est Yann Legendre qui signe le « artwork » de couverture (en franglais dans le texte). Comment nous empêcher de penser aux belles pages dont ce galimatias aurait donné le prétexte à certains personnages de Proust ? Vous avez dit « Inculte »?

Proust (3). Emmanuel Laglove de La Chambre, Vocabulaire proustien (La Mulaterie, 2007, 193 p., 17 €). Il ne s’agit nullement, comme le titre le ferait croire, d’un lexique de la langue de Proust, mais d’un ouvrage, probablement à compte d’auteur, où un informaticien à la retraite livre ses méditations sur certains passages de Proust. C’est plein de bonne volonté, mais de la dernière banalité. Visiblement, l’auteur a lu nombre d’ouvrages sur Proust, qu’il ne cite pas, mais délaye, en y ajoutant des réflexions pseudo-linguistiques de son cru. Il s’extasie aussi un peu trop, çà et là, sur certaines formules proustiennes, qui sont, elles aussi, de la dernière banalité. Seul passage curieux, et qui vient d’ailleurs comme un cheveu sur la soupe : le grand-père de l’auteur, apprend-on, était un mythomane invétéré, qui, entre autres vantardises colossales, prétendait avoir fréquenté Proust. Or cet aïeul était un hobereau producteur de pineau des Charentes, ultra-casanier, et qui ne sortait guère de son domaine, sinon pour aller en pèlerinage à Lourdes chaque année. Seulement, un de ses voisins de campagne connaissait bien Charles-Henry Hirsch, qui avait été son hôte, et dont il lui rebattait sans cesse les oreilles : Proust contrepoison de l’auteur de Tigre et Coquelicot, il fallait y penser !

Proust (4). Mario Lavia, Marcel Proust et la politique (Portaparole, 2007, 84 p., 8 €). Par sa senteur d’Alpes franchies, ce joli volume rosé venu de Rome où son auteur naquit en 1961 nous a rappelé l’aveu d’un écrivain français rétif à Proust qui, ayant transalpiné vers Parme, confiait, retour d’Italie, sa surprise et son plaisir d’avoir soudain trouvé là très lisible cette fabuleuse Recherche emportée en Pléiade comme un remords de non-lecture. Tout comme, pour être savourée, une dame blanche doit être au préalable un peu amollie, il est vain d’aborder un grand texte droit sorti d’un surgélateur de Paris-Dauphine. L’Enfer de la BnF, hélas, s’est éteint, et la jeunesse ne jouit plus des chaleureux interdits qui dopaient si bien la lecture des écrits osés d’antan. Partout, elle voit se dresser le mur des explicateurs. Mario Lavia, un explicateur de plus ? Au moins, il est bref. Ses explications s’oublient dans l’heure. C’est merveilleux.

Proust (5). Thomas A. Ravier, Éloge du matricide : essai sur Proust (Gallimard, 2007, 202 p.,
19 €). Tout commence par un portrait attendu, affadi, Proust en habit d’éternel malade, celui qui doit-impérativement-garder-la-chambre, celui qui ordonne des dîners et des fêtes et se fait porter pâle, celui qu’on cajole et qu’on materne… Il y a bien une petite musique dont on s’accommode aisément et qui dévide toujours la même partition, réconfortante et docile : Proust, c’est l’écrivain enfermé, qui fait tapisser de liège les murs de sa chambre, qui excelle dans l’art de la disparition physique et élocutoire, qui se manifeste dans la pure invisibilité, etc. Lieu commun. L’essai tord le cou à cette idée reçue, dont on perçoit par ailleurs toute l’extension contaminante : on s’empresse de « boucler » Proust, de le réduire à des déterminations ou des rôles. Toute lecture, interprétation ou glose, est une tentative, plus ou moins consciente, de réduction du champ, une fermeture et un enfermement. Or, nous dit l’auteur, Proust, c’est dans son écriture qu’il faut le placer, et non sur une quelconque scène sociale. Là, ce corps qu’on dit cloîtré, se déploie, au rythme d’un phrasé, dans une coulée d’oralité qui est la liberté même. « Il faut disparaître mais dans son style », écrit Thomas A. Ravier. Là-dessus, tout le monde est bien d’accord, à commencer par Proust qui, rappelez-vous, avait pris le soin de bien distinguer, contre Sainte-Beuve, le moi social du moi de l’artiste, du sujet de l’œuvre. Et après, serait-on tenté de dire ? Et après, eh bien, c’est maman qui entre en jeu, dans la deuxième partie de cet essai (titre : « Le Rythme du criminel »), avec ses stratégies d’étouffement, toutes ses subtiles machines psychologiques de strangulation effective. Elle est non seulement le geôlier suprême, mais de plus le pire des tortionnaires, on voit d’ici le tableau. Il faut donc se débarrasser de sa mère, la tuer. D’où le titre, vous me suivez. Le tout, au plan symbolique de l’écriture, du matricide comme geste artistique… Voilà. Thomas A. Ravier, comme tous les biographes et éminents spécialistes de l’auteur de La Recherche qu’il accuse dans son essai d’incarcération abusive sur la personne de Proust, se fait son petit roman, il construit sa fiction, à sa façon, pas mieux que les autres, et même moins bien : comme il dit aimer le rap, il en jette à qui mieux-mieux. Il use, comme les rappeurs, des facilités offertes par les sonorités et consonances de la langue française, cédant à des enchaînements qui n’ont plus rien de logique, qui ne répondent plus au nerf même affaibli d’une pensée. Car il n’y a pas beaucoup de matière dans cet « essai » : c’est un coup tenté, et raté. D’autant plus que certaines références citées par notre auteur dans la mire de son style n’ont pas été appréciées, évaluées, avant d’être rejetées. La thèse du vaste complot universitaire, de l’OPA planétaire, tout ce fatras paranoïaque qui prétend que le « vrai » Proust meurt dans la prison des idées, cela ne tient pas. Il suffisait, pour s’en aviser, de se donner la peine de lire, posément, quelques essais sur le sujet commis par les Anglo-saxons – et quelques autres lecteurs raffinés de Proust, que visiblement Thomas A. Ravier n’a pas pris le temps (eh oui, le temps !), de consulter. Et puis légender l’essai de Brassaï, Marcel Proust sous l’emprise de la photographie, de ces mots : « Qui dit photo dit familial, et donc… » : c’est avouer ses lacunes et ses ignorances.

Publicités. Marc Combier, Anciennes publicités murales (Ouest-France, 2006, 144 p., 18 €). Murs décrépis, couleurs passées, slogans rétros, nous avons tous eu l’occasion de repérer çà et là d’anciennes publicités murales nichées sur le flanc d’un immeuble ou au fronton de telle maison isolée dans une courbe de route nationale. Marc Combier les a traquées pendant une vingtaine d’années pour nous en livrer aujourd’hui un recueil photographique très agréable, complété par des tirages d’autres auteurs et des images d’archives, où les clichés, volontiers cadrés large, resituent ces publicités dans leur paysage d’origine. Les textes sont moins convaincants. La préface de Pierre Bonte, si elle met à juste titre l’accent sur la fragilité qui fait le charme de ces publicités en voie de disparition, déçoit un peu lorsqu’elle fait mine de s’offusquer de l’omniprésence des réclames pour les boissons alcoolisées sur les routes, puis regrette le « parfum désuet d’un certain art de vivre à la française ». Les commentaires de Marc Combier sont aussi décevants. L’introduction, intitulée « Histoire du mur peint » et qui pour faire bonne mesure, remonte aux peintures pariétales de la grotte Cosquer, donne quelques repères intéressants, mais les légendes sont trop souvent réduites à une explication concernant la marque représentée, au détriment de l’intérêt visuel de la publicité elle-même. Le choix de classer les photographies en rubriques centrées sur les types de produits (alimentation, automobile, arts ménagers, etc.) confirme cette approche qui s’interdit une véritable réflexion sur le graphisme et les techniques de communication publicitaire, quand elle ne remplace pas purement et simplement l’analyse par une nostalgie au parfum de naphtaline : « Faisons un rêve : un hypermarché extraordinaire, où seraient présentes les bonnes “maisons” d’autrefois […] On s’y promènerait en famille, véritable parc d’attractions et musée vivant pour nos enfants. »

