EN SOCIÉTÉ

Alain-Fournier. Bulletin des Amis de Jacques Rivière et d’Alain-Fournier, n° 114, second semestre 2005, Alain-Fournier au miroir de sa correspondance (31 rue Arthur-Petit, 78220 Viroflay ; 152 p., 19 €). Un numéro utile pour ceux qui veulent s’y retrouver dans les huit livres dédiés, par des éditeurs divers, à la correspondance d’Alain-Fournier. Michel Baranger en propose un répertoire raisonné sous la forme d’une série de tableaux répartis sur une centaine de pages. Le volume se clôt par un hommage à Jacques Lacarrière, où est rappelée l’affinité qui liait l’auteur de Chemin faisant au Grand Meaulnes.

Benoit. Les Cahiers des Amis de Pierre Benoit, n° 16, 2005 (4 place de la République, 46500 Gramat ; 102 p., s.p.m.). Les articles de ces cahiers sont rarement très profonds, mais après tout, Pierre Benoit n’est ni Musil ni Thomas Mann. Cela n’empêche pas un des auteurs de lancer le concept, un peu ardu pour nous, de méta-méta-œuvre. Était-ce bien utile ? De même, l’étude de « Pierre Benoit et Shakespeare » ne s’imposait pas. Nous préférons de loin les éclaircissements donnés sur les références musicales à des chansons et des airs d’opérette dans les romans, en particulier sur les énigmes de la collaboration de 1937 entre Pierre Benoit et Franz Lehar autour du « roman musical » Les Compagnons d’Ulysse.

Claudel. Bulletin de la Société Paul Claudel, n° 180, décembre 2005, Claudel au théâtre et en musique (4 rue du Pont Louis-Philippe, 75004 Paris ; 96 p., 7 €). Riche numéro sur le thème des liens de Claudel avec le théâtre et la musique. Autour du Soulier de Satin, Christèle Barbier apporte des documents nouveaux sur les rapports du poète et de la Comédie-Française, tandis que Michel Wasserman étudie quelques sources japonaises du Christophe Colomb ; surtout, Christian Schiaretti, qui vient de mettre en scène L’Annonce faite à Marie, parle de son travail avec beaucoup de force et de justesse. On regrette qu’un jésuite profite du compte rendu d’un volume de correspondance claudélienne pour insulter gratuitement et indignement la mémoire de Jean Massin.

Crise de vers. Formes poétiques contemporaines, n° 3, juin 2005 (Association Reflet de Lettres, 320 p., 25 €). Projet bien improbable qu’une revue qui ne soit ni « de poésie » ni « sur la poésie » sans autre précision, mais « sur les formes de la poésie contemporaine » (les italiques sont de la revue) ; en voici pourtant le troisième numéro. Déclinons sommairement un sommaire qui tend à la somme. En ouverture, Poète invité : Jean-Marie Gleize. Dossier : formes fixes aux U.S.A. – essentiellement autour de Marylin Hacker. Enquête : sur les formes contemporaines – c’est tout l’objet de la revue, en cours depuis le premier numéro. Théorie : un article de David Mus, qu’on aurait tout autant classé sous « pratiques », qui prend son point de départ dans un passionnant problème de traduction. Poèmes et poétiques : des poèmes, oui, mais toujours accompagnés d’un commentaire sur leur forme, comme l’impose le protocole de rédaction, notamment : Jean-François Bory, « Typogrammes »; Jacques Demarcq, « L’Art désespéré du sonnet »; Isabelle Garron, « Une baie comme Naples ». Études, notamment « Sous l’autobiographie, l’autobio-graphique : la poésie narrative de Stéphane Bouquet » par Jan Baetens ; « Du monostiche chez Jacques Jouet » par Alain Chevrier ; « De l’ornement comme forme totale » par Jean-François Puff. L’originalité de l’entreprise saute aux yeux : brusquement, comme lorsqu’on procède à la mise au point d’une lentille zoom, tout l’espace se recompose et autre chose apparaît que le paysage affligeant des publications actuelles de poésie. La littérature subit ici une exquise crise, fondamentale, mais la poésie, on le constate, ne s’excepte plus de narrer, enseigner, même décrire. Surtout, elle ne s’excepte pas de penser, en y mettant les formes.

Desnos. L’Étoile de mer. Cahier Robert Desnos, n° 9, 2005 (Association des Amis de Robert Desnos, 12 rue Dulac, 75015 Paris ; 64 p., 8 €). Des informations sur les manifestations de la Société, des articles et des illustrations (Desnos à Paris, Desnos et Hugo, Desnos/Breton, etc.), intéressant la vie littéraire de la première moitié du xxe siècle, notamment ce Surréalisme auquel Desnos participa activement dans les années 1920, avant de rompre brutalement avec Breton. La présente livraison est consacrée à un court-métrage, La Belle Saison est proche, tourné en 1959 par le réalisateur Robert Barral, en hommage au poète, et qui était resté à peu près inconnu du public. Plusieurs témoignages, dont celui de Barral lui-même, apportent des précisions sur cette réalisation qui comporte notamment un fragment de film de Foujita représentant le poète, et des interventions assez surprenantes de Breton, qui ont été filmées dans son studio (alors qu’il avait toujours refusé de participer à un film). Le Cahier souligne aussi le rôle joué par Jacques Prévert dans la réalisation, en reproduisant diverses photographies de lui, de son frère Pierre, de Youki, d’Alain Cuny et surtout de Breton dans son atelier, avec le fac-similé d’une version inédite d’un texte consacré au film.

Formules. Formules/Revue des littératures à contraintes, n° 9, mars 2005, Recherches visuelles en littérature (Association Reflet de Lettres, 79, rue Manin, 75019 Paris ; 456 p., 25 €). Formules se définit comme « une revue traitant d’un domaine particulier, celui des littératures à contraintes ». Sans chercher une mauvaise querelle, on demanderait volontiers ce qu’il y a là de si particulier : peut-on imaginer une littérature sans contraintes ? Le poème le plus banal, le roman le moins construit, la page la plus niaise n’y échappent jamais tout à fait. À vrai dire, ce serait la seule contrainte vraiment impossible à observer que de s’efforcer à un texte libre de toute contrainte. On risquera donc une manière d’axiome : la liberté, en littérature, est fonction des contraintes et est d’autant plus grande que celles-ci sont plus conscientes et explicites. Mais lisez la presse littéraire ou ce qui en tient lieu, cette évidence reste si peu admise qu’il faut sans doute concéder que les littératures à contraintes forment un « domaine particulier ». Néanmoins Olivier Deprez, dans « La politique du training chez Walter Benjamin », montre que « dans le domaine de la poétique de la contrainte et de sa théorie en général, il est souvent tout aussi intéressant si pas plus de se tourner vers des textes qui a priori (mais a priori seulement) ne sont pas nécessairement le jeu d’un réglage textuel dur plutôt que vers des textes où d’emblée on sait qu’on y trouvera ce qu’on cherche, c’est-à-dire une écriture réglée en bonne et due forme ». On en déduira qu’on appelle « textes à contraintes » ceux où la règle et la contrainte s’exaltent, et que, dans les autres, cette note de lecture par exemple, elles se dissimulent ou jouent un peu honteusement. Sans prétendre faire l’inventaire des richesses de ce numéro, on signalera : une étude d’une érudition légère et rigoureuse sur le Centon nuptial d’Ausone, par Alain Chevrier ; des notes sur Proust qui ne répètent pas ce qu’on relit partout sur La Recherche, par Olivier Deprez ; « Un alphabet visionnaire », par Victor Hugo ; le « Sonnet 26 » de Jacques Perry-Salkow, dont chaque alexandrin est un pangramme hétéroconsonnantique (prière de se reporter à Formules si l’on ignore ce dont il s’agit). S’il fallait tout dire d’une phrase, ce serait que la contrainte est simplement elle-même la littérature.

Fourier. Cahiers Charles Fourier, décembre 2005, n° 16 (Association d’Études fouriéristes, 55 rue de Dole, 25000 Besançon ; 135 p., 15 €). À côté d’études très pointues, réservées aux vrais croyants, sur le phalanstère sarthois (Colette Cosnier) et l’Union agricole d’Afrique (Bernard Desmars, Michèle Madonna-Desbazeille), signalons la seconde partie de l’étude de Loïc Rignol sur l’« Épistémologie des théories de la science sociale. Association et communauté dans l’organicisme du premier xixe siècle », ainsi que l’article de Louis Ucciani sur « Un art fouriériste » et celui de Florent Perrier (par ailleurs auteur d’une thèse commentée dans les Informations) sur les « Orgies de musée ». La revue s’offre le luxe de résumés de tous les articles, en français et en anglais.

Gautier. Bulletin de la Société Théophile-Gautier, n° 27, année 2005 (Société Théophile Gautier, Université Paul-Valéry, route de Mende, 34199 Montpellier ; 205 p., 23 €). La moitié du recueil est constituée d’études sur La Toison d’or, nouvelle de Gautier dont la richesse se mesure, plus encore qu’à la profusion de références réjouissantes qu’elle colporte, aux annonces qui signalent sa fécondité dans l’histoire littéraire : de Baudelaire (en un seul paragraphe, on a les « araignées » du « ciel bas et lourd » et le « hooka » de l’Ennui, sans parler de la « toison moutonnant jusque sur l’encolure »), à Céline (Anvers, « cassolette » du commerce, c’est déjà le « Dollar » du Voyage), de New York jusqu’au San Francisco de Vertigo d’Hitchcock (l’héroïne ne s’appelle-t-elle pas Madeleine ?). Sur Gautier, l’essentiel a été dit par Georges Poulet : « Ce qui domine chez Gautier, c’est la hantise de la mort » (Études sur le temps humain). C’est sans doute de cette affirmation simple et forte qu’il faut partir pour comprendre le texte. L’ambivalence de Gautier face à l’art s’explique par cette hantise. L’art est à la fois ce qui conserve et ce qui tue. La quête de la « toison d’or », c’est bien celle d’un philtre qui permettra de résoudre cette équation impossible. À cet égard, il est étonnant que les critiques ne citent jamais le nom de
Médée. Poulet indiquait pourtant que Gautier avait trouvé la résolution de son dilemme dans une « véritable magie ». Sans se laisser dévoyer par le signifiant, dans ce contexte colchidien, le fait que cette résolution se fasse, selon lui, dans ce « lieu des Mères » du second Faust, pourrait ne pas être tout à fait anodin. Certes, Poulet affirmait que Gautier ne connut le second Faust qu’en 1840, un an après la Toison d’or ; aussi cette « hantise », non encore résolue dans le paradigme goethéen, qui vient habiter alternativement chaque objet (le réel puis l’idéal, la nature puis l’art, Gretchen puis Madeleine), pour y loger à chaque fois son ambiguïté, motivant chaque nouvelle fuite et chaque nouvelle inversion, nourrit-elle pleinement la tension et la dynamique de la narration. Cette angoisse d’être enfermé dans la mimesis de l’art (voir les thèmes du « miroir aux alouettes » et de « l’espion » des bourgeoises d’Anvers), touche le thème du « Musée », comme le suggère, quoique avec peu de démonstration historique ou structurelle, le premier article. Elle est surtout le moteur de la nouvelle et ramène, comme l’indique une autre étude, à la référence importante à Musset, lisible déjà au choix du nom du protagoniste, Tiburce, tiré du fragment Le Saule (reste à savoir où Musset l’avait trouvé : s’agit-il d’une variante sur Tibur, le Tivoli, où l’épicurien Horace, comme une préfiguration antique du dandy, avait reçu de Mécène sa villa ?). La référence à Musset opère en effet selon deux schémas essentiels. Il s’agit d’abord de l’ironie sous la forme d’une distanciation théâtrale et provocatrice du narrateur par rapport à son personnage : cette ironie apparaît ici comme une figure de transition qui permet au récit d’avancer par-delà les blocages du dilemme, le prix à payer d’un tel procédé consistant évidemment dans les interrogations, relevées à juste titre par les critiques, sur le crédit à accorder à la conclusion optimiste de la nouvelle, la conversion de Tiburce à un art fondé sur un amour réel. La fin du texte propose en effet, après tant de distance, une inversion quelque peu systématique : l’élévation d’une Vénus anadyomène qui vient se substituer à la descente de croix d’un Christ mort. Le deuxième thème est celui du double, un peu négligé dans ce collectif et qui mériterait pourtant une approche particulière, dans la mesure où il n’est pas impossible que Gautier soit l’un des premiers, singulièrement dans ce texte, à déplacer ce thème romantique dans le champ de la dualité et de la concurrence entre l’idéal et réel, entre l’art et la vie. Là encore, Gautier rencontre Musset et peut-être le dépasse en faisant du double une thématique de l’art et de la réalité. On voit le chemin parcouru : Laquelle des deux (éloquemment sous-titrée Histoire perplexe, 1833) met en scène deux jumelles – une blonde et une brune – un an après À quoi rêvent les jeunes filles. La perplexité du héros le jette dans la « hantise » et la tentation de la mort : « J’allais papillonner autour des deux sœurs, m’en prenant tantôt à Clary, tantôt à Musidora, et toujours sans succès. Je m’étais tellement dépité, qu’un certain soir j’eus une sérieuse envie de me faire sauter ce qui me restait de cervelle. ». La perplexité n’est pas vaincue : « Je remis mes projets de suicide […] mais, en vérité, je ne sais pas encore aujourd’hui si j’ai bien fait ou mal fait. » Il ne s’agit pas encore de la thématique de la gémellité entre l’art et la vie, qui prendra une telle fécondité dans l’histoire littéraire et artistique. Bien sûr, ce thème du double et d’une ironie qui va jusqu’à Voltaire et Micromégas paraphrasé (sans oublier l’allusion à « nos villes voltairiennes »), qui déborde en un succulent éloge paradoxal du bourgeois dans un texte où il est pourtant question de gilet rouge, ouvre aussi des passages sur la connivence générationnelle et poétique avec cet autre double, l’ami Gérard (« Je suis l’autre »), avec qui Gautier avait fait le voyage à Anvers, et dont il paraphrase carrément ici un poème. « Le réveil en voiture » de Nerval disait, en 1832 : « […] les arbres sur ma route / Fuyaient mêlés, ainsi qu’une armée en déroute. » Gautier écrit ici : « Les peupliers du chemin fuyaient à droite et à gauche comme une armée en déroute ». Par ailleurs, la belle Jenny Colon est comparée par Gautier à un Rubens et les expressions qu’il utilise sont les mêmes que dans la nouvelle (« feuille de camélia ou de papier de riz » contre « son teint était plus soyeux qu’une feuille de papier de riz ou de camélia » (Les Belles Femmes de Paris, 1839, même année que La Toison d’or). On voit donc que les dédoublements sont démultipliés et que la richesse de la nouvelle est loin d’être épuisée. L’ironie est aussi le sauf-conduit transitoire de Gautier devant de nombreuses apories traversées par la nouvelle. Elle nous indique que Gautier a capté très tôt, dans le prisme de sa « hantise de la mort », une contradiction du Romantisme, qui le mènera à revaloriser la contrainte, comme le signale un autre article : c’est que le Romantisme qui s’était fait gloire d’accoucher d’un concept révolutionnaire de nature face aux conventions du classicisme, pourrait devenir, par son historicisme, une nouvelle forme d’alexandrinisme. En ce sens, il deviendrait bien un « Musée », profusion stérilisante du passé, pour l’artiste comme pour l’amoureux, saturé par la multiplication des « modèles » féminins, auquel le surgissement, in fine, de la Muse, figure synthétique de l’art et de l’amour, apporte une résolution qui peut sembler un vœu pieux. Resterait à observer de plus près comment l’extériorisation théâtralisée du narrateur par rapport au personnage s’emboîte dans la structure de la nouvelle et sa dialectique des renversements. Le reste du volume propose des études sur la genèse de la notion de modernité entre les Grotesques et le modèle baudelairien de Constantin Guys, sur Gautier et le Théâtre-Italien, sur les Jeunes-France et sur l’embonpoint de Théophile.

Jarry. L’Étoile-Absinthe, tournées 107-108, Les Cahiers de la Société des Amis d’Alfred Jarry (48 rue Lautréamont, 93100 Aubervilliers ; 180 p., abonnement annuel : 30 €). Initiative intéressante de la Société des amis de Jarry : un colloque « jeunes chercheurs » où des doctorants exposent un point de leur travail en cours, avec des contributions de Diana Beaume, Matthieu Gosztola, Julien Schuh et Maria Vega Vasquez. L’œuvre de Jarry, qui n’a jamais vraiment beaucoup intéressé les universitaires, à quelques exceptions près, toucherait-elle une nouvelle génération ? Ce serait une bonne nouvelle. Un deuxième dossier présente des créations plastiques récentes suscitées par l’auteur de L’Amour absolu : les cartes de tarot de Paul Edwards ne sont pas les moins fascinantes. Informations et comptes rendus complètent cette livraison.

Mallarmé. Documents Stéphane Mallarmé, nouvelle série, n° 4, présentés par Gordon Millan (Nizet, 2005, 290 p., 48 €). De volume en volume, la nouvelle série des Documents Stéphane Mallarmé ne propose rien de moins, sous un titre hérité de l’ancienne série, qu’une nouvelle édition des Œuvres complètes de Mallarmé, celle-là même qui avait été interrompue après la publication de son premier tome en 1983. Au sommaire de ce quatrième volume, l’œuvre inachevée, soit les Notes sur le langage, Igitur, Pour un Tombeau d’Anatole (rebaptisées « Enfant sorti de nous deux […] »), Le « Livre » (rebaptisé Notes en vue de la représentation et lecture du « Livre ») et Épouser la Notion (rebaptisé « Il ne lui faut pas moins qu’épouser la notion […] »). Chaque œuvre, selon le principe de la collection, est suivie d’un appareil critique de notes et de variantes. L’intérêt de cette nouvelle publication ne tient pas seulement aux changements de titres pour les œuvres inachevées qui n’en comportent pas. Si Gordon Millan reprend l’ordre de présentation des feuillets des éditions originales de Pour un Tombeau d’Anatole, du « Livre » et d’Épouser la notion, il propose, pour les Notes sur le langage et pour Igitur, une présentation sensiblement différente, non seulement de celle des éditions originales, mais aussi de celle de la nouvelle Pléiade (dont il n’est d’ailleurs pas fait mention). C’est ainsi que, pour Igitur, il tente de distinguer deux moments du texte, le projet originel de conte métaphysique, et sa reprise sous forme de projet dramatique – reconstitution évidemment conjecturale mais qui éclaire d’un jour nouveau une œuvre énigmatique entre toutes. Le dernier intérêt, qui n’est pas le moindre, est que, sur ces œuvres inachevées restées à l’état de manuscrits particulièrement difficiles à déchiffrer, Gordon Millan propose, ponctuellement, quelques leçons nouvelles par rapport à ses prédécesseurs.

Matricule (1). Le Matricule des anges, n° 70, février 2006 (52 p., 5 €). Échenoz, blafard en couverture, nous regarde par en-dessous, l’ombre tapie derrière comme un double clandestin : un égaré découvrant la prison. Heureusement que ce n’est pas le photographe qui écrit les articles, Emmanuel Laugier fait cela très bien, même s’il est obligé de décrire longuement le cadre de vie d’Échenoz pour suppléer à l’image. Au menu : les éditions Al Manar, Emmanuelle Pyreire, une nouvelle lauréate du concours de la librairie La Mandragore à Chalons-sur-Saône, un entretien avec Marc Décimo, un « médiatoc » aigre sur Sollers, forcément, et beaucoup d’emballements pour des textes laborieux, conscients d’eux-mêmes, lourds de symboles, et se regardant avancer mot à mot. Sollers, au moins, voyage léger.

Matricule (2). Le Matricule des anges, n° 71, mars 2006 (52 p., 5 €). Les éditoriaux du Matricule marchent plus que jamais à l’indignation et l’emphase, ça les met au moins à la portée de la jeunesse défilante du moment. Bon. Au menu, « un astre signalant les dangers auxquels nous devons faire face » – ça c’est tapé comme phrase, voilà ce qui s’appelle avoir l’art de la formule, et du mystère avec. Il s’agit d’un dossier consacré à John Berger, à sa personne au moins autant qu’à son œuvre, si l’on en juge par la place réservée à l’entretien et à la biographie : ceux qui aiment la littérature n’ont qu’à lire ses romans, n’est-ce pas ? Mieux cadrée, l’interview de Tanguy Viel se concentre sur le travail de l’écriture, et c’est tant mieux, d’autant que l’auteur lui-même n’est pas particulièrement porté sur l’autoanalyse généticienne. On continue à réclamer une page, un demi-feuillet même d’extraits, vaine et réitérée supplique de simple lecteur. Bonne pioche aussi avec Vincent Eggericx, qui regarde du côté de Gogol, habitant d’un « monde où chacun marche à côté de son bourreau » : on préfère ça que lire « un astre nous signalant les dangers ». Pages poétiques toujours impeccables (Christian Guez Ricord, Pierre Chappuis).

Péguy. L’Amitié Charles Péguy, n° 112, octobre-décembre 2005(12 rue Notre-Dame-des-Champs, 75006 Paris ; 105 p., 4 €). Le centenaire de la loi de 1905 a donné aux rédacteurs l’idée d’étudier la position de Péguy devant la séparation de l’Église et de l’État. Celui qui se plaignait de devoir manœuvrer « entre deux bandes de curés, les curés laïques et les curés ecclésiastiques ; les curés cléricaux anticléricaux, et les curés cléricaux cléricaux », ne pouvait avoir une attitude simple, et ce n’est pas trop de huit études pour examiner sa position, qui culmine dans l’invention de la « Séparation continue » à quoi Charles Coutel consacre son article. En complément, Jean-Yves Guérin étudie les références à Péguy dans Esprit pendant les années cruciales 1940-1941.

Ramuz. Fondation C.F. Ramuz, bulletin 2005 (Case postale 181, CH-1009 Pully, Suisse ; 50 p., abonnement : 20 FS). L’essentiel du fascicule est consacré à la publication d’une conférence inédite donnée en 1899 par le jeune Ramuz sur « La Description chez les Goncourt ». Sans doute s’agit-il d’un travail universitaire, mais son origine exacte n’est pas certaine. Une interrogation sur l’image de la nature est au cœur de cet exercice critique. Ramuz n’aime guère les Goncourt qui « ne connurent ni l’amour ni la haine. Ce furent des incomplets. » « Confinés dans leur métier », les deux frères sont des névrosés : « Une conséquence directe de leur névrose fut leur horreur de la campagne. » Le bulletin prend par ailleurs acte de la riche actualité éditoriale autour de Ramuz : les deux volumes de romans dans la Pléiade et le début de la parution des Œuvres complètes chez Slatkine.