Récit. Marie-Pascale Huglo, Le Sens du récit (Presses universitaires du Septentrion, 2007, 184 p., 18 €). On ne présente pas Marie-Pascale Huglo. Professeur de littérature contemporaine, auteur de Métamorphoses de l’insignifiant – essai sur l’anecdote dans la modernité, nul n’ignore que, membre du comité de rédaction de la revue Protée et des Cahiers littéraires Contre-jour, elle a dirigé, avec Sarah Rocheville, l’ouvrage collectif Raconter ? les enjeux de la voix narrative dans le récit contemporain. The question is : comment aborder le récit contemporain ? La variété de ses structures formelles et ses jeux d’intertextualité sont désormais bien connus, mais la sensibilité perceptive inhérente aux façons de raconter demeure peu étudiée. Or, chaque récit déploie, de manière diffuse, un univers discursif et perceptif pétri d’imaginaires et de mémoires collectifs, qui mérite considération. Le sens s’y noue au sensible qui le fonde. D’où la nécessaire approche esthétique revendiquée par cet essai. Dans l’univers contemporain, les sens sont certes sollicités par la variété du monde, mais aussi par les cultures livresques et audio-visuelles, entre genres anciens et nouveaux médias : quelles conséquences ces nouveaux modes de perception ont-ils sur la façon de raconter ? Comment, pour nous qui la lisons, la littérature s’en trouve-t-elle transformée ? Les études critiques ici rassemblées démêlent ainsi l’intrication du sens, de la perception sensible et de la mémoire culturelle chez des écrivains aussi divers que Michel Leiris, Louis-René des Forêts, Witold Gombrowicz, Emmanuel Carrère, Jean-Philippe Toussaint, Lydie Salvayre, Antoine Volodine ou Nathalie Sarraute. Elles ouvrent la voie à une approche renouvelée de la narrativité contemporaine.

Relecture. La Relecture de l’œuvre par ses écrivains mêmes, tome I, Tombeaux et testaments ; tome II, Se relire contre l’oubli ? xxe siècle, sous la direction de Mireille Hilsum (Kimé, 2007, 230 et 266 p., 25 et 26 €). Ces recueils d’articles, issus d’une journée d’étude en 2005 et d’un colloque international en 2006, se placent sous un double patronage : celui de Valéry, pour qui se relire, « c’est refaire ou pressentir que l’on referait, bien différemment, son travail », conduisant à une réécriture souvent destructrice de ses propres textes, et celui de Beckett, pour qui le relecteur écrivain cherche d’abord à « échouer encore », mais à « échouer mieux », en trouvant dans ses livres passés des raisons d’écrire à nouveau. Un autre patronage, celui de Duchamp, auquel le titre fait allusion en clin d’œil, rappelle que pour le xxe siècle, « la littérature est passé au banc des accusés » et que la relecture est aussi une forme de jugement. Le point de départ historique de ces études a été choisi au xviiie siècle. On aurait attendu pourtant une analyse de Montaigne relecteur des Essais, mais Mireille Hilsum, coordinatrice des volumes, rappelle que ce n’est qu’à l’époque de Rousseau que naît le concept d’œuvres complètes, une innovation éditoriale qui aura d’énormes conséquences sur l’interprétation des textes, et qui engage les écrivains dans un nouveau rapport à leur production textuelle par l’ouverture d’un « espace propre et propice à la relecture de soi ». Les deux volumes suivent une division chronologique, fondée sur l’évolution du phénomène de la relecture : aux xviiie et xixe siècles, la constitution d’œuvres complètes entraîne les auteurs à construire à la fin de leur vie une sorte de monument final, dans un mouvement de retour sur soi, tandis qu’au xxe siècle, la relecture est avant tout un phénomène éditorial : l’auteur se transforme en co-éditeur, et rassemble des textes anciens, moins pour leur donner une forme définitive que pour se donner à lui-même un nouveau départ. À un Balzac ou un Henry James, qui construisent minutieusement l’édifice de leurs œuvres complètes comme une forme de consécration, s’opposent alors un Barthes, un Michaux, qui font entrer leurs œuvres dans des collections nouvelles nées au xxe siècle, comme les « Sentiers de la création » de Skira, collections qui prennent le relais des œuvres complètes désuètes pour proposer des textes en mouvement. Les études, nombreuses, riches, nuancées explorent les diverses fonctions de la relecture (retour sur soi, transposition de la scène au livre, glose en préface, remise en question de ses choix passés) et devraient permettre à chacun de trouver de quoi lire ou relire ici.

Reverdy (1). Isabelle Chol, Pierre Reverdy, poésie plastique : formes composées et dialogue des arts (1913-1960) (Droz, 2006, 328 p., 41,64 €). Ouvrage remarquable mais inégal que cette analyse de l’œuvre de Reverdy, qui propose de systématiser une lecture du poète attentive à la lisibilité comme à la visibilité du texte – qu’il s’agisse de la poésie, des fictions en prose ou des essais. Le résultat est inégal, parce qu’on regrette, au vu d’un tel sujet, l’absence d’illustrations (notamment pour la partie consacrée aux collaborations avec les artistes), ainsi que de curieux manques, en bibliographie au moins (rien, sauf erreur, sur la sémiotique de Peirce ou la revue Word and Image). Inégal encore, parce que trop de pages rappellent des connaissances familières à tout lecteur un peu féru d’intersémiotique, ou, sans être en rien fautives, s’occupent à retrouver chez Reverdy des procédés relativement banals : c’est notamment le cas d’un chapitre consacré aux jeux sur les modèles poétiques anciens, qui aurait gagné à se voir concentré. Inégal enfin, parce que des relevés très scolaires de procédés grammaticaux (outils de négation, etc.), présentés sous forme de listes, auraient eux aussi dû savoir se limiter à quelques exemples pour privilégier une synthèse – on s’y ennuie durablement. Passons sur quelques remarques étranges : sans doute est-ce par mégarde que l’auteur écrit qu’il « ne peut y avoir simultanéité que dans le regard, l’écoute et le toucher, mais non dans la lecture linéaire », quand tant de critiques, par exemple Ellen Dissanayake, ont dénoncé ce lieu commun en montrant que la vision n’est pas simultanée, mais procède par recomposition d’informations diverses, réunies par un parcours du regard. Passons encore sur un problème d’édition (le volume évite avec raison de couper des poèmes dont l’apparence complète est commentée, mais n’y parvient qu’en inscrivant de vastes blancs dans les pages qui précèdent), pour souligner a contrario tout l’intérêt de cette étude. D’une part, Isabelle Chol prend son sujet à bras-le-corps : rien des éléments du visible ne semble oublié, de la forme des poèmes à l’espace figural, en passant par la typographie, la ponctuation, etc. L’auteur puise à des approches variées, empruntant à la métrique comme à la rhétorique, à la pragmatique comme à la grammaire, aux théories du rythme comme à la linguistique. Un solide rappel des héritages et du contexte où s’inscrit Reverdy se combine à une grande connaissance de son œuvre, source principale des lumières apportées sur chaque texte, mais aussi à la mobilisation des poétiques contemporaines (celles de Lyotard et Eco, notamment, qu’on se réjouit de voir appliquées fertilement ici), et les études formelles ne perdent jamais de vue les thématiques qui sous-tendent les créations. L’analyse de l’évolution de la « poésie carrée », puis « asymétrique » et « discontinue » (un procédé qu’Isabelle Chol connaît bien, pour avoir dirigé un collectif consacré à la Poétique de la discontinuité), et enfin, celle du retour de Reverdy à des formes justifiées contient des remarques de nature à enrichir la lecture de poètes comme Du Bouchet. Les développements sur les liens entre image et négation ne sont pesants qu’en raison de leurs longueurs, mais nullement pour les conclusions qu’elles amènent. Isabelle Chol souligne que le vide, thématique ou typographique, constitue une « figure iconique paradoxale », qui renvoie, au cœur même de textes se donnant à l’œil, à l’absence de tout objet visible, et à l’expression d’une perception devenue désœuvrée. Elle met en valeur la nature potentiellement belliqueuse que peuvent prendre les liens entre visible et lisible, et rend explicite la théorie négative de la représentation, à la fois perte et différance, qui traverse la réflexion esthétique globale de Reverdy. Enfin, les deux derniers chapitres sont de haute tenue. Le premier est consacré à la ponctuation reverdyenne et offre un modèle de microlectures, cette fois riches en aperçus, sur le rapport entre « ponctuation noire » (les signes usuels) et « ponctuation blanche » (l’emploi du vide), mais aussi sur les « usages déviant » de la ponctuation. Isabelle Chol propose de parler de « signes-litotes » pour certains signes qui, tel le tiret chez le poète, permettent, avec une économie maximale, de donner au discours une polysémie et une abondance nouvelle de fonctions, afin de tramer une « parole aux contours incertains ». Dans ce cadre, la disparition du point d’interrogation fait l’objet de commentaires d’une grande finesse : elle « témoigne d’une question qui se referme sur elle-même, contenant encore, et différemment, dans sa forme […], l’absence de réponse », et permet à l’auteur de relier la pratique de Reverdy aux jugements de Jérôme Thélot, pour lequel « il se peut que l’essentiel de l’espoir de la poésie moderne repose sur cette possibilité latente, et connue, du langage : faire le plus en écrivant le moins ». Le dernier chapitre marie l’analyse des livres réalisés avec des artistes comme Picasso ou Matisse, et celle de la critique d’art de Reverdy. On le savoure, et l’ouvrage achevé, on sait gré à l’auteur de sa perspicacité et des références qu’elle convoque, et on lui pardonne les défauts signalés plus tôt.