Rivière. Bulletin des Amis de Jacques Rivière et d’Alain-Fournier, n° 115, 1er semestre 2006 (Association des Amis de Jacques Rivière et d’Alain-Fournier, 31 rue Arthur Petit, 78220 Viroflay ; 124 p., 19 €). Cette petite revue semestrielle sort son 115e numéro et l’association qui la publie est l’une des plus dynamiques qui existent (elle vient d’organiser un colloque international à Bourges sur le thème de « L’amitié et de la création littéraire »). Ce dernier numéro a été réalisé entièrement par David Roe, qui a retrouvé, dans les archives Jacques Rivière, les brouillons d’un roman inachevé, au titre prometteur et tout à fait dans l’esprit de l’époque et de son goût pour la « merveille » : Histoire de Noé Sarambuca, qui avait le sens de l’orientation. On connaît les travaux de David Roe sur Charles-Louis Philippe, dont il dirige le bulletin – qu’il n’envoie pas à HL, c’est dommage. Il se penche cette fois, en généticien averti, sur un projet romanesque avorté de Rivière, dont la revue Mesures avait publié en 1935 le premier chapitre. Ledit chapitre, reproduit dans ce bulletin, est un véritable poème en prose : « Ainsi que les coquillages qui sont occupés à on ne sait quoi, [la maison de Noé] était comme ouverte sur les événements du ciel. » Et : « Les quatre points cardinaux, [Noé] les sentait veiller autour de lui comme des bêtes énormes et familières, fidèlement assises dans l’ombre. » Dans son introduction, David Roe reconstitue, à l’aide de la correspondance et des brouillons, les fils d’un projet qui tint Rivière pendant de 1906 à 1912, date à laquelle, cédant au découragement (« Je ne suis qu’un idiot. Je n’ai aucun talent. Je n’ai que de l’orgueil, qui me fait croire importantes toutes les idées plates qui me viennent », écrivit-il à Gide), il renonça à son rêve d’un « grand roman d’aventure ». Ce bulletin intéressera ceux qui sont sensibles au talent torturé de Rivière, ou qui se passionnent pour la génétique textuelle. À noter qu’une manifestation a lieu actuellement à la Médiathèque de Bourges autour de l’amitié de Rivière et d’Alain-Fournier.

Rocambole. Le Rocambole. Bulletin des amis du roman populaire, n° 32, automne 2005 (Association des Amis du roman populaire, BP 0119, 80001 Amiens ; 176 p., 14 €). L’éditorial de ce numéro du Rocambole s’efforce d’apaiser les lecteurs exaspérés par les débordements de l’année Jules Verne. Même si c’est ainsi le troisième numéro que la revue consacre plus ou moins au périvernisme, nous ne lui lancerons pas la première pierre puisque ces excursions sont l’occasion d’attirer un peu d’attention sur des gens comme Georges Le Faure, Paul d’Ivoi, Louis Boussenard ou Alexandre de Lamothe. Comme le reconnaît Daniel Compère dans son introduction au dossier, les romans de Boussenard sont frappés par un « vieillissement » qui reste à expliquer et dont d’autres « cousins » de Verne semblent étrangement exempts (encore que). Paul d’Ivoi est, à la différence de Boussenard, assez bien réédité – mais c’est peut-être justement parce qu’il est très proche de Verne (au point qu’on attribue souvent à ce dernier Les Cinq sous de Lavarède). Quant à Lamothe, nous dit Daniel Compère, il mérite d’être oublié, ce qui ne l’empêche pas de commenter un de ses romans, mais parce que ce fut une suite à De la Terre à la Lune. Les amateurs de raretés seront reconnaissants à Marc Madouraud de son « Petit dictionnaire des auteurs français, contemporains ou tardifs, mais proches de Jules Verne », généreusement illustré de reproductions de couvertures évidemment introuvables et suivi d’une abondante bibliographie qui sera une mine pour tous les chineurs. Dans la section Marginales, René Godenne donne une étude sur les quatorze volumes collectifs publiés par Dentu entre 1879 et 1891 – Dentu, qui fut un éditeur considérable et nullement réductible à du populaire bas de gamme. Mentionnons, dans la section « Les Contes du Rocambole », Une aventure en Corée de Paul d’Ivoi, d’abord paru en 1902. Enfin, avis aux amateurs, la revue annonce un prochain numéro sur Jules Mary et sollicite pour cela renseignements et documents.

Social. Le Mouvement social. L’organisation des professions intellectuelles, sous la direction de Gisèle Sapiro (Éditions de l’Atelier, n° 214, janvier-mars 2006). Trois articles concernent la vie littéraire dans cette livraison du Mouvement social. Dans « Profession : critique ? Les défis de l’Association syndicale professionnelle de la critique littéraire (1902-1937) », Marie Carbonnel envisage deux types de groupements. L’éphémère Cercle de la critique dramatique et musicale, fondé en 1892 à l’initiative d’Henri Duvernois et Charles Fuster, se borna à n’être qu’un projet, mais l’année de sa fondation fut retenue comme date de référence par l’Association de la Critique littéraire créée en 1902 par Maurice Cabs, Gaston Deschamps et Paul Duprey. Cette société corporative rejoint dans les années 1920, non la Confédération des travailleurs intellectuels (CTI, qu’étudie Alain Chatriot dans le même numéro), mais les sociétés d’auteurs et la SGDL. Elle montre ainsi que les critiques littéraires se voyaient comme des écrivains et non comme des journalistes. Forte d’environ 140 membres en 1907, de près du double trente ans plus tard, l’ASCL est loin de représenter une sensibilité d’avant-garde. Présidée par Paul Reboux en 1911-1912, elle est surtout une association de notables, progressivement investie par des universitaires et des professeurs de lycée, qui ne parvient même pas à réunir tous les critiques influents. Les débats qu’elle suscite, en interne comme à l’extérieur d’elle, mettent notamment en évidence l’opposition de nombreux critiques à une définition purement professionnelle de leur activité. Dans une contribution intitulée « Propriétaire ou travailleur intellectuel ? Les écrivains français en quête de statut », Boris Gobille et Gisèle Sapiro livrent les résultats d’une longue et passionnante enquête sur les formes d’organisation revendiquées par les écrivains professionnels entre la fin du xviiie siècle et la fin du xxe. La représentation que l’écrivain entend faire valoir de son activité oscille constamment entre deux pôles. Pour les uns, l’auteur est le propriétaire d’un bien qu’il peut imprimer, vendre ou céder à un tiers et léguer à ses héritiers à l’instar d’une profession libérale. Pour d’autres, il est un travailleur rémunéré pour son travail par un éditeur ou par l’État. Cette ambivalence est liée à la multiplicité des intervenants dans la création littéraire (auteur, éditeur, libraires, critiques) et aux régimes légaux de cette activité (quelle protection, quels droits et quels devoirs pour les écrivains ?). Sont donc abordés successivement les conceptions du droit d’auteur, le rôle de l’État dans le développement professionnel du métier d’écrivain (Caisse nationale des lettres), le débat sur le domaine public payant, la création de l’Union des écrivains et la revendication d’un statut unifié d’auteur, les résistances à la notion d’écrivain travailleur, un nouveau syndicalisme d’auteur, enfin, né dans les années 1968. Le droit d’auteur représente un bon indicateur des positions en présence. Faut-il en faire un capital dont les héritiers pourront bénéficier pendant cinquante ans, ou, au contraire, socialiser les bénéfices des auteurs vivants afin de les redistribuer grâce à une caisse nationale qui pourrait faire vivre plus d’écrivains du produit de leur travail ? Entre ces deux extrêmes, entre la propriété privée et la collectivisation, diverses législations ont tenté un équilibre précaire, régulièrement remis en question, et d’autant plus, à l’heure actuelle, que les droits d’auteurs se doublent d’enjeux financiers importants liés à la mondialisation industrielle et à la généralisation des supports numériques. Dans « La Transformation par la participation. Le mouvement de 1968 et la “démocratisation des conditions de la production littéraire” », Ingrid Gilcher-Holtey étudie un épisode de ces débats dans l’espace culturel allemand. Elle montre comment l’opposition entre Günter Grass et Hans Magnus Enzensberger sur le rôle des auteurs et des lecteurs dans la gestion d’une maison d’édition progressiste révélait des modèles antagonistes. Grass était attentif aux conditions matérielles de l’activité des écrivains tandis que son adversaire, qui cessa d’ailleurs d’écrire et de publier, souhaitait que l’écrivain se transforme en intellectuel révolutionnaire et les lecteurs en gestionnaires éditoriaux. Les soubresauts qui agitèrent les grands éditeurs de gauche allemands (Suhrkamp et Luchterhand) dans les années 1968, et qui coïncidèrent avec le mouvement étudiant, aboutirent néanmoins à modifier le statut des différents partenaires du processus éditorial dans un sens démocratique. Ces contributions montrent qu’on ne peut séparer les formes d’organisations des écrivains de leur statut social et, consécutivement, de la place qu’ils prétendent occuper dans l’espace public. Il s’agit d’une histoire ancienne, comme le souligne Gisèle Sapiro dans sa préface, mais ses implications sont fortes depuis l’intervention massive de l’État dans le débat. Celle-ci est sans doute une spécificité ouest-européenne, qui explique peut-être en partie la présence des écrivains dans nos débats intellectuels. C’est donc tout un pan de l’histoire littéraire que des questions en apparence purement techniques contribuent à soulever.

Tigre. Le Tigre, hebdomadaire curieux, 2006 (24 p., 2,50 €). Ceux de nos lecteurs qui ont aimé la défunte revue R de Réel sont invités à demander à leur kiosquier cette audacieuse revue généraliste qui se qualifie d’« hebdomadaire curieux ». Sur papier journal, mais avec une jolie maquette qui louche vers un siècle cher à HL, c’est un journal décalé, capable d’un article sur les escarmouches linguistiques européennes (autour de l’« euro ») comme de reproduire un canard sanglant du xvie siècle, ou d’éclairer savamment les conflits territoriaux du Golfe d’Alexandrette. On souhaite à ce prédateur de papier d’échapper à l’extinction qui menace ses congénères de chair et de crocs. « Et quelque tigre féroce a décalqué sur ma poitrine le reflet de ses yeux jaunes » : c’est sa devise, littéraire, forcément.

Troupes. Cahiers Robinson, n° 18, 2005, Troupes et jeunesse, numéro dirigé par Christiane Page (Université d’Artois, 200 p., 14 €). L’indispensable revue des créations enfantines s’aventure cette fois hors des contrées littéraires et, hormis deux études historiques sur les troupes enfantines au xviiie siècle, l’essentiel de la parution concerne des expériences théâtrales contemporaines. On emploie à dessein le terme d’expérience, car le théâtre enfantin est par nature éphémère, comme les structures qui le portent, étant donné le régime des subventions culturelles. Mais expérience aussi du fait de l’importance numérique des témoignages, ou encore pour désigner un mode d’appréhension du théâtre qui intéresse plus les pédagogues d’obédience alternative, forts présents en tant qu’auteurs ou sujets d’étude (Michel Demuynck et son Théâtre de la Clairière) que les amateurs de littérature. Un numéro à réserver aux curieux d’histoire culturelle, qui y trouveront des présentations de compagnies anciennes ou actuelles, et un dossier bibliographique bienvenu.

Vailland. Cahiers Roger Vailland, n° 23, juin 2005, Un art nommé sport (Le Temps des cerises, 2005, 151 p., 9,15 €). Nous apprécions ces Cahiers qui accomplissent un travail considérable sur un auteur peu en vogue. Malheureusement, le souci du lecteur n’est pas toujours leur fort : un éditorial, une simple présentation du projet aideraient parfois à comprendre le propos, et l’on ne sait pas toujours à qui s’adresse la revue. Sous le titre Un art nommé sport, ce numéro transcrit les interventions des Rencontres de Bourg-en-Bresse en 2004. Le sujet est de toute évidence important pour l’auteur de 325 000 francs, mais on nous donne à lire une transcription littérale de débats tout encombrée de « Merci, Daniel. Patrick, tu veux intervenir maintenant ? Pierre ? » ou « Maintenant, on va passer à une autre forme de sport, un sport motorisé, et demander l’avis de Bernard Maingret », formules dont le moins qu’on puisse dire est qu’elles ne facilitent pas la lecture. Un
minimum de mise en forme (restons sportifs !) et de synthèse eût été utile.