Reverdy (2). Jean-Baptiste Para, Pierre Reverdy (CulturesFrance, 2007, 90 p., 17,50 €). Étrangeté, a priori, que de voir Reverdy célébré dans une collection du ministère des Affaires étrangères. Mais cette collection est elle-même assez électique, car Bernanos y voisine avec Butor, Claudel avec Derrida, Échenoz avec Mallarmé, et Proust avec Assia Djebar. On ne se plaindra pas non plus d’y voir honorer à la fois Reverdy et la poésie, d’autant que l’auteur, Jean-Baptiste Para, est lui-même poète. Illustré de reproductions de photos, revues, lithographies, dessins et dédicaces (dont une, intéressante, à Coco Chanel), ce volume est une évocation juste et nuancée du poète aussi secret que passionné que fut Reverdy. On y mesure, d’un bout à l’autre de sa biographie, la solitude de celui qui déclarait : « Je n’ai jamais trouvé la terre hospitalière. » Rien, non plus, de l’homme de lettres professionnel chez Reverdy, qui, de tous les poètes de son siècle, eut la trajectoire peut-être la plus nette, la plus pure, la plus exigeante. Cela lui permit de garder la plus totale indépendance de vie et de pensée. On le voit bien, lorsque, en 1944, il note pour lui-même : « Déjà d’Alger, n’ayant pas encore pu repasser l’eau, Gide s’annonce. Quelques pages du même visqueux égotisme de son journal de guerre paraissent dans Le Figaro. Par la plume, par la pensée, dans les livres, dans les journaux, la France va-t-elle revenir à son vomissement ? » On imagine ce qu’il dut aussi penser de la poésie « engagée » qui fit florès à la Libération. On peut aussi rêver au destin si particulier qui fit de l’ouvrier typographe de la rue des Saules l’ermite de Solesmes, qui tint à « rester moine, seul, laïque et sans foi ». Bien d’autres aspects de l’homme et de l’écrivain sont évoqués dans ce petit livre qui constitue une bonne approche de Reverdy et de son œuvre. Maintenant, qui donc en a confectionné la maquette ? Elle est souvent aberrante, avec ces accolades filiformes ouvertes à l’envers dans la marge de gauche (parfois même, pages 17, 68 et 71, on n’a droit qu’à une demi-accolade), et surtout toutes les citations hors-texte de Reverdy, imprimées en caractères gras et soulignées en gras ! Le poète, qui attachait une extrême importance à la typographie et à la disposition de ses textes, et dont les colères étaient d’autre part célèbres, aurait hurlé.

Rimbaud. Vitalie Rimbaud, Journal et autres écrits, texte établi par Gérard Martin (Musée-Bibliothèque Arthur Rimbaud de Charleville-Mézières, 2007, 130 p., 15 €). Pour la première fois, le Journal de la sœur de Rimbaud est publié dans sa totalité. Tout ce qui concernait son illustre frère dans ce texte avait été maintes fois reproduit, mais c’est une bonne initiative que de mettre à la disposition des rimbaldiens l’intégralité du document, avant tout précieux pour les précisions qu’il fournit sur le séjour que Rimbaud passa en Angleterre en 1874. La préface, signée Jean-Luc Steinmetz (l’auteur du grandiose Les Femmes de Rimbaud), paraphrase un peu le contenu du Journal, mais les connaisseurs se délasseront à en relever les bévues (après son emprisonnement à Mazas, Rimbaud se serait rendu à Douai, « renonçant à revenir par voie directe [à Charleville] afin d’éviter les taloches maternelles ») et les perles : en 1875, Rimbaud se serait lancé dans l’apprentissage du piano pour distraire sa sœur malade. Celle-là, même un Pierre Brunel ne l’aurait pas imaginée !

Rodenbach. Georges Rodenbach, Les Essais critiques d’un journaliste, choix de textes précédés d’une étude par Paul Gorceix (Champion, 2007, 368 p., 65 €). Paul Gorceix a publié, chez le même éditeur, la dernière en date des biographies du poète symboliste belge. Ces articles de critique littéraire et de critique d’art, que ce passeur a publié surtout dans Le Figaro, sont extraits d’un recueil paru l’année suivant sa mort, L’Élite (1899, réédité en 1924). Un tel titre résume sa conception élitiste de l’artiste, et sa religion de l’art, contre le Naturalisme honni. Journaliste à l’écriture précise et au coup d’œil synthétique, Rodenbach traite des écrivains avec lesquels il entrait en résonance poétique comme Lamartine et Hugo, Desbordes-Valmore, Baudelaire, les Goncourt, Verlaine, Mallarmé, Villiers, de compatriotes comme Huysmans et les Rosny, de régionalistes comme Brizeux et Mistral, et d’écrivains sur le devant de la scène comme Daudet, Mirbeau, Loti. De la même façon – car les deux domaines étaient alors très liés –, il présente des artistes qu’il a connus, notamment Rodin, Puvis de Chavannes, Monet, Whistler. Les noms des prédicateurs de l’époque n’ont pas été repris : il faut croire que l’éloquence de la chaire ne nous parle plus. L’étude introductive (quatre-vingt-dix pages) rappelle le contexte biographique et historique, et analyse la lecture que Rodenbach donne de ces écrivains et artistes. L’éditeur a ajouté un article théorique fondamental : « La Poésie nouvelle. À propos des décadents et des symbolistes », paru dans la Revue bleue en avril 1891. Il a aussi adjoint des articles publiés dans l’édition posthume : « Villes et Paysages de Flandre », parus dans le supplément littéraire du Figaro, où l’on retrouve l’atmosphère de Bruges-La-Morte. Chronologie, références bibliographiques, et index complètent utilement cette édition critique, qui permet de prendre la mesure de sa poétique et de son esthétique. On ne peut que se réjouir de voir Rodenbach sortir progressivement des brumes.

Romantiques. Corneille des Romantiques, textes réunis et présentés par Myriam Dufour-Maître et Florence Naugrette (Publications des Universités de Rouen et du Havre, 2007, 318 p., 20 €). Au xviiie siècle, Corneille descendit véritablement au Purgatoire, à cause du célèbre et fielleux Commentaire de Voltaire. Ces actes d’un colloque célébré à Rouen en 2004 montrent comment l’auteur de Cinna fut, au siècle suivant, remis à l’honneur. La première partie du volume étudie la vision qu’en avaient certains grands écrivains : Dumas, Musset, Vigny, Flaubert, Hugo. Selon Barbara T. Cooper, Dumas père voit d’abord en Corneille une victime des persécutions de Richelieu et de l’Académie Française, et reprend la légende controuvée d’un Corneille pauvre. Pour Gautier, souligne Françoise Court-Pérez, le dramaturge n’est pas un vrai classique, mais bien un précurseur de Hugo. Supérieur à Racine, tel est aussi Corneille aux yeux de Musset, lequel, comme le montre Sylvain Ledda, devint son admirateur grâce à Rachel. Aspect que précise Julia Gros de Gasquet dans son étude sur « Rachel interprète de Corneille ». Après Loïc Chotard, Lise Sabourin s’attache à préciser comment Vigny voyait Corneille et son œuvre. Une curiosité, c’est l’éloge de Corneille composé en 1832 par le tout jeune Flaubert et que commente avec pertinence Yvan Leclerc. On voit ainsi que, peu à peu, Corneille en vint, comme l’écrit Roxane Martin, à incarner le « mythe romantique du génie décalé dans son époque » et à devenir, à son corps défendant, un véritable dramaturge romantique avant la lettre. D’autres études, qui forment la seconde partie de ces Actes, portent sur Corneille vu par la critique au xixe siècle. En revanche, l’article d’Olivier Bara sur « Le Corneille du boulevard : des mélodrames cornéliens de Pixerécourt » n’apporte pas grand-chose, car il est centré sur le mélodrame, et non sur Corneille. Il est vrai que nous sommes habitués à de telles comparaisons et à de tels parallèles, parfois abusifs. Bon cahier d’illustrations en couleurs, et index des noms cités.

Roussel. Raymond Roussel, Œuvres II, Textes-Genèse, Chiquenaude, Nanon, Une page du Folk-Lore breton, volume 2, présenté par Danielle Chaperon (Pauvert, 2007, 480 p., 32 €). Après bien des années, l’attente des roussellâtres est enfin récompensée. Ce tome II tant espéré regroupe des textes dont l’achèvement s’étend de 1900 à 1908, et vient encadrer les volumes III à VI déjà parus. Textes-Genèse, Chiquenaude, Nanon et Une page du Folk-Lore breton ne sont pas de complets inconnus puisque Roussel s’était lui-même préoccupé de faire publier certains de ces textes et de placer les autres au sommaire de Comment j’ai écrit certains de mes livres, son livre d’explication posthume. Il s’agit même de textes décisifs en ce sens qu’ils sont indéfectiblement liés, dans l’esprit du lecteur, à la naissance du procédé dévoilé dans Comment j’ai écrit certains de mes livres. En plus de la mine de variantes ouverte grâce au travail effectué par Danielle Chaperon, l’intérêt présenté par cette nouvelle édition des premiers textes à procédé tient à la volonté d’offrir au lecteur une chance de relire lesdits textes tels qu’en eux-mêmes, tels que leurs premiers lecteurs, en tout cas, ont pu les aborder quand ils ont paru chez Lemerre ou dans Le Gaulois, et quand personne ne soupçonnait l’existence du procédé. Or décréter qu’on peut se passer du procédé – ou du moins le laisser de côté un instant –, c’est proclamer que ces textes ont un sens et qu’ils parlent de quelque chose, pétition de principe rien moins qu’évidente concernant Roussel. Sur ce point, la préface apporte les précisions nécessaires ; les textes à procédé précédant Impressions d’Afrique parlent bel et bien de quelque chose ; ils évoquent un monde régenté par un narrateur magicien fasciné par la perfection dans l’ordre de la dextérité, mais constamment menacé de sombrer dans l’angoisse de l’échec. Cette angoisse qui mine un petit monde enchanté justifie le recours aux prestiges de la science dont la capacité à rendre compte de tout a pour fonction de rassurer. Dès lors, la question des sources de Roussel prend un relief nouveau. On savait que les revues de vulgarisation scientifique, les dictionnaires et les encyclopédies figuraient parmi les lectures favorites de Roussel ; on connaissait sa passion pour le spectacle de la science et le bricolage, mais l’enquête de Danielle Chaperon procure un éclairage d’une intensité inédite sur le rôle précis joué par ces sources d’inspiration dans l’élaboration et l’évolution de l’œuvre. Si cette nouvelle édition des Textes-Genèse, de Chiquenaude, Nanon et Une page du Folk-Lore breton ne saurait remplacer l’antique édition Pauvert sous couverture rouge, les fanatiques de Roussel et les autres auront bien de la peine à se dispenser d’acheter celle-ci.

Salons. Dominique Lobstein, Les Salons au xixe siècle (La Martinière, 2006, 636 p., 32 €). Qu’on ne se méprenne pas : il ne s’agit pas du salon de la marquise, ni de celui de Mallarmé, mais des expositions artistiques dont le xixe siècle fut l’âge d’or, présentées en un album faisant défiler des peintures et des sculptures plus ou moins fameuses. L’Île de la Grande Jatte n’a pas l’honneur d’une reproduction en pleine page, mais la Divina Tragedia de Chenavard – avec son Christ à la plaie thoracique… sur le flanc droit – bénéficie de cette mise en valeur (on aurait préféré le contraire). Les lecteurs d’Histoires littéraires n’ignorent pas que le Salon fut un genre extraordinairement répandu à l’époque : tous les journaux, toutes les revues avaient le leur. Les abonnés du Journal amusant du 23 mai 1868, eux, purent sourire aux dessins de Bertall montrant « Les gens qu’on y rencontre ». Un thème, on le sait, qui fut cher à Jules Laforgue.

Sand (1). Fleurs et jardins dans l’œuvre de George Sand, études réunies par Simone Bernard-Griffiths et Marie-Cécile Levet (Presses universitaires Blaise Pascal, 2007, 424 p., 28 €). Ces études ambitieuses sont le fruit de trente auteurs qui, de Nohant en Italie, en passant par Paris, explorent les formes du jardin, ses fonctions politiques et sociales, ses fonctions narratives, poétiques et métapoétique. L’importance que George Sand accorde à la nature est confirmée par ses essais, ses romans, sa correspondance et même ses agendas. Eric Francalanza analyse
Histoire de ma vie comme « une œuvre jardin », Tatiana Antoloni-Dumas nous entraîne dans les jardins des Invisibles de Consuelo, Ève Sourian revisite Isidora et les Nouvelles Lettres d’un voyageur. Pas une œuvre ne manque, du Péché de Monsieur Antoine aux romans champêtres comme François le Champi et La Petite Fadette. D’autres contributeurs s’attachent à la symbolique florale. Au dire de François Kerlouégan, la romancière aurait même recours aux fleurs pour dire l’impossible jouissance de Lélia. L’ouvrage se clôt sur le « langage des arts plastiques », car George Sand dessinait et collectionnait des fleurs pour son herbier, comme le démontre Henriette Bessis, laquelle illustre son article de quelques reproductions provenant de la collection de Christiane Sand. Nicole Savy révèle, pour finir, sa passion pour ce qu’elle appelait l’« aquarelle à l’écrasage ». L’annotation abondante fait de ce recueil une mine de références pour les passionnés de l’œuvre de la romancière.

Sand (2). George Sand critique 1833-1876, textes de George Sand sur la littérature présentés, édités et annotés sous la direction de Christine Planté (Du Lérot, 2007, 800 p., 65 €). Ce copieux recueil réunit les principaux textes critiques de la romancière. Ils donnent la mesure de son professionnalisme : encouragement aux jeunes auteurs (les poètes ouvriers), découvertes théâtrales, lutte des idées, histoire littéraire des contemporains ou philosophie morale sont autant de domaines qu’elle investit avec un enthousiasme constant. C’est elle qui révèle Maurice de Guérin dans un bel article d’hommage. On lui doit également une surprenante polémique avec les typographes à qui elle reproche de privilégier à outrance la logique grammaticale au détriment de la ponctuation lyrique qui lui est chère. Non moins étonnante est la justification qu’elle donne de l’évolution naturelle de la langue : « Je n’ai pas le droit de simplifier la langue, mais je crois qu’elle se simplifiera d’elle-même par l’admission des classes dites illettrées au mouvement direct de la société bourgeoise, laquelle n’est pas déjà trop ferrée sur le français au sortir des collèges. » Certains articles ont vieilli, lorsqu’elle utilise un vocabulaire dont nous ne percevons plus les nuances. Ainsi, lorsqu’elle explique que Goethe était « artiste plus que poète », s’agit-il d’autre chose qu’un simple bavardage ? La rhétorique un peu creuse des revues de l’époque lasse également, et Sand n’échappe pas aux images banales. Tel poète mort jeune est un « génie moissonné dans la fleur » et, dans le vers de Lamartine, « le souffle de l’inspiration remplit ses tubes sonores ». De temps à autre, le trait devient piquant. Elle écrit de Hugo qu’il croit à la « régénération sociale par la métaphore, et à l’avenir de l’humanité par l’antithèse ». Elle se définit elle-même comme un auteur « qui n’est pas de premier ordre ». De fait, si cette anthologie comporte peu de textes exceptionnels, elle fait un bilan exemplaire d’une pratique critique qualifiée de « bienveillante et artiste ». D’excellentes notices accompagnent chaque texte, dont les principes d’édition sont clairement exposés. Table des noms cités, belle présentation. Ne tardez pas : tirage à quatre cents exemplaires seulement.