[Paul Aron, Patrick Besnier, Jean-Louis Debauve, Vincent Laisney, Jean-Jacques Lefrère,

Muriel Louâpre, Bertrand Marchal, Robert Melançon, Guillaume Métayer, Michel Pierssens, Anne Simon]

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LIVRES REÇUS

Histoire du Parnasse, par Yann Mortelette
Yann Mortelette, Histoire du Parnasse (Fayard, 2005, 548 p., 28 €). Comme le souligne la quatrième de couverture, « aucune histoire du Parnasse n’avait été tentée depuis 1929 », et comme le rappelle l’introduction, pendant les années 1920, épicentre de la publication d’ouvrages sur le Parnasse, on ignorait beaucoup de la correspondance et des manuscrits des Parnassiens. On manquait aussi, suggère l’auteur de cette récente Histoire du Parnasse, « de recul et d’objectivité ». Toutefois, la distance historique n’assure pas automatiquement la distance intellectuelle et critique qui conduiraient à une approche moins subjective, plus scientifique, puisque la critique d’aujourd’hui charrie de « nombreux préjugés » au sujet de ce mouvement dont Brunetière avait voulu donner une évaluation à mi-chemin entre les boniments des Parnassiens et la déconsidération de leurs détracteurs. L’auteur déplore à juste titre « l’immobilisme de la tradition anthologique » et « l’immobilisme de la critique », les deux mamelles de cette « vision stéréotypée du Parnasse » qui règne toujours aujourd’hui dans les manuels d’histoire littéraire, malgré les efforts de quelques chercheurs. « L’exploration méthodique des fonds d’archives, le dépouillement systématique des petites revues, la mise à contribution de la correspondance des Parnassiens, l’établissement d’éditions critiques de leurs œuvres ont permis de porter un regard neuf sur le mouvement. » Telle est l’affirmation de la quatrième de couverture, et c’est sans doute cette affirmation que la présente recension doit évaluer. On remarquera d’abord que cette « exploration méthodique » a été en effet accomplie avec soin et que tout amateur de la poésie de l’époque y trouvera une documentation des plus nourries. L’auteur a fouillé et débroussaillé, non seulement pour dénicher des propos concernant le Parnasse ou pour lire les textes des « grands » Parnassiens, mais aussi pour se faire une idée des cadres que constituaient les différentes revues et donc la position stratégique de celles-ci dans l’émergence du mouvement et dans sa réception. Ce travail était indispensable pour éviter de présenter le Parnasse sous la forme d’une série de monographies des poètes censément essentiels du mouvement, comme celle entreprise dans l’Histoire du Parnasse de Maurice Souriau. S’il débouche sur quelques énumérations assez indigestes – la matière brute des fiches de lecture restant par moments un peu trop visible –, il permet également de donner une idée des caractéristiques de revues déterminantes comme La Revue fantaisiste ou L’Art, sans parler de quantité de périodiques de moindre notoriété. Il montre surtout les circonstances qui ont présidé à la naissance du Parnasse contemporain, l’éclosion d’une certaine idée du Parnasse et les étapes de son évolution, avec notamment l’affaire du troisième volume qui sera marqué par l’exclusion de Mallarmé, Verlaine et Cros, sans oublier le projet avorté d’un quatrième volume exploré par Jean-Paul Goujon (voir Histoires littéraires n° 2, 2000). Ce travail éclaire à la fois toutes ces phases du Parnasse contemporain et le contexte sociologique des poètes. Cette dimension sociocritique du livre, marquée notamment par le titre de la première partie du livre (« Le Parnasse et le champ littéraire »), n’est sûrement pas son apport le moins précieux (on est cependant assez loin méthodologiquement de la « genèse et structure du champ littéraire » de Bourdieu). Car, comme le montrent les réminiscences de Ricard ou de Verlaine, il s’agissait en partie d’une aventure vécue par des amis, avec un véritable système d’autopropagande qui pouvait aider à lancer ou à asseoir des réputations, parfois en stimulant des polémiques et en profitant ainsi du vitriol d’adversaires comme Barbey d’Aurevilly ou les auteurs du Parnassiculet contemporain, l’éreintement et la parodie attirant l’attention sur des œuvres qui auraient pu être passées sous silence et contribuant puissamment à la définition de cette « École ». L’un des atouts de l’approche de l’auteur se trouve justement dans cette attention portée aux « tentatives pour s’imposer à l’attention du public ». Tout en se refusant à cultiver trop les ornières de l’anecdote, il n’oublie pas les rancunes qui ont poussé Anatole France à rejeter Cros du troisième Parnasse, et excelle dans la démonstration des réseaux d’entraide et d’influence du groupe parnassien. Il s’est donné bien sûr un vaste programme en s’attelant à un tel nettoyage d’écuries critiques lourdement souillées des crottes de la stéréotypie. Le Parnasse ne serait, croit-on souvent, qu’une manière de trou normand entre les plats plus consistants que furent le Romantisme et le Symbolisme. Se posent ainsi d’épineux et inéluctables problèmes de définition. Il aurait été possible de rappeler que le Parnasse n’a guère été la seule victime de la tradition anthologique et des manuels d’histoire littéraire qui donnaient souvent, jusqu’à une date assez récente, une vision non moins problématique du Symbolisme, en rattachant au mouvement, sans autre forme de procès, Verlaine, Mallarmé, Cros, voire Rimbaud, Corbière et Lautréamont, sans oublier Baudelaire, que l’on a voulu bombarder père du Symbolisme en insistant plus sur Correspondances que sur Une charogne. De même, il aurait été pertinent de rappeler davantage le caractère suprêmement protéiforme du Romantisme, véritable hydre de la culture internationale qui, même en se limitant à la littérature, restait suffisamment polycéphale pour donner du fil à retordre à tout définisseur futur. De cette « interposition » résulte la fonction historique douteuse dont on a gratifié le Parnasse : son utilité se confinerait à avoir enterré le Romantisme et permis l’accouchement du Symbolisme.
L’auteur pose, dans son introduction, le problème des différentes manières possibles de définir le Parnasse et les questions qu’il pose sont cruciales. Il relève plusieurs manières d’arriver à une définition de ce Parnasse dont il entend offrir l’« histoire », et il va sans dire que l’évaluation des avantages et inconvénients de ces approches va déterminer en grande partie la stratégie d’historien de l’auteur. Faut-il partir de la convergence de paramètres esthétiques et sociologiques et ne retenir qu’un petit nombre de noms, ou ouvrir largement les vannes en incluant tous ceux qui ont publié dans le Parnasse contemporain ? Dans sa conclusion, Yann Mortelette rappelle à quel point il est difficile de déterminer le nombre de vrais Parnassiens, militant cependant contre « l’exhaustivité » illusoire visée par un Aaron Schaffer tout en reconnaissant que l’idée d’un « critère unique qui permettrait de sélectionner à coup sûr et définitivement les Parnassiens doit être abandonn[ée] ». Si l’on s’en tient aux trois recueils du Parnasse contemporain, la vision du Parnasse sera bien différente de celle qui surgira pour peu que l’on intègre les autres recueils des participants, voire des œuvres qui feraient partie de la préhistoire du mouvement, de son « avant-œuvre », comme Émaux et Camées de Gautier ou les Poèmes antiques de Leconte de Lisle. L’auteur se concentre d’abord sur la période d’éclosion du Parnasse contemporain, à partir de 1858 surtout, mais sans oublier la naissance de L’Artiste ou la publication de la première édition des Fleurs du Mal. Il s’agit donc de commencer par « l’émergence de la génération de 1840 (1858-1862) », l’auteur s’intéressant d’abord surtout à la période explorée par Luc Badesco dans La Génération poétique de 1860 (paru en 1971), afin de donner des bases solides à son analyse de la période au seuil de laquelle l’éminent prédécesseur avait arrêté son enquête. Ainsi, montrant par l’abord des revues et des plaquettes poétiques les affluents qui constitueront le fleuve parnassien, Yann Mortelette propose une vision large et non simplement une monographie portant sur une publication plus ou moins périodique, tout en plaçant le Parnasse contemporain au centre de cette histoire, épine dorsale permettant de marquer des phases définitoires de cette évolution d’un ensemble de poètes. Cependant, l’une des difficultés tient au fait que le Parnasse n’a pas le même sens en 1866 qu’en 1876. On peut même dire que la critique n’a jamais suffisamment compris ce qu’avait de partiel et de partial le fait de considérer le troisième volume du Parnasse contemporain comme une manière de distinguer le personnel du Symbolisme (les exclus et les absents) de celui du Parnasse (les présents, avec l’adjonction charitable de quelques morts, notamment Gautier). Le résultat de cette perspective a été une rétrolecture des débuts du Parnasse sous l’éclairage de sa fin. C’est ce qui aide à expliquer l’énoncé précité : on finit ainsi par décrire le Parnasse en termes qui le monologisent, qui cautionnent l’expulsion opérée par France, Coppée et Banville. De sorte qu’on oubliera à quel point le Verlaine des années 1860 n’était pas seulement un Parnassien, mais l’un des promoteurs les plus sémillants du Parnasse contemporain avec ses brûlots publiés dans L’Art. Moins enclin aux pages spadassines, Mallarmé était un membre non moins actif et fervent du Parnasse contemporain. On oublie aussi que les « tétrarques » du Parnasse étaient, selon Ricard, Banville, Gautier, Leconte de Lisle, mais aussi Baudelaire. Pourtant, si ce dernier n’apparaissait pas dans le deuxième Parnasse contemporain, son absence avait la même explication que celle de Gautier du troisième : il était mort.
Qui inclure, qui exclure ? Exclure Verlaine et Mallarmé et inclure France n’est pas une bonne affaire pour le Parnasse et, aujourd’hui, force est de rappeler le Parnasse d’avant ces évictions. C’est ce que fait Yann Mortelette, qui n’oublie pas non plus ceux qui, sans paraître dans le Parnasse contemporain ni chez Lemerre, se pensaient parnassiens, tel Rimbaud. Malgré cette prise en compte, logique et bienvenue, de la richesse du personnel parnassien, dès l’évocation des auteurs et publications préparnassiennes ou protoparnassiennes, l’auteur procède à la détection des poètes et textes qu’il faut mentionner en fonction de critères de pertinence tenus pour évidents et qui sont essentiellement ceux que l’on a toujours avancés pour définir le Parnasse. Il est difficile de savoir ce qui, dans cette conception prototypique du Parnasse, relève de stéréotypes, d’une construction mythologique qui produit un air de parenté que les œuvres lues spontanément n’auraient pas. Il y aurait ainsi une hiérarchisation préalable des traits prototypiquement parnassiens, ainsi qu’une nomenclature préétablie. Compte tenu de la multiplicité de poètes et d’œuvres, à travers une période assez longue, force était de limiter le nombre de critères de pertinence. Il n’empêche que d’autres critères auraient débouché sur d’autres conclusions. On peut sélectionner chez Mendès et Verlaine des poèmes qui reprennent au moins superficiellement l’esthétique de Leconte de Lisle, mais on peut tout aussi bien construire une contre-anthologie de leurs textes d’inspiration baudelairienne. C’est ce qui crée une difficulté dès l’évocation des publications préparnassiennes ou protoparnassiennes. On retrouve les problèmes de définition et de périodisation qui ont été au cœur des débats sur la notion de « préromantisme » (si les critères de ralliement rétrospectif sont trop lâches, on risque de remonter à l’Épopée de Gilgamesh). Réduire les critères envisagés tout en admettant à la fois l’inspiration fantaisiste de Banville, le réalisme sentimental de Coppée et l’esthétique de Leconte de Lisle, suppose l’existence d’un épicentre esthétique et pragmatique du mouvement. Comment résoudre cependant le problème des différences considérables entre ces visions, qui peuvent apparaître comme complémentaires dans une optique œcuménique comme celle de Banville ou antinomiques dans une conception plus doctrinaire comme celle de Leconte de Lisle ? Spécialiste de Banville, Philippe Andrès, dans sa petite introduction au Parnasse, avait donné une vision banvillienne ou du moins banvillocentrique du phénomène grâce à une perspective très différente. Spécialiste de Heredia, Yann Mortelette se rapproche sans doute davantage, dans ce volume bien plus ample, de la vulgate leconte-de-lislienne. Comme L’Art poétique a pu apparaître très vite comme le métapoème permettant de rattacher l’esthétique verlainienne à un « manifeste », L’Art de Gautier servira de manifeste avant la lettre du mouvement parnassien. Certes, L’Art sera souvent convoqué et cité dans les textes des Parnassiens. Le poème est cependant loin de permettre de comprendre l’œuvre poétique de Gautier et même de caractériser de manière adéquate la poésie du recueil où il figure, Émaux et camées. Si on lit peu la poésie de Gautier aujourd’hui, c’est sans doute en partie à cause d’une lecture sélective qui a privilégié des motifs et préoccupations « parnassiens », alors précisément que ces motifs et préoccupations n’emballent guère ses lecteurs un siècle et demi plus tard.