Sand (3). George Sand et les arts, Actes du colloque de septembre 2004 (Presses universitaires Blaise-Pascal, 2007, 226 p., 24 €). Enfin ! une George Sand dépoussiérée, et des commentateurs qui, tout en continuant de s’attacher au texte, ouvrent leurs z’oneilles. Regrettons du coup que la publication des actes de ce colloque qui s’est tenu en 2004 ne soit pas accompagnée des illustrations sonores proposées par divers intervenants, mais il sera désormais impossible de lire Sand sans le fond sonore, sans entendre les voix de la Malibran ou de sa sœur, Pauline Garcia, ou des échos du Don Juan de Mozart. Liliane Lascoux, dans son essai pour comprendre la fascination de Sand pour le contralto, Annabelle M. Rea, avec son analyse de « la femme qui se donne en spectacle » à l’époque de Sand, apportent une autre vision (ou lecture, ou écoute), plus éclairante que la lecture féministe réductrice qu’on lui accolait. Fort astucieux est le recours que fait Angélique Fulin au Traité des objets musicaux de Pierre Schaeffer, pour creuser les rapports de dame Dupin avec les catégories de musiques. N’en faisons tout de même pas pour autant une précurseur de Varèse, ou, en matière de théâtre, d’Artaud (comme le voudrait Gérard Chalaye). Plane sur cet ensemble une italianophilie manifeste, mais qui ne semble avoir « interpellé » aucun des « communicants », et renvoyons donc les plus curieux au Secret de Pinocchio. George Sand & Carlo Collodi, de Jean Perrot, publiée en 2003 par In Press, et que ne reçut pas la revue, qui en aurait volontiers rendu compte.
Sollersiana. Marcelin Pleynet, La Fortune, la chance (Hermann, 2007, 200 p., 22 €). Pitoyable, exécrable journal de l’an 2000. Insupportable narcissisme d’un auteur qui passe son temps à citer ses propres livres, ou bien cède à sa vieille habitude de rendre hommage à son maître-ami Sollers (« Sollers me fait l’amitié de me confier la dactylographie de son nouveau roman »). Un goût marqué pour l’acharnement sur les vaincus du moment (Renaud Camus). Enfin, omniprésent, le bluff de références « culturelles » en pur toc, qui témoignent avant tout d’une profonde inculture, comme le révèlent certains à-peu-près (Puccini pour Piccinni, etc.). Qui donc Marcelin Pleynet cherche-t-il à impressionner ? Tout de même pas le lecteur ! Quant à la présentation matérielle, elle attriste le catalogue d’un éditeur autrefois respectable. Navrant.

Stendhal (1). Jacques Dubois, Stendhal. Une sociologie romanesque (La Découverte, 2007, 250 p., 23 €). Jacques Dubois poursuit dans cet essai l’entreprise entamée avec Proust (Pour Albertine, 1997), dans laquelle il vise à redonner sa dimension sociale, ou plutôt sociologique, à la tradition des « romanciers du réel ». S’appuyant sur les travaux de Pierre Bourdieu sur Flaubert, il s’agit pour lui de dégager du roman réaliste une connaissance du monde social, connaissance certes empirique, mais dont la valeur n’est pas moindre que la connaissance offerte par les sciences de la société. La littérature dévoile des aspects du monde social, lui donne une intelligibilité spécifique, mais elle le fait sur le mode de la représentation et non de l’explicitation. On ne peut, par conséquent, en faire un usage positif, mais en tirer des outils de compréhension qui résistent mieux à l’obsolescence, tout compte fait, que les théories sociologiques. C’est à un autre continent du roman français que Dubois s’attaque ici. Et c’est une nouvelle fois à rebours de la critique dominante qu’il aborde son monstre sacré : là où celle-ci psychologise et individualise Stendhal, Dubois, lui, rend la charge sociale de son œuvre. Il fait valoir que les personnages stendhaliens, tant masculins que féminins, ne sont qu’en apparence les héros de l’exploit individuel, de la subjectivité, parce que leurs dispositions sociales déterminent, de façon non univoque et souvent paradoxale, leur action (ou leur refus d’action). Roman de la passion, le roman stendhalien déploie des passions qui se vivent et se jouent à travers les conflits entre les groupes sociaux. L’essai tout entier fonctionne sur un va-et-vient entre deux scènes qui sont aussi deux terrains de lutte sociale : la scène politique et la scène érotique. Chaque roman de Stendhal, on le sait, raconte le parcours d’un(e) jeune protagoniste contraint(e) par son ambition de se débattre dans les milieux sociaux privilégiés d’une société – celle de la Restauration et de la Monarchie de Juillet – dépourvue de perspectives. Dans chaque cas, le héros se trouve devant la même alternative : tenter la carrière politique dans la sphère publique ou se livrer à l’amour dans la sphère privée. Mais les deux branches de l’alternative conduisent les personnages à une âpre lutte pour la reconnaissance, en vue d’améliorer leur position au sein d’un groupe social ou en passant d’un groupe social à l’autre. Jacques Dubois a à cœur de considérer sans rupture toute la production romanesque de Stendhal et d’en dégager des constantes. Parmi celles-ci, l’opposition la plus marquante se situe sans doute entre deux groupes de personnages : les « poudrés » d’un côté (la poudre valant ici comme emblème des conventions morales, de la pruderie, bref du vieux monde) et les « primitifs » de l’autre. Ces derniers représentent tous les réfractaires à l’ordre social (Julien Sorel, Lamiel, la Sanseverina, entre autres), des êtres d’énergie mais aussi d’ambivalence, inquiets de savoir quelle place ils doivent occuper dans le monde social. L’essai évite les écueils dans lesquels butait la sociocritique marxiste parce qu’il parvient à faire la part du social et de l’individuel, autrement dit à rétablir les médiations entre le texte et le social. Au-delà de leur caractère politique, Dubois montre que les romans de Stendhal jettent les bases d’une sociologie apte à dire le social par la création d’individus singuliers. Loin du roman à thèse, Stendhal donne vie à des personnages animés d’ambitions et de dispositions sociales contradictoires, bref à des personnages qui ne sont pas faits tout d’une pièce. Chacun de ces primitifs passionnés dispose d’une structure personnelle complexe, et c’est par ces hybridations individuelles que sont subtilement figurées, non pas une lutte bien réglée entre deux classes sociales, mais plutôt des luttes de classement dans des zones d’interpénétration entre les classes et les castes sociales. Clair dans sa structure (trois chapitres d’exposition de la thèse défendue, puis un ou deux chapitres par roman), limpide dans sa démonstration fondée sur un mouvement de balancier entre le domaine du politique et celui de l’érotique, fin dans sa lecture des textes, Jacques Dubois signe là un essai original (notamment par la place prépondérante accordée aux personnages féminins) et brillant, qui ne manquera pas de faire réagir les stendhaliens pointilleux.

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Stendhal (2). Philippe Berthier, Stendhal en miroir. Histoire du stendhalisme en France (1842-2004) (Champion, 2007, 336 p., 62 €). Ce livre, qui pouvait n’être qu’une chronologie, retrace un destin littéraire unique, celui d’un auteur qui, ayant donné rendez-vous à la postérité, l’y trouva. Chance unique qui fédère en fait une suite de chances toutes plus rares l’une que l’autre. La première fut d’être ostensiblement « découvert » en 1840 par Balzac, romancier alors des plus écoutés, lequel produisit le dithyrambe qu’on sait sur La Chartreuse de Parme. Il le représenta, note (acide, à son ordinaire) Pierre Larousse en son Grand Dictionnaire, « comme un génie immense dont les écrits, où le sublime éclatait de chapitre en chapitre, ne pouvaient être appréciés à leur juste valeur que par les plus hautes intelligences, par cette élite de douze ou quinze cents personnes qui sont à la tête de l’Europe. Chacun voulut naturellement être rangé parmi cette aristocratie du bon goût, et les productions de Beyle devinrent objet d’un engouement exclusif. […] Beyle, du reste, fut le premier à se moquer de l’avalanche d’éloges sous laquelle Balzac menaçait de l’étouffer. “Cet article, répondit-il à Balzac, après l’avoir remercié en termes tout confus, cet article étonnant, tel que jamais écrivain ne le reçut d’un autre, je l’ai lu, j’ose maintenant vous l’avouer, en éclatant de rire. Toutes les fois que j’arrivais à une louange un peu forte, et j’en rencontrais à chaque pas, je voyais la mine que feraient mes amis en le lisant…” » Deuxième chance : deux ans après – sa mort survint le 23 mars 1842 –, l’écrivain devint, non point la victime d’une veuve abusive, sort mérité de presque tous les auteurs mariés, mais le favori choyé de son plus cher cousin, Romain Colomb, qui, après 1842, lui consacra toutes les heures et toute l’énergie qu’il fallut pour mener à bien la première grande édition collective de ses Œuvres (bien sûr pas complètes, puisque presque tout année qui passe y ajoute, qui son mot, qui sa page, qui son brelan, qui son manuscrit retrouvé de roman, qui son épistole, qui son dingo-dossier, qui son mot de passe). Trouvez-moi un cousin comme ce Colomb Romain en notre an 2007 ! J’achète ! Troisième chance, également familiale : au lieu de vendre à un passant la bibliothèque de Stendhal (sort qui eût irrémédiablement dispersé ces 5124 bouquins aux marges bourrées d’annotations de sa main), Praxède Payan, héritière universelle de Louis Crozet – ami presque abusif à force d’amitié
posthume, d’Henri Beyle, il avait amoncelé par ailleurs de quoi allécher maints beylistes –, en fit religieusement don à la bibliothèque de Grenoble, qui, jusqu’à nos jours, en a conservé le tout dans un lieu devenu de ce fait Centre international du stendhalisme. Trouvez-nous aujourd’hui une telle Praxède ! Quatrième chance, universitaire celle-ci : qu’un professeur de lettres officiant rue d’Ulm, Alain Jacquinet, se soit tellement imbu de Stendhal qu’il s’en soit fait, auprès d’une de ses meilleures générations d’élèves (Taine Hippolyte, premier de cordée), le prêtre et frater in partibus, le laudator introductor promotor gratos (car l’amour, s’il est aveugle au latin, est d’abord sourd aux espèces trébuchantes, actions ou boni, surtout il méprise ce qui, d’un bout à l’autre de l’année, fait ahaner le peuple, âne bâté honni). Avec l’École Normale dans sa poche, bientôt Paul Bourget, Stendhal avait désormais le sérieux de son côté, ce qui n’était pas donné. Cinquième chance… Nous vient à l’esprit un peu tôt la thèse de Michel Crouzet, 1980, huit mille pages. Chance ou pavé de l’ours ? Cinquième chance, vers 1900, tout un cénacle disparate : Valéry, Léautaud, Gourmont… Et puis non, que le lecteur achète ou vole, d’un coup tant qu’il y est, la collection « Romantisme et modernité » dirigée par Alain Montandon et imprimée au bénéfice d’Honoré Champion, éditeur cher aux lettrés comme impayables sont ses livres aux étudiants qui les convoitent. Vol à financer, livres sauvés : ce sera toujours cela que le prochain incendie de dépôt n’aura pas. Quand on assiste, sous le nom STENDHAL, à cette succession de chances improbables, inouïes – un scandale ! – promptes à s’ajointer chacune à la chance précédente, comme dans les canaux imbriqués d’une antenne télescopique, on se dit que le sort posthume de cet auteur athée fut de prouver Dieu. Ou bien que le Diable, si c’est lui, n’est pas moins fort que le Grand Roc Fort où s’agrippa la main du mort quand la mer des ans l’emporta.

Surréalisme. Christian Bussy, Les Surréalistes au quotidien. Petits faits vrais (Les Impressions nouvelles, 2007, 254 p., 22 €). Précisons tout de suite qu’il s’agit, logiquement, des surréalistes Belges, les Français tenant fort peu de place ici. « Petits faits vrais » : pourquoi pas, ils sont aussi intéressants que d’autres, et même s’ils sont faux, ils peuvent être plus vrais que les vrais. Christian Bussy, auteur de nombreuses émissions de radio et de télévision, a fréquenté de près la plupart des surréalistes belges : Paul Nougé, Louis Scutenaire, René Magritte, E.L.T. Mesens, Marcel Mariën surtout. Ce livre est d’ailleurs une série d’entre-tiens, ce qui lui donne une allure plus vivante. Christian Bussy, qui semble avoir une excellente mémoire, livre sans fioritures ses souvenirs sur ce qu’on pourrait appeler les surréalistes au quotidien à partir de 1962. On y découvre Nougé, « théoricien » du groupe et très épris de Valéry, mais aussi de certaines publicités, comme celle de la fameuse Gaine Scandale et de son slogan « Ce qui touche de plus près la femme ». Revenu assez dégoûté de la Chine maoïste, Mariën s’appliquait à photographier nues ses diverses petites amies ou conquêtes de passage. Il servit aussi de « nègre » littéraire pour des livres d’art signés par le bibliophile belge René Gaffé, dans le civil marchand de parfums. Quant à Magritte, on apprend que les titres de ses tableaux furent généralement trouvés « en groupe » par ses amis. On voit aussi sa femme Georgette le tancer régulièrement : « René, peins des roses comme tout le monde si tu veux vivre de ta peinture… » À propos du succès assez tardif des peintures de Magritte (lequel « détestait la peinture des autres, même celle des surréalistes »), Bussy remarque : « Les gens n’achetaient pas un Magritte, ils achetaient de l’argent » : remarque toujours valable pour bien d’autres peintres, et même de plus en plus. Dotremont, lui, ne se séparait jamais de son manteau et de son imperméable, et, marié, « dormait avec sa femme et son manteau ». Il y aurait beaucoup à citer, tant les anecdotes abondent dans ce livre qui ne fait pas mentir son sous-titre. Jean-François Revel refusa d’éditer, dans la fameuse collection Libertés de Pauvert, La Conférence de Charleroi de Nougé, arguant « du peu de notoriété de l’auteur »… Une vacherie, pour finir, dirigée contre une revue universitaire spécialisée dans l’histoire et l’exégèse du surréalisme tous azimuts : « Il y a une revue qui s’appelle Mélusine. Elle fait quatre cent quarante-huit pages. Mariën affirmait les avoir pesées, il disait deux kilos trois cent quarante-deux grammes de bêtises. » On ne s’ennuie pas en lisant ces alertes entretiens.

Symbolisme. David Lotibadze-Shalikashvili, L’Âme symboliste. Les fleurs mystiques des poètes oubliés (L’Harmattan, 2007, 350 p., 29,50 €). Voici un ouvrage chapitré comme un mémoire d’étude, et un auteur qui a dû faire lui-même le travail de mise en page, pratiques déplorables de l’édition d’aujourd’hui. David Totibadzé-Shalikashvili s’en est pourtant bien sorti. Il arrive à convaincre, par ses analyses comparatistes fouillées, de l’existence d’un Symbolisme véritablement « européen », vibrant, de 1880 à 1920, d’une même sensibilité, à l’ouest, comme à l’est – en Russie, et surtout dans la Géorgie de Térénti Granéli. Il évoluera, ici comme là-bas, depuis l’idéalisme, vers une « conviction spiritualiste », voire une « foi mystique ». On peut reprocher à l’auteur d’en faire trop dans ses formulations critiques à la limite du poétique, voire de l’obscur. Cette étude se veut un peu trop à l’image du poème symboliste, qui, comme l’explique l’auteur, « est fait d’un je ne sais quoi de vague, d’imprécis, d’ineffable, qui, pourtant, existe en soi et prend un caractère fondamental ».