Dans les livres, et a fortiori dans les thèses, on a tendance à écrire les préfaces et introductions (et non seulement les conclusions) à la fin : la recherche entreprise permet souvent de corriger ou du moins de modifier la problématique initialement entrevue. Ici, on trouve un certain décalage entre les questions esquissées dans l’introduction et les réponses formulées dans le corps de la thèse. On a l’impression de critiques émises par le jury lors de la soutenance, mais qui n’ont pu déboucher sur le remodelage véritable du volume, ce qui est éminemment compréhensible puisque cela aurait supposé, ni plus ni moins, la rédaction d’une autrethèse. On remarquera du reste que, si l’auteur s’est amplement approvisionné dans les publications et périodiques de l’époque, s’il a lu presque tout ce que la critique récente a écrit sur le sujet, il a peu dialogué avec ceux qui, depuis les années 1980, se sont penchés sur la définition (ou redéfinition) du Parnasse. Parmi les histoires littéraires, on ne doit pas oublier l’histoire des formes poétiques, surtout s’agissant du Parnasse puisque, dès les années 1860, on a tantôt loué, tantôt vilipendé sa prétendue obsession de la forme (on a pu en effet qualifier les Parnassiens de « formistes »). Dans leur volonté de serrer les boulons de la versification (les acolytes de Lamartine et Musset étant souvent incompétents en matière de meccano syllabique), d’exhumer et de rénover des formes du Moyen Âge ou de la Renaissance, Banville et ses amis produisaient-ils vraiment quelque coupure épistémologique par rapport à leurs prédécesseurs romantiques ? Le présent livre ne se penche qu’épisodiquement sur cette question, à laquelle on serait tenté de répondre, en gros, par la négative : les incontestables innovations formelles de cette période sur l’ambivalence rythmique perpétuent la rénovation romantique du vers en droite ligne d’Hernani, de même que la réactivation et le renouvellement de formes fixes anciennes maintiennent le travail de découverte et de réappropriation que Sainte-Beuve et les Romantiques avaient ébauché dès la fin des années 1820. Bref, entre les césures expérimentales de Hugo et celles des poètes parnassiens, il n’y a pas vraiment de solution de continuité, même si le premier restera parfois à la traîne en ce qui concerne des procédés spécifiques face à Baudelaire ou Leconte de Lisle et surtout face à Verlaine, mais il s’agit d’une dynamique de discordance et d’ambiguïsation rythmique qui ne cesse de se radicaliser, sans véritable interruption, des années 1820 jusqu’à la période de rupture des années 1880. Après les travaux de Benoît de Cornulier, Jean-Michel Gouvard ou Graham Robb, cet autre versant de l’histoire du Parnasse a été balisé suffisamment pour arriver à une vision d’ensemble des pratiques métriques des auteurs concernés, mais encore aurait-il fallu, dans l’optique du présent travail, s’interroger sur l’éventuelle spécificité des stratégies des Parnassiens face à celles de contemporains censément non-parnassiens. Sur ce plan, le travail de Yann Mortelette reste assez discret et souffre parfois de véritables illusions d’optique. C’est ainsi que l’auteur suppute à maintes reprises l’influence métrique de Gautier en évoquant ce qu’il appelle « la strophe d’Émaux et camées ». S’il a sans doute raison pour un poème de Des Essarts qui fait précisément l’éloge d’Émaux et camées, et si l’on peut penser que Mendès et Glatigny ont, dans des contextes précis, adopté le quatrain d’octosyllabes en partie pour signifier leur prédilection pour le recueil largement dominée par ce choix métrique, force est d’avouer que bon nombre des exemples de cet emploi de la « strophe d’Émaux et camées » ne témoignent en tout état de cause d’aucune référentialité intertextuelle spécifique, le quatrain d’octosyllabes en rimes croisées étant en lui-même une option formelle des plus banales, l’octosyllabe étant, après l’alexandrin, le vers le plus massivement utilisé, et le quatrain à rimes croisées étant la forme strophique la plus courante. De même, lorsque l’auteur examine « l’influence du Parnasse » sur les productions de l’École romane, il écrit : « Malgré l’emploi de vers impairs et quelques infractions à l’alternance des rimes, le premier recueil de Moréas […] conserve la versification traditionnelle et utilise le modèle strophique d’Émaux et camées. » C’est évidemment oublier que Gautier n’a pas pu breveter le quatrain d’octosyllabes, mais aussi que Baudelaire et surtout Banville, deux des autres « tétrarques » du Parnasse, ont joué un rôle fondamental dans l’expérimentation portant sur l’alternance en genre des rimes. Quant au vers impair, l’auteur confond manifestement la fréquence d’utilisation de mètres et le degré d’irrégularité de ces mêmes mètres, les vers impairs étant certes moins souvent employés (Hugo s’est servi amplement du vers de sept syllabes dans ses Chansons des rues et des bois en 1865, et Verlaine en fera usage d’une manière très dynamique dans le Parnasse contemporain), mais ni plus ni moins réguliers que les vers pairs. L’attribution au Parnasse de types de vers spécifiques s’avère parfois discutable, comme lorsque, traquant l’influence du Parnasse sur Emmanuel Signoret, l’auteur écrit que « l’adverbe qui occupe un hémistiche entier est un procédé parnassien ». 
Les critères de rattachement au Parnasse sont ainsi avant tout thématiques, ou en quelque sorte déontologiques : l’impassibilité et l’Art pour l’Art principalement, mais aussi l’évocation de la peinture, de l’antiquité, etc. On ne sera pas étonné par ces critères dont il aurait été absurde de faire abstraction, tant ils ont marqué la réputation du mouvement. Le problème est que ces critères définitoires ne sont pas eux-mêmes faciles à définir et, pour ne prendre qu’un exemple, le refus de la poésie utilitaire n’avait guère pour Baudelaire les mêmes implications politiques que pour Gautier. Sans nuancer l’idée que l’on se fait de l’Art pour l’Art réfracté par le Parnasse, on a du mal à concevoir autrement que comme un zigzag ou comme une parenthèse aberrante dans l’histoire du Parnasse la poésie patriotique à laquelle tant de Parnassiens se sont voués en 1870. Or les matériaux mêmes fournis par Yann Mortelette permettent d’entrevoir mieux l’histoire politique du Parnasse, sans que la thèse ait pu prendre à bras-le-corps la question, de même que, malgré l’historique utile du concept même de l’Art pour l’Art, l’auteur n’insiste peut-être pas suffisamment sur l’impossibilité d’opposer « le » Parnasse caractérisé par l’Art pour l’Art et « le » Romantisme caractérisé par l’utilitarisme. Pour Sully Prudhomme il parle d’« une inclination à l’art pour l’art, encore mêlée de romantisme », comme si l’avènement d’un vrai Parnasse supposerait précisément un art pour l’art pur, sans hybridation. De même, trouvant chez ce poète « les thèmes romantiques de l’amour impossible, de la persistance de l’amour au-delà de la mort, de l’éblouissement devant la beauté féminine, de l’égarement causé par la passion », l’auteur conclut : « C’est symptomatiquement un recueil de transition, où le romantisme côtoie le lyrisme impersonnel et la tendance à l’abstraction. » Pourtant, que de recueils comportant ces mêmes mélanges paraîtront chez Lemerre ! On assiste ainsi souvent au retour à une antinomie entre, non pas le Romantisme et le Parnasse tels qu’ils se présentaient effectivement réellement, mais entre un lyrisme romantique prototypique – celui, vilipendé souvent à l’époque, qui s’incarnait dans l’élégie lamartinienne, les délires de poétereaux inspirés et la versification relâchée, « paresseuse » de Musset – et un Parnasse plus ou moins impassible et même « impersonnel ». Or l’impersonnel et l’impassible n’ont pas les mêmes implications dans les textes de l’époque, et ces mots-clés n’auront pas le même sens pour Leconte de Lisle, Baudelaire ou Mallarmé ; il aurait été utile de définir ces notions dans un travail où elles servent souvent de critères opératoires pour la reconnaissance du statut parnassien de textes. Or les poètes envisagés étaient loin de se rallier tous à un programme impersonnel ou impassible, et il suffit, pour s’en rendre compte, de lire la cinglante critique des Poèmes saturniens de Verlaine burinée par Glatigny, Parnassien qui fait l’éloge de l’émotion, de la spontanéité créatrice pour reprocher à cet autre Parnassien qu’était Verlaine le manque d’émotion de son premier recueil. Mais lire le Parnasse contemporain et les œuvres de la plupart des « Parnassiens » permet de restituer un éventail de préoccupations très largement ouvert à l’émotion, à l’imagination, en un mot une diversité dont la tradition critique, et en particulier une tradition qui décriait le Parnasse, s’est efforcée de nier l’existence. Et significativement, ces mêmes poèmes qui laissèrent Glatigny de marbre n’ont cessé d’émouvoir les générations ultérieures, ce qui montre que c’est souvent l’émotion directement exprimée que refusaient les poètes parnassiens pour ne pas laisser impassibles leurs lecteurs lassés par les effusions d’un romantisme qui avait besoin… de nouvelles ficelles. L’impassibilité serait ainsi, pour certains, synonymes d’une énonciation pudique et du refus de la confession autobiographique.
Yann Mortelette n’oublie pas, certes, les caractérisations polyphoniques du Parnasse proposées par Mendès, pas plus que la présence de Baudelaire parmi les « tétrarques » du Parnasse dans l’Évangile selon Louis-Xavier (de Ricard) à côté de Banville, Gautier, Leconte de Lisle, mais son récit tend tout de même à rejoindre très souvent l’histoire canonique d’un Parnasse qui tire des visions marmoréennes et une exigence de travail formel de Gautier, un goût pour les formes fixes et pour les acrobaties métriques de Banville, un engouement pour l’ailleurs géographique et historique de Leconte de Lisle, ainsi que, de façon générale, des préoccupations antiquisantes et une énonciation impassible partagée par certaines œuvres des trois poètes. Du côté de Banville, on retiendra la forme des Odes funambulesques,mais pas leur contenu thématique ; du côté de Gautier, on retiendra, dans Émaux et camées, tout poème permettant de se lire comme « transposition d’art » (comme si le Romantisme n’avait jamais exploré ce domaine), délaissant tout ce qui, dans le même recueil, se trouve empreint d’historicité ou des oxymores et couleurs chatoyantes de la passion (Lacenaire, Vieux de la vieille !, Carmen). Les Parnassiens, comme les Surréalistes, se prévaudront d’une généalogie sélective dont le cœur se trouve précisément dans le Romantisme : Banville et Gautier sont aussi des romantiques et ne cessent sans doute de l’être. Le risque, à s’en tenir aux tétrarques, est d’oublier l’importance énorme, souvent contradictoire – admiration et répugnance pouvant se combiner –, de Hugo. La lettre inédite de Banville à Heredia de 1871 dévoilée en appendice de ce livre dit assez l’admiration de Banville pour son maître et, en même temps, l’espoir d’« échapper à ce terrible Hugo qui nous tient toujours dans sa griffe de Titan », double contrainte explorée par Jean-Marc Hovasse dans son étude de 1999, Victor Hugo et le Parnasse. Le risque est aussi de réduire l’impact de l’un des « tétrarques », Baudelaire, lequel reconnaissait avec une certaine irritation l’éclosion dans la nébuleuse que l’on qualifie aujourd’hui de parnassienne d’une « École Baudelaire ». L’impact de Baudelaire chez Mendès, Glatigny, Mallarmé, Verlaine, Cros et bien d’autres sera considérable, et puisque c’est précisément cette « École Baudelaire » qui aura plus tard le plus de succès d’estime à l’intérieur de l’« École parnassienne », on voit bien les enjeux de tout refoulement vers les marges du Parnasse de ce groupe, auquel il faudrait associer aussi bien Rimbaud (qui avait voulu participer au Parnasse) que Corbière. Bref, à l’entrée historique du Parnasse, il conviendrait de reconnaître tout ce qui, sans rupture, poursuivait le Romantisme, parfois sous la forme d’un néo-romantisme assumé (il s’agirait pour certains non pas de détruire le Romantisme, mais de lui redonner un souffle qu’il a perdu). Sur le plan esthétique mais aussi éthique, il est impossible de situer Baudelaire en dehorsdu Romantisme ; il est également impossible de dédouaner Banville et Gautier des traits qui les rattachent au Romantisme jusque dans leurs dernières œuvres. Si l’on réintègre dans leur contexte culturel effectif les poètes souvent casés dans la niche problématique du Symbolisme (ou qualifiés de « présymbolistes »), le Parnasse lui-même gagne à la fois en force poétique, on rétablit aussi l’un des aspects saillants et méritoires du Parnasse contemporain : sa capacité de publier non seulement les maîtres incontestés, voire quelques jeunes ou vieux spadassins et financiers du Romantisme (Vacquerie, Houssaye), mais aussi de jeunes poètes totalement inconnus du public de cette époque, comme Verlaine, Mallarmé, Cros.
Yann Mortelette se rallie finalement à une idée du Parnasse qui ne diffère pas tant que cela de celle de Souriau : la longue section du livre consacrée au « Rayonnement du Parnasse » et qui, du Parnasse français contemporain de Marseille au Parnasse breton contemporain, traversant aussi bien l’École romane que l’École fantaisiste, empile des noms avec de petites monographies consacrées à Moréas, Derème, Péguy ou Valéry, en utilisant une méthode qui, en aval du Parnasse contemporain, ressemble fortement à celle utilisée en amont : on mentionne les dédicaces aux Parnassiens, les imitations, les références explicites, les influences possibles, les fréquentations. Or le lecteur ne peut que constater que les influences répertoriées se limitent pour l’essentiel aux œuvres de Leconte de Lisle, Heredia, Gautier, Banville, Coppée (avec parfois mention d’un Armand Silvestre, d’un Ménard ou d’un Sully Prudhomme). Rien de Baudelaire. Que dire alors de l’influence de Verlaine et de Mallarmé, sinon qu’elle est passée sous silence ? Les auteurs se situeraient définitivement ailleurs. Après le cas Valéry, et avant d’aborder « Parnasse et musique », « L’exportation du Parnasse », le succès relatif du Parnasse dans la critique universitaire – avec quelques monographies nouvelles mais beaucoup d’énumérations –, l’auteur indique que « Didier Alexandre repère ainsi l’influence ponctuelle de Leconte de Lisle chez Apollinaire », puis évoque pêle-mêle des romans de Pierre Benoît et de Bernanos, et « l’influence de l’hellénisme de Heredia sur plusieurs poétesses du début du siècle : Pauline de Pange, Nicolette Hennique et Jeanne Vaissière », sans oublier Proust qui « fait parler Bloch comme les héros de l’Iliade et de l’Odyssée dans la traduction de Leconte de Lisle ». Ces paragraphes peuvent évidemment témoigner simplement des limites chronologiques des lectures considérables de l’auteur, mais ils semblent également donner expression à une sorte de constat négatif : dans les limites de la vision du Parnasse fournie par ce livre, on ne peut que terminer sur l’impression d’un véritable échec du mouvement, que l’auteur essaie de nuancer en opposant l’influence du Parnasse sur Valéry à celle de Mallarmé et de Poe (alors qu’il aurait été plus intéressant d’en penser la convergence), et qu’il se trouve contraint de s’appuyer sur un rapprochement entre Apollinaire et les Poèmes barbares et… sur le corpus du roman. Il suffit de penser à l’impact de Verlaine ou Rimbaud pendant cette même période pour comprendre qu’à moins d’aligner d’innombrables noms aujourd’hui oubliés, ceParnasse n’émet comme rayonnement qu’une lumière des plus tamisées. Penser qu’il abritait dans son vaste nid un ensemble de petits coucous suppose indûment que ces oisillons poétiques n’étaient pas de la même espèce. Fort de la conclusion contraire, il y aurait sans doute plus de facilité à ramener le lecteur vers les beautés des Trophées ou des Exilés, mais, à moins de possibles métamorphoses des goûts des lecteurs (et de la critique), ce sont surtout Verlaine parnassien, Mallarmé parnassien, Rimbaud parnassien, qui feront revenir les chercheurs à l’exploration du Parnasse. Sans réduire l’intérêt de cette Histoire du Parnasse, il apparaît que ce n’est pas là l’objectif de l’auteur. La vision traditionnelle du Parnasse est sans doute fournie avec plus de précision, mais la perspective n’a pas énormément changé. L’auteur a cependant fourni une histoire scrupuleuse qui, en dépit des réserves exprimées ici, a rouvert largement un dossier qu’il a permis de remettre en valeur avec une érudition impressionnante. Ceux qui n’ont pas été aveuglés par les lumières projetées par Hugo, Baudelaire ou Rimbaud y trouveront une grande partie du contexte de la « révolution du langage poétique » des années 1860-1870, mais aussi l’évocation de poètes qui, comme Leconte de Lisle, Banville, Heredia, Glatigny et Mendès, valent amplement, quoique l’on ait pu en dire, le détour.
Comptes rendus