Texte. Jean-Charles Gateau, L’Envers de la tapisserie. Vingt-six études sur le tissu textuel (Ellug, 2007, 300 p., 27 €). L’auteur a choisi une forme ludique pour réunir vingt-six articles, écrits dans le dernier quart du siècle écoulé. Aux réunions thématiques, chronologiques, géographiques, il a préféré l’ordre alphabétique, d’« Archaïque » (sur les Bacchantes d’Euripide) à « Zone » (sur Voyage au bout de la nuit). Derrière ce choix, il y a une conception de la littérature comme un « tissu textuel » éternel, « une immense tapisserie de Pénélope qui ne s’arrête et ne se défait jamais, la même tapisserie où Proust écrit la princesse de Guermantes, Ovide les noces de Thétis et de Pélée, le Péruvien Scorza le passé et l’avenir des Indiens. » Le choix de l’ordre alphabétique permet des rapprochements inédits, des effets d’échos insoupçonnés entre des textes distants dans le temps et dans l’espace, mais partageant le même plan d’existence littéraire idéale. L’intention est louable, mais, par ce refus d’« appliquer une grille » sur les textes et de prendre en compte leurs contextes d’écriture, Jean-Charles Gateau prend le risque de diluer leurs spécificités dans l’unité de son regard critique. Mais peu importe, après tout, s’il se permet de « rêver » parfois à quelques fils qui le mènent souvent loin de son objet de départ, des Bacchantes au chamanisme, de Laforgue aux westerns. La forme presque romancée de son recueil, où les articles nouent des liens mystérieux au hasard des lectures, invite le lecteur à suspendre un instant son esprit critique, et à se laisser aller au songe herméneutique.

Ubu. Ambroise Vollard, Le Père Ubu à la guerre, édition établie par Jean-Paul Morel (Mille et une nuits, 2006, 175 p., 3 €). En marge de la vaste biographie qu’il vient de consacrer au grand marchand de tableaux, l’éditeur republie ces scènes inspirées en 1917 par les horreurs de la guerre, sur lesquelles Vollard éprouve, selon ses dires, « le besoin de dire son mot ». Le patronage d’Ubu fait deviner de quel mot il s’agit, mais il y en a bien d’autres tout autour, et Vollard retrouve quelque chose de la folie ou de la fantaisie de Jarry. Malgré les réticences de Fasquelle et du docteur Saltas, le « pseudo-ayant droit » de Jarry, Vollard parvint à publier en 1920, chez Georges Crès, cet hommage à Jarry qu’il avait bien connu, en particulier lors de la réalisation de l’Almanach du Père Ubu pour 1901. Jean-Paul Morel donne ici une édition que l’on peut considérer comme définitive grâce à ses nombreuses notes. Mais le glossaire incluant des termes tels qu’« andouille », « catin », « foutre » ou « mégot » paraîtra moins utile aux lecteurs d’Histoires littéraires et à beaucoup d’autres. Souhaitons que le même éditeur (qui avait déjà restitué un Tout Ubu colonial) nous procure les autres variations de Vollard, telles que Le Père Ubu à l’hôpital ou Le Père Ubu à l’aviation.

Vailland. Élisabeth Vailland, Drôle de vie : une passion avec Roger Vailland (Lattès, 2007, 250 p., 16 €). À l’occasion du centenaire de la naissance de Vailland, Lattès réédite ce livre de son épouse paru en 1984, peu après la mort de son auteur. Malgré (ou grâce à) la grande modestie d’Élisabeth Vailland, le volume intéresse d’abord pour ce qu’il nous apprend d’elle : Italienne, de mère juive russe, d’un père journaliste et homme politique, elle évoque sa jeunesse et la résistance en Italie, son mariage avec le compositeur Roman Vlad ainsi que des rencontres pittoresques (avec Mgr Montini, futur Paul VI, par exemple). La part la plus importante est bien entendu la vie partagée avec Vailland : le choix politique – être communiste dans les années 50, à Meillonnas, près de Bourg-en-Bresse, n’avait rien de facile ! –, les « ballets nocturnes » (les excès de boisson, plus encore que le libertinage), la vie littéraire de l’époque. Quelques portraits d’écrivains, surtout d’Aragon et d’Elsa, d’autres aussi, trop brefs, comme ceux de Gaston Gallimard ou de Bertolt Brecht, superbement croqué lors d’une rencontre, en 1952, à Berlin où se jouait la pièce de Vailland, Le Colonel Foster plaidera coupable, interdite en France – Brecht, qui « ressemblait peut-être à Geppetto, le personnage de Pinocchio ». Élisabeth Vailland n’aimait au fond ni les ragots, ni les méchancetés, ni même les anecdotes, ce qui, pour un tel livre, paraît d’abord un défaut. Mais le portrait du couple de Roger et d’Élisabeth y gagne une intensité et sans doute une vérité rares.

Valéry. Emil Cioran, Valéry face à ses idoles (L’Herne, 2007, 79 p., 9,50 €). Ce mignon volume – papier ivoire, encre bleutée, quelque 500 caractères à la page – reprend trois études parues jadis à L’Herne et déjà reprises en « poche » dans les Exercices d’admiration (Arcades/Gallimard n° 8, recueil sensiblement plus copieux). Il est clair qu’à la différence des deux courts textes qui suivent (l’un sur Samuel Beckett, l’autre sur Julius Évola), parus en 1976 et 1978 dans un Cahier de L’Herne éponyme, Valéry face à ses idoles (1970) n’a rien à faire parmi les éloges, ni Valéry au Panthéon d’Emil Michel. Il s’agit en fait, d’Emil à Paul, d’une querelle d’Allemand – d’Allemand ou de Roumain, au lecteur de juger. À l’auteur de l’Introduction à la méthode de Léonard de Vinci, poète que, jeune, il n’adora que pour mieux l’incendier adulte, Cioran fait une querelle filée, où la sottise évidente le dispute à la mauvaise foi. Ce qu’il reproche à Valéry jugeant Pascal est pâle, et le reste à l’avenant. Croire qu’il y a moins d’esprit dans l’action intellectuelle qui produit les théorèmes que dans les élans mystiques dont les Pensées sont la trace aheurtée, c’est ne rien saisir au progrès de l’Humanité, qui n’a affûté ses effets qu’en subtilisant des formes (et singulièrement des formes d’écriture), formes en l’appréciation desquelles Cioran ne veut voir qu’une manie de Valéry. Par ailleurs, les épisodes mathématiques pascaliens ont lieu dans la vie de l’auteur de La Roulette sous un impératif bien particulier, intense, physique au sens le plus vif : occuper son mental assez exclusivement pour le distraire des terribles maux de tête que lui cause sa tumeur au cerveau. Traiter d’extérieure une recherche ayant de tels effets psycho-physiques trahit une méconnaissance crasse, tant de la prégnance des mathématiques sur les esprits qu’elle habite que de l’enjeu mental qui s’y agite : enjeu dont l’éclipse les rend hermétiques aux élèves les plus intelligents, les plus interrogatifs, ceux qui se posent les questions brûlantes que l’élève de base ne conçoit pas un instant (tels Stendhal, Valéry), et dont la révélation les rendra passionnantes aux mêmes esprits délivrés de professeurs indigents. Reprocher à Valéry d’avoir voulu soumettre à une science « qu’il idolâtrait sans la comprendre » une littérature qui était son seul domaine cultivable, relève du parti vieillot de perpétuer l’inepte divorce entre les deux cultures : la poésie dévolue aux gens d’esprit, la science (mathématique incluse) jetée aux brutes. Même l’heideggerien le plus porcin n’irait pas si loin. Pourquoi, malgré tout cela (tant d’approximations, de facilités, de puérilités, d’irréflexion, de preuves d’études absentes), aime-t-on pourtant lire Cioran ? Bien sûr parce qu’il sait écrire et ne craint pas d’abuser du droit d’amuser. Il a pris le temps d’étudier le français comme peu de Français l’ont fait, il a intégré le « génie de la langue » comme presque aucun immigré depuis. Or on tolère, mieux : on peut aimer même les aberrations, si leur expression, par le jeu de la langue, entraîne, distrait, détend. Cioran fut un clown, et il s’en vanta. On juge un analyste sur sa lucidité, un écrivain sur son tempérament ; pour peu que celui-ci avoisine le nôtre, on l’aime. C’est par ce qu’il condamne chez Valéry – son formalisme, celui d’une langue belle – que nous l’acceptons lui, écrivain à la forme aboutie dont le fonds de pensées était acquis déjà par le brillant jeune homme passé de Sibiu à Bucarest. L’admiration, Cioran la réserve à Beckett, l’ami incompréhensible (ne médisant de personne, adonné à des fantaisies étranges : traduire Chamfort en vers) et à Julius Évola, son compatriote aux mille passions simultanées.