Balzac. Laure Surville, Balzac, sa vie et ses œuvres d’après sa correspondance (L’Harmattan, 2005, 210 p., 19,50 €) ; Balzac et la crise des identités, sous la direction d’Emmanuelle Cullmann, José-Louis Diaz, Boris Lyon-Caen (Christian Pirot, 2005, 200 p., 23 €). On ne peut que se réjouir de la réédition de livre de Laure Surville dans la collection « Les Introuvables » chez L’Harmattan. Laure de Balzac devient Laure Surville en 1820, lorsqu’âgée de vingt ans, elle épouse l’ingénieur des Ponts et Chaussées Surville. En 1856, elle publie un essai biographique consacré à son génie de frère, avec lequel elle avait entretenu une correspondance régulière et complice. C’est donc en tant que témoin – quoique souvent à distance – de la vie d’un grand homme de lettres que Laure présente son ouvrage, destiné, dit-elle, à « prévenir les erreurs qui pourraient s’accréditer sur le caractère et sur les circonstances de la vie de mon frère ». Si le souci de l’exactitude semble bien une motivation principale, il reste que l’intention de l’auteur, en l’occurrence, est aussi, et peut-être avant tout, de proposer une défense et illustration de Balzac, à un moment où La Comédie humaine est décriée par les uns et célébrée par les autres. Aussi la biographie de Balzac par sa soeur retrace-t-elle la vie d’un écrivain pris dans son œuvre, saisi et en quelque sorte englouti par elle. L’auteur s’attache à éclairer la genèse d’un destin à travers un caractère, de l’enfance à l’âge d’homme : toutes les composantes et tous les personnages du « roman » du créateur sont dès lors réunies, à commencer par les parents, doués d’insignes talents : « Les qualités de l’auteur de La Comédie humaine, écrit Laure, sont certainement la conséquence logique de celles de ses parents ; il avait l’originalité, la mémoire, l’esprit d’observation et le jugement de mon père, l’imagination, l’activité de sa mère, de tous les deux, enfin, l’énergie et la bonté. » Voilà donc pour le portrait. Une logique en effet s’y énonce, celle de la bonne et généreuse hérédité, qui produit des génies. Une force se dégage des lettres d’Honoré citées par Laure, qui incite le jeune écrivain encore méconnu ou méchamment ignoré à surmonter les obstacles : d’abord échapper au « spectre de la place » que lui assigne son père, devenir notaire… Balzac se doit de gagner de l’argent, « écrire, dit-il, pour conquérir l’indépendance qu’on me refuse. Essayer de devenir libre à coups de romans, et quels romans ! » Mais la logique initiale, qui augurait du meilleur, se grippe : les avanies et les vicissitudes malheureuses surviennent, l’argent manque, il faut courir et se dépenser pour éponger les dettes. C’est aussi cette course frénétique contre l’infortune que narre la biographie de Laure. Elle met en lumière cet aspect héroïque de la vie de Balzac, devant lutter contre l’adversité, l’incompréhension de ses contemporains, et menant, obstinément, une œuvre colossale. L’homme apparaît dès lors auréolé d’un certain sublime : ses mécomptes financiers ne pèsent plus dans la balance éternelle du temps. Il est un point cependant sur lequel insiste Laure et que la postérité s’est naturellement chargé de régler : le sérieux de l’entreprise romanesque de Balzac. Celui-ci aspirait de fait à hisser le roman au rang d’un genre noble, élevé, philosophique et moral. Il souffrait qu’on ne lui reconnût pas cette qualité, qui est aujourd’hui, sans doute, l’une des moins contestables. Dans une des lettres consignées par Laure, on relève cette exclamation : « Mes idées changent tellement que le faire changerait bientôt ! Encore quelque temps, et il y aura entre le moi d’aujourd’hui et le moi de demain la différence qui existe entre le jeune homme de vingt ans et l’homme de trente ! » C’est dire si, aux yeux de Balzac, le problème immédiat et existentiel de l’identité – et en l’occurrence de ses lacunes ou discontinuités – présente un intérêt éminent. Le thème de réflexion du volume Balzac et la crise des identités s’en trouve pour ainsi dire d’office légitimé. Les études réunies par Emmanuelle Cullmann, José-Luis Diaz et Boris Lyon-Caen prennent du recul par rapport à l’idée, trop facilement admise, selon laquelle Balzac serait l’historien ou le secrétaire d’un monde stable, immuable. Il n’en est rien. L’univers social qui se présente aux yeux de l’écrivain est d’abord un ordre en mutation, fluctuant, comme le suggère d’ailleurs la Préface des Illusions perdues, dans laquelle Balzac dit de la société qu’elle « adapte tellement les hommes à ses besoins et les déforme si bien que nulle part les hommes n’y sont semblables à eux-mêmes ». Il y a lieu, toutefois, de distinguer entre variété et relativité, pluralité et dissemblance. Car si Balzac constate, tant au plan social, psychologique que moral, des déplacements et des retournements identitaires, il ne se fait pas pour autant l’apôtre d’on ne sait quelle théorie du brouillage ou de l’indéfinition. Son projet demeure d’inventorier des espèces et d’en offrir la description minutieuse au sein d’un système d’ensemble à valeur explicative. C’est dans ce cadre – esthético-épistémologique – que le problème du flottement des identités prend relief et consistance. Il ressortit pleinement aux objets d’investigation retenus par Balzac et à la méthode mise en œuvre pour les cerner. Le présent volume s’articule en deux temps : d’abord des entrées « problématiques » qui éclairent le chantier des mutations dans l’univers balzacien. L’accent est naturellement porté sur la question du personnage, fortement liée à celle de la « recomposition du champ social » comme le dit Jacques-David Ebguy, ou encore à la notion théâtrale d’emploi conçu comme l’esquisse du type, ainsi que le montre Isabelle Michelot. On rattachera à cet axe fédérateur les études de Christèle Couleau sur « Les personnages génériques » ou anonymes, de Patricia Baudouin portant sur « L’éclatement des identités politiques » et de Boris Lyon-Caen qui propose de voir dans les « configurations identitaires » chez Balzac une approche critique de la « typisation » et une « poétique de la singularité ». Le deuxième volet de l’ouvrage, intitulé « Figures », comporte des études plus monographiques qui envisagent le traitement – les prolongements ou les déformations – que Balzac impose à un certain nombre d’identités établies, soit dans l’ordre social, soit dans l’ordre de la fiction et de l’imaginaire romanesque. Sont ainsi successivement convoqués le portier (Cécile Stawinski), le journaliste (Marie-Ève Thérenty), la femme de province (Véronique Bui), le criminel (Christine Marcandier), le débiteur (Alexandre Péraud), l’inspiratrice (Dany Kopoev). L’ensemble se conclut sur une analyse du statut et de « l’identité problématique » du lecteur dans La Comédie humaine (Claire Barel-Moisan). Les contributions à ce volume prouvent la bonne santé et la vitalité des actuelles études balzaciennes. Elles révèlent en outre, par la richesse du thème d’étude et la grande variété des approches, que le discours critique sur La Comédie humaine se pluralise en fonction d’options théoriques fécondes.

Baudelaire. Claude Pichois et Jacques Dupont, L’Atelier de Baudelaire : « Les Fleurs du Mal ». Édition diplomatique (Honoré Champion, 2005, quatre volumes totalisant 3671 p., 625 €). Un monument. C’est le dernier – et non le moindre – travail accompli par Claude Pichois avant sa disparition, et qui, en l’occurrence, fut réalisé en collaboration avec Jacques Dupont. Le travail de toute une vie, épaulé ici par les connaissances du collaborateur. On songe, comme pour les démentir, aux vers de Ronsard : « Avant que l’homme passe outre la rive noire, / L’honneur de son travail ne luy est point donné… » Près de quatre mille pages, qui constituent la plus exhaustive, la plus savante, la plus fouillée, la plus riche, et, disons-le, la plus intelligente édition jamais faite des Fleurs du Mal. Afin d’en donner un premier aperçu, précisons que le premier tome est constitué de « Introduction, commentaires et éclaircissements philologiques » ; les trois autres, à « Fac-similés et documents », avec, pour le quatrième, la collaboration de Benoît de Cornulier et de W.T. Bandy. Dès la première page, l’objet de cette édition est clairement précisé : « rendre accessible au lecteur la quasi-totalité des états connus pour chaque poème des Fleurs, et les présenter dans l’ordre de la genèse, tel qu’il est attesté, notamment grâce à la correspondance du poète, ou tel que nous avons cru pouvoir l’inférer ou le supposer plausiblement, à partir d’indices de nature extrêmement diverse […]. » Est-il besoin de souligner l’énorme somme de recherches, mais aussi de réflexions et de travail critique, que supposait un tel programme ? À elles seules, la localisation et la consultation des différents manuscrits de poèmes exigeaient des recherches infinies et souvent ingrates, à travers collections privées, catalogues de ventes publiques ou de libraires, et même, pour les manuscrits disparus et dont on ne connaît que la trace, de véritables fouilles archéologiques dans d’anciens catalogues. La trace, le « pedigree » de chaque manuscrit se trouvent ainsi restitués avec la plus extrême précision. On sait que nous sommes très loin de disposer du manuscrit de tous les poèmes du recueil, et que la genèse de la production poétique de Baudelaire, de 1838 à 1866, est également loin de nous être exactement connue dans tous ses détails et cheminements. Ce n’est qu’assez tard que Baudelaire se soucia de recueillir ses poésies (« Baudelaire poète a la prudence du serpent », soulignent les deux éditeurs), et l’on doit rappeler que le dernier maillon de la chaîne, « l’exemplaire remanié des Fleurs avec pièces intercalaires », rapporté (?) de Bruxelles en 1866, n’a jamais été retrouvé. En préambule à l’édition, une cinquantaine de pages retracent néanmoins, et dans tous ses détails, l’Histoire des « Fleurs du Mal ». Suivent 750 pages de « Dossiers », consacrés à chaque poème, y compris ceux « apportés par l’édition de 1868 » et les « pièces diverses ». Pour chaque poème se trouve répertoriées la pré-originale en revue (quand elle existe), les épreuves, l’originale, l’édition de 1861 et celle de 1868. Ensuite, des commentaires précisent la genèse du poème, ses variantes, les sources éventuelles, puis les diverses variantes de texte. Claude Pichois et Jacques Dupont y font appel à toute la critique existante, ce qui suppose un rude labeur de recherche et de synthèse. Des découvertes sur Baudelaire sont du reste encore possibles : Adrian J. Warner n’a-t-il pas révélé, en 1991, que Le Flacon avait d’abord paru en 1856 à Saint-Pétersbourg, dans la revue russe Les Annales de la Patrie ? Des manuscrits perdus ou inconnus ressurgiront peut-être aussi un jour ou l’autre. Pichois et Dupont ne se privent cependant pas, à l’occasion, de discuter certaines hypothèses, voire d’exprimer leur perplexité. Ainsi, à propos de À une mendiante rousse, ils notent : « Ces suggestions, qui tentent d’éclairer la genèse de ce poème et de le replacer dans un ensemble de textes contemporains, sont pourtant insuffisantes pour expliquer son allure archaïsante […]. » Une certaine prudence est ainsi marquée à l’égard des « sources », qui peuvent aussi bien, constatent les auteurs, n’être que des coïncidences, une « thématique d’époque », ou même des « dérives verbales diverses ». Pour considérables qu’elles soient, l’érudition et la documentation ne font jamais, on le voit, oublier aux éditeurs le sens même des textes et de l’histoire littéraire. Leur jugement critique, sans cesse en éveil, leur permet tour à tour d’approuver, de nuancer ou de rectifier, parfois ironiquement, telle assertion ou telle hypothèse. C’est aussi ce qui leur fait qualifier de « vraiment très secondaire » toute la « littérature théorique » trop célèbre, qui s’est bizarrement développée dans les années 1960-70 autour du seul poème Les Chats. Par ailleurs, chaque poème se trouve traité selon sa spécificité, et également en fonction de sa genèse même et des documents disponibles à ce sujet, ce qui explique que, par exemple, Les Sept Vieillards et Danse macabre aient droit à treize pages, tandis que L’Ennemi et La Muse vénale n’en occupent chacun qu’une seule. Oserions-nous signaler un minuscule lapsus ? On lit, page 343 : « Comme l’avait signalé Remy de Gourmont dès 1920 […]. » Cette phrase pourrait prêter à confusion, car Gourmont est mort en 1915. Simple suggestion, en revanche, à propos du vers « Mais les bijoux perdus de l’antique Palmyre » : serait-il aventureux d’évoquer, comme simples rapprochements possibles, des passages de Z. Marcas de Balzac (« Nous appellâmes notre voisin les ruines de Palmyre ») ou de Han d’Islande de Hugo (« des monnaies de Palmyre ») ? Nous croyons également nous souvenir d’avoir lu, étant bien jeune, des Mémoires sur Napoléon (Bourrienne ?), où Bonaparte, de passage à Palmyre en 1799, se voyait offrir, par un de ses lieutenants, un bijou qu’on venait de trouver dans les ruines de la ville antique : souvenir rêvé ? Nous n’avons malheureusement pu, pour vérifier, consulter le livre en question. En ce qui concerne les différentes variantes des poèmes, presque aucune n’est indifférente. Baudelaire a constamment cherché à donner un sens plus plein et à montrer, comme il l’écrivait, que « la grammaire, l’aride grammaire elle-même, devient quelque chose comme une sorcellerie évocatoire ». On ne peut, en feuilletant les trois derniers tomes, échapper à la fascination de pouvoir contempler à loisir ces centaines de fac-similés parfaits des manuscrits, pré-originales, épreuves corrigées et différentes éditions en volume. Nous avons l’impression d’entrer dans un laboratoire secret. La belle graphie de Baudelaire y alterne avec la typographie menue des revues et celle, plus large et aérée, des éditions Poulet-Malassis et Michel Lévy. Cette édition, entre autres précieux apports, nous offre ainsi en fac-similé tout l’œuvre manuscrit connu, ce qui n’est pas rien. Même chose pour les épreuves corrigées de 1857. Et le lecteur peut également disposer, toujours en fac-similé, de l’intégrale des éditions de 1857 et de 1861… De quoi faire défaillir d’aise tous les amateurs de critique génétique ! Et chacun de ces documents se trouve scruté et interprété avec la plus attentive et minutieuse précision, comme c’est par exemple le cas pour une virgule dans Le Flambeau vivant, virgule signalée dans les épreuves de 1857 par Baudelaire, qui demandait à Poulet-Malassis s’il fallait ou non la maintenir. On voit par là à quel point Pichois et Dupont ont su rester toujours à l’école de Baudelaire, pour qui rien, fût-ce une virgule – surtout une virgule, dirons-nous – n’était indifférent. Mais leur savoir est bien loin de se limiter au seul Baudelaire, à sa biographie et à son œuvre : il englobe aussi bien ses contemporains, proches ou lointains, que les latins tels qu’Ovide, Stace et Virgile, les poètes baroques que Baudelaire avait lus dans sa jeunesse, ou tous les artistes dont il a pu contempler les œuvres. Un soin particulier a aussi été apporté aux illustrations proprement dites, qui sont très nombreuses : couvertures et pages de titre des diverses éditions, portraits gravés de Baudelaire, et aussi reproductions de tableaux, gravures ou sculptures – on sait que les arts plastiques inspirèrent un certain nombre de pièces des Fleurs du Mal. Certaines de ces reproductions donnent à voir des œuvres peu connues : statuette de Christophe, gravures de Joseph Haynes, de Traviès et d’Alfred Rethel. Le corpus se trouve enfin complété par une « Bibliographie chronologique de publication des poèmes et des éditions », un « Tableau de concordance des trois éditions des Fleurs du Mal », et pas moins de cinq Index (dont un des « rimes de Fleurs du Mal » par W. T. Bandy). À signaler enfin une étude fort détaillée de Benoît de Cornulier sur « la Versification des Fleurs du Mal ». Le tout constitue, répétons-le, un formidable monument, dont le compte rendu détaillé exigerait assurément bien des pages. La somme de renseignements, de références et de citations, de vues critiques aussi, que contiennent ces quatre volumes, est proprement vertigineuse. Disons simplement que nous avons essayé d’en donner une idée à la fois concrète et précise. Mais il faut souligner que cette édition admirable et proprement unique est surtout un ouvrage dont l’intérêt ne s’épuise jamais, et auquel on revient tout le temps, sûr d’y apprendre à chaque fois quelque chose. Les chercheurs futurs pourront le compléter ou le rectifier sur tel point de détail, mais il n’est pas près d’être caduc. Rares sont en vérité les textes littéraires qui ont jamais suscité un travail critique aussi vaste, aussi riche et aussi complet. Mais plus rares encore, peut-être, sont les commentaires aussi pénétrants, enserrant un corpus aussi foisonnant, que ceux que nous livrent ici Claude Pichois et Jacques Dupont. On ne peut donc, pour terminer, que reprendre ce qu’écrivait jadis Pascal Pia à la fin d’un compte rendu de l’édition 1974 des œuvres complètes de Baudelaire établie par le même Claude Pichois : « On l’ouvre, à n’importe quel chapitre, et l’on se sent aussitôt fouetté et décoiffé par tous les vents de l’esprit. »