Vincenot. Claudine Vincenot, Henri Vincenot. La vie toute crue (Anne Carrière, 2007, 680 p., 24 €). Henri Vincenot fut un des héros d’Apostrophes, et sa Billebaude, publiée en 1978, demeure un des grands succès de l’édition française de la fin du xxe siècle, qui se vendit à près d’un million d’exemplaires : cette publication a lieu lorsque Vincenot a soixante-six ans, et que le livre est arrivé à la page 623 ! L’auteur n’est probablement pas familier aux lecteurs d’Histoires littéraires, mais la biographie que lui consacre aujourd’hui sa fille vaut d’être remarquée : il s’agit d’un travail sérieux et documenté, réalisé et édité avec une rigueur qui fait généralement défaut à ce type de livres (la vie d’un auteur « populaire » et « médiatique » écrite par sa fille). On regrette cependant des facilités d’écriture : ainsi, le héros n’est jamais nommé autrement que « Henri », et on sait combien ce genre de familiarité peut devenir insupportable. Mais dans un genre difficile, il s’agit d’un travail estimable. Illustrations, bibliographie, mais pas d’index.

Wilde. Herbert Lottman, Oscar Wilde à Paris (Fayard, 2007, 260 p., 19 €). Le revoilà ! L’auteur d’un calamiteux Colette, d’un navrant Albert Camus, d’un lamentable Jules Verne revient dans les librairies françaises avec un Oscar Wilde à Paris, traduit de l’anglais par Marianne Véron. Pas de surprise : c’est du même tonneau que les précédents. Doit-on, par représailles, envoyer dans les librairies ricaines des traductions de biographies d’écrivains produites par les Lottman Français, à savoir les sieurs Jean Lacouture, Henri Troyat, Gonzague Saint-Bris et autres Olivier Todd ?

Zola (1). La Fabrique des Rougon-Macquart. Édition des dossiers préparatoires, publiée par Colette Becker, avec la collaboration de Véronique Lavielle, volume II (Champion, 2005, 1024 p., 220 €). Comme on se sent peu de choses face au poids écrasant d’un tel ouvrage, et comme la parole critique a du mal à trouver sa place face à un document d’une telle ampleur. Colette Becker donne ici non seulement les dossiers préparatoires de romans essentiels, mais aussi les versos moins connus de ces feuillets, sur lesquels Zola s’est parfois essayé à des ébauches de rédaction. C’est donc la fabrique de La Conquête de Plassans, La Faute de l’abbé Mouret, Son excellence Eugène Rougon et L’Assommoir qui ouvre ici ses portes, grâce au travail de bénédictin des deux éditrices, les dossiers de la Bibliothèque nationale étant additionnés des références des textes et articles utilisés par Zola pour sa documentation. Évidemment, ces dossiers étaient connus de tous ceux qui travaillent sur Zola, mais de telles publications, dont il faut féliciter aussi la maison Champion, ont l’avantage de permettre une sorte de consultation familière et vagabonde qui s’offre aux non-spécialistes et procure également aux spécialistes la possibilité de découvrir des motifs, des récurrences jusqu’alors ignorées. Parfois, ce sont les commentaires de régie qui attirent l’œil, ceux, par exemple, qui font de Lantier le type, « l’étude du provençal tel que je les connais, sans rien oublier : la tache d’huile ». Ce motif de l’huile, qui apparaît effectivement dans le roman pour caractériser la cuisine qu’affectionne Lantier et qui souligne sa différence inassimilable (la soupe à l’huile !), vaut aussi quand on y pense comme un emblème : il y a là la graisse du Lantier repu de la fin, mais aussi la douceur et la viscosité, qui empêtre et colle à la peau, tout un programme. On peut ainsi être frappés de voir comment Zola tourne et tourne sans cesse dans L’Assommoir, sur l’idée de Nana qui s’en va, Nana qui disparaît, moins pour chercher la meilleure scène ou faire le contraste avec sa mère qui n’a cessé de reculer devant des fuites salvatrices, que parce que cette échappée révèle la nature du personnage destiné à s’accomplir ailleurs, dans un autre périmètre du monde naturaliste et comme tel déjà d’un autre genre. Bref, il y a matière à étonnement comme à réflexion dans ce bel ouvrage qui mettra les merveilles de la critique génétique à portée de main de ceux à qui situation géographique, emploi du temps ou résistance oculaire n’autorisent pas une longue fréquentation des dossiers microfilmés.

Zola (2). La Fabrique des Rougon-Macquart. Édition des dossiers préparatoires, publiée par Colette Becker, volume III (Champion, 2006, 1184 p., 234 €). Les galériens de la critique génétique sont les Bénédictins de notre temps : on les imagine rivés aux bancs des modernes scriptoria, laborieusement appliqués à recopier, recopier toujours, avec pour seule récompense le plaisir d’orner le parchemin d’arabesques à leur fantaisie. Flaubert prophétisait avec Bouvard et Pécuchet. Pour la plus grande gloire de qui ? Celle de l’idole laïque qui, pour eux, remplace toutes les autres : l’Auteur. Vous pouvez chercher, seuls les plus grands ont droit à cet encens : Balzac, Flaubert, Proust, paradoxalement magnifiés par ces plongées dans les détails. Leur grandeur se mesure désormais plutôt au pullulement de l’infime qu’à la majesté surplombante de l’Œuvre, même si celle-ci demeure le prétexte et le déclencheur. Avec la multiplication des travaux génétiques, on voit en fait se confirmer un système d’appréciation littéraire à deux vitesses, comme dans tant d’autres domaines : au lecteur ordinaire le texte nu (ou presque) au format de poche ; aux clercs l’édition hyper-savante reproduisant les reliques de la Création Vraie sous un emballage au coût exorbitant. Le constater ne relève pas de l’expression de quelque mauvaise humeur : il s’agit plutôt d’admirer tout en s’étonnant devant le résultat de tant d’efforts. De quoi, d’ailleurs, se plaindrait-on ? Avoir sous les yeux le dossier complet d’Une page d’amour, de Nana, de Pot-Bouille, c’est quelque chose : ce troisième volume de La Fabrique offre tous les plans (premiers et seconds), toutes les ébauches, tous les documents d’appoint dressés par Zola, dans de correctes reproductions photographiques avec, en vis-à-vis, d’excellentes transcriptions diplomatiques. On peut douter cependant que, en-dehors des spécialistes les plus pointus, il se trouve des lecteurs désireux (et capables) de passer au travers du volume folio après folio. La plupart se contenteront de retenir les conclusions avancées par Colette Becker, à qui tout cela est dû. Elles sont intéressantes et importantes, puisqu’elles reviennent à entamer un peu plus l’image d’un Zola totalement déterministe, scientiste, travaillant en ingénieur sans état d’âme à transcrire bêtement dans la fiction un savoir venu d’ailleurs. Ce qui ressort au contraire de ces dossiers (plus que dans ceux étudiés dans les deux volumes précédents), c’est l’image d’un créateur sans cesse au bord du rêve, portant son projet mais porté par la jouissance de se livrer à l’imprévu dans l’abandon à ce qui lui vient, jusqu’à parfois bousculer les plans les plus élaborés. La « dynamique de l’écriture » est bien ce qui donne vie au monument conçu par l’architecte. Entre Nécessité et Hasard, Zola construit. Dans son Avant-propos, Colette Becker cite cet aveu anti-zolien de Zola à Huysmans : « Moi, je tâche de travailler le plus tranquillement possible, mais je renonce à voir clair dans ce que je fais, car plus je vais et plus je suis convaincu que nos œuvres en gestation échappent absolument à notre volonté. » Hélas ! à l’inverse de Flaubert et de Proust, Zola a détruit ses brouillons (seuls quelques fragments ont survécu), ce qui nous prive des aperçus qui permettraient de contempler le spectacle de la volonté combattant ce qui cherche à la déborder, au moment même où se formule ce qui deviendra l’œuvre, seule livrée aux lecteurs. On peut cependant parier que les dossiers ne seraient pas si différents de ceux de Flaubert et, même si cette Fabrique donne à voir au travail l’Ingénieur du roman plus que l’explorateur découvrant le chemin au moment où il s’ouvre, l’énergie créatrice de Zola y laisse assez de traces pour que nous le saluions avec le plus grand respect.