Claudel-Rolland. Paul Claudel, Romain Rolland, Une amitié perdue et retrouvée, édition établie et annotée par Gérald Antoine et Bernard Duchatelet (Gallimard, 2005, 478 p., 35 €). Camarades à Louis-le-Grand vers 1882, Rolland et Claudel se connurent et s’apprécièrent, réunis par leur passion pour la musique de Beethoven, avant de se séparer pour de longues années de « méconnaissance réciproque ». Si Claudel ne lit pas les textes de Rolland, en qui il voit un apôtre du panthéisme, Rolland prend la mesure de l’évolution artistique de Claudel, mais sans que les écrivains ne renouent. C’est Marie Romain Rolland qui, à partir de 1939, établit « le pont entre deux abîmes », à la suite d’une crise spirituelle qui l’amène à contacter Claudel, puis à se convertir au catholicisme sous sa férule maladroite. Les deux camarades se revoient alors et, contre toute attente, une solide amitié, mêlée d’estime et de tendresse mutuelles, s’installe très vite entre eux, alors que l’occupation et surtout la santé chancelante de Romain Rolland les empêchent de se voir plus qu’en quelques occasions. Commence ainsi une correspondance où « nous nous tâtons tous deux avec prudence, dans la crainte de nous blesser », explique Rolland. Pour Claudel, l’amitié rend tragique une course contre la montre au long de laquelle, regrettant de n’être qu’un « triste mélange de poète et de théologien », il tente en vain d’amener son ami à communier, tandis que Romain Rolland maintient avec tendresse son refus de franchir le dernier « seuil » d’un retour à la religion qu’il juge inutile à sa propre foi, forçant le respect de Claudel. Les lettres dans lesquelles Claudel argumente tout en s’excusant de cette insistance maladroite qu’il juge être de son devoir, et les réponses qu’il obtient de Rolland, sont chargées d’une émotion rare dans les correspondances d’écrivain – notamment quand l’auteur de Jean-Christophe écrit : « Ne vous inquiétez pas du “trouble que vous auriez apporté dans ma maison !” – Il n’en est rien. Le trouble était dans ce cœur. […] Vous êtes “l’ambassadeur” », ou « Mon cher ami, de vous faire de la peine j’ai de la peine ». Chargés par Marie Romain Rolland d’un important dossier archivant cette singulière relation à trois, les éditeurs ont su faire de cet échange une « histoire », en reconstruisant une suite d’épisodes autour de documents divers et fort bien annotés (lettres et journaux des deux auteurs, lettres de Macha, articles des uns et des autres, témoignages de Claudel postérieurs à la mort de Rolland en 1944), où les deux hommes se parlent, parlent d’eux à d’autres, et enfin sont évoqués par des tiers. La réunion de ces pièces montre, dans l’ensemble, combien les échanges sont sincères – même si Claudel écrit à un autre correspondant que Macha est « toquée », ou Rolland que Claudel exégète est « effervescent et furiboche ». Si l’auteur de Partage de midi s’excuse auprès de Rolland d’être associé à la conversion de Macha, « cette espèce de catastrophe spirituelle », ce « quelque chose de foudroyant qui a mis entre le monde et [s]oi de l’irréparable », et qui vient déranger l’équilibre du couple, ce sera au tour des Rolland, qui acceptent de recueillir à Vézelay Rosalie et Louise Vetch, d’être pris dans la vie intime du dramaturge. De nombreuses informations apparaissent, sur l’extrême dénuement de Claudel dans ses premières années à l’étranger, sur les protagonistes de ses pièces autobiographiques et les racines de la lettre à Rodrigue, sur la position spirituelle de Rolland à la fin de sa vie, sur le caractère public des critiques de Claudel contre Vichy, ou encore sur le scandale de Gnome et Rhône, où il fut impliqué. Rolland perçoit bien la singularité du rapport de Claudel à un Dieu « qui a besoin que l’homme lui pardonne », et il souligne les contradictions du poète, pour les dépasser en proposant des analyses stimulantes de la personnalité plurielle de son correspondant – une diversité interne dont Claudel, de son côté, avoue sa propre nausée quand il écrit à Marie : « Comment m’expliquer ? Comment vous faire comprendre la cohabitation d’un être si médiocre, si répugnant, et de quelqu’un d’autre ? Comment expliquer ce quiproquo sinistre qui est le drame de mon existence et qui fait qu’il ne peut y avoir d’intimité vraie entre moi et les êtres qui croient m’aimer le plus, et qui ne réussissent qu’à me faire de la peine en me cherchant là où je ne suis pas ? » Ces remarques doivent être rattachées aux remarques de Rolland sur le caractère hétéroclite de l’esthétique de Claudel, notamment dans Jeanne au bûcher, « qui se tient toujours à la lisière du sublime – et de l’inacceptable (voire du plus grave de tout : du ridicule) ». Humour et autodérision ne sont jamais longtemps absents : Claudel, réduit à envoyer des cartes postales pré-remplies, concède que « ce n’est pas commode de faire de l’apologétique dans ces conditions », Rolland appelle une longue lettre du catéchumène son « épître de Paul au Romain », etc. Au final, il obtiendra le viatique de son interlocuteur, puisque Claudel écrira en 1954 qu’il valait mieux, sans doute, que cette « grande âme qui n’était que foi et espérance […] se refusât ces contours qui sont forcément une exclusion ». Ainsi, ce long échange mérite-t-il pleinement la description que Claudel donne de la correspondance de Rivière et Alain-Fournier : c’est un « dialogue de […] deux grandes voix dont la vibration dans l’esprit du lecteur refuse longuement de s’éteindre », et où chaque lettre semble « l’œuvre aussi bien de celui qui la reçoit que de celui qui l’écrit ».

Colette. Le Monde de Colette au Palais-Royal, iconographie rassemblée par Claude Malécot (Monum, Éditions du Patrimoine, 2005, 240 p., 38 €). On connaît la Colette assise à son bureau, plume à la main, studieuse, concentrée ; c’est le genre « portrait-de-Colette-à-sa-table-de-travail » légué à la postérité. On connaît également la « Colette-amoureuse-des-bêtes », celle qui tient un chat dans ses bras, à côté de son visage pour qu’apparaisse mieux la ressemblance entre les traits de son visage – les yeux, surtout – et ceux de la féline. Et, littérairement parlant, nous sommes bien sûr familiers, après la Colette-Claudine et la Vagabonde, avec Colette-la-sulfureuse, c’est-à-dire la narratrice-observatrice du Pur et l’impur, habillée en homme, cigarette à la main. Ce sont là quelques images auxquelles se sont accrochés nos souvenirs visuels d’une femme de lettres de la première moitié du XXe siècle qui inaugure une lignée de plus en plus diversifiée de femmes auteurs de la seconde moitié du même siècle. Outre ces images connues, le mérite de cet album de photographies est de faire découvrir les multiples visages de Colette et de la rendre tellement familière dans son environnement « naturel » du Palais-Royal que le lecteur a l’impression d’avoir fait partie des visiteurs habitués de son « tunnel » et, plus tard, de son appartement au premier étage du Palais-Royal. L’œuvre littéraire de Colette ne pouvait être mieux complétée, rehaussée, « achevée » au-delà de sa disparition que par la publication de cet album. Il rassemble en effet un nombre élevé de clichés des plus grands photographes de l’époque : de Paul Nadar et Charles Gerschel à Atget et Henri Manuel, en passant par Brassaï, Kertesz, Pierre Jahan et Irving Penn, tous contribuèrent à immortaliser iconographiquement « la dame de Palais-Royal ». Colette se faisait photographier dans ses divers logements, mais lorsqu’elle s’installa définitivement au premier étage de l’ancienne seigneurie (la troisième partie est intitulée « La “seigneurie retrouvée” »), elle organisa de véritables séances de photo, entre autres avec Gisèle Freund ou Serge Lido dès 1939. C’est dire que la romancière, ancienne mime de music-hall, était consciente de l’importance du média photographique dans la construction de l’image qu’elle allait léguer à la postérité. Ce n’est donc certainement pas un hasard, si Colette faisait appel, quasi systématiquement, à des photographes professionnels connus pour leur talent de portraitistes. En somme, son image est des plus colorées – que nous soit pardonné ce paradoxe face à ces photographies noir et blanc – mais le choix judicieux qui en est fait montre, à côté de la panoplie de vues du Palais-Royal, de ses jardins, du quartier environnant, du Théâtre-Français, de l’intérieur de l’appartement, de la Seconde Guerre mondiale, des maris et des amis de Colette, aussi une « Colette gourmande » et la « créatrice culinaire » qu’elle était incontestablement. Cependant, le leitmotiv visuel qui traverse ce musée imaginaire est la grande solitude émanant de la plupart des images. Colette semble avoir préféré poser seule devant l’objectif (notamment en cas de prise de vue par un photographe professionnel), même pendant les périodes où elle avait un mari, un compagnon de vie ou de très bons amis. L’exception qui confirme la règle est la photographie, prise par Serge Lido, de Colette avec son grand ami Cocteau, les montrant tous les deux déambulant bras dessus, bras dessous dans le jardin du Palais-Royal. Fait écho à cette photographie aussi « exceptionnelle » qu’émouvante la vue de dos du même couple. Aussi le spectateur est-il le plus souvent face-à-face avec cette femme pensive, assise ou couchée tout en étant en train d’écrire, rencontrant une fois sur deux son regard direct vers l’appareil. L’histoire d’amour entre Colette et la photographie, s’il en est une, commence très tôt dans sa jeunesse, rappellent Claude Malécot et Caecilia Pieri dans un court texte conclusif, intitulé « Colette au Palais-Royal, ou l’image de la femme écrivain ». Son père, le capitaine Colette, l’emmena chez le photographe lors de chacun de leurs séjours à Paris : ce fut d’abord dans le studio Gerschel, puis dans l’atelier de Nadar. Aurait-elle été tant marquée par ces séances de pose, encore très longues et parfois pénibles à la fin du XIXe siècle parce qu’il ne fallait surtout pas bouger, que le cliché photographique s’apparentait à un objet précieux ? Ou était-ce plutôt sous l’influence de sa mère Sido (voir la photographie en médaillon par Dagron), à qui Colette rend hommage dans le récit autobiographique éponyme et dont elle aurait hérité l’habitude de garder précieusement toutes les photographies, même celles dont la mère ne savait nullement qui y figurait ? Ce que nous savons en revanche, c’est que, installée dans ses appartements « royaux », Colette accumulait des photos d’elle, de ses amis, de ses proches. Elle aimait, selon différents témoignages, étaler devant les visiteurs son « cimetière affectueux », comme elle l’avait fait par exemple pour la photographe américaine Lee Miller, future collaboratrice de Man Ray. Elle veillait également à annoter les photographies de famille en indiquant surtout l’âge des personnes au moment de la prise de vue. Tout concourt à nous convaincre d’un rapport particulièrement intime que Colette entretenait avec la photographie dans la vie réelle. Est-ce cette intimité transposée dans le rapport texte-image que les responsables de l’album ont tenté de recréer en accompagnant presque systématiquement chaque épreuve d’un extrait de l’œuvre de Colette, très souvent de sa correspondance ou de son journal de guerre, très rarement de ses textes littéraires ? Cette valorisation des légendes constituées de sources primaires témoigne, certes, d’un souci de mettre sur un pied d’égalité l’image et le texte. Les recherches iconographiques et littéraires ont été menées de façon sérieuse et consciencieuse, nul n’en doute, mais on se serait attendu plus souvent à un véritable commentaire, à des renseignements plus approfondis sur la vie littéraire de l’époque, sur l’œuvre en gestation de Colette, sur le type de photographie, par exemple, sans faire chaque fois une analyse sémiotique. L’album s’adresserait-il avant tout à des connaisseurs de Colette et de son œuvre littéraire, à des connaisseurs d’un certain quartier parisien, celui du Palais-Royal ? Autrement dit, à qui rend-on hommage, de quelle forme de livre s’agit-il ? D’un album de photographies historiques que nous sommes d’abord et avant tout censés regarder ? Ou à un auteur remarquable ayant traversé consciemment, de la Belle Époque à l’après-guerre, la moitié du siècle dernier, tout en créant le « monde Colette » et en témoignant de son temps ? Les lieux de Gabrielle Sido – historiques autant que mentaux – auraient gagné, comme ce fut le cas pour Les Lieux de Marguerite Duras, à être placés dans leur contexte culturel et littéraire, afin que l’hommage à Colette, but principal de ce recueil, soit plus accompli.

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