Comptes rendus du n°20

En société

Audiberti. Cahiers Jacques Audiberti, n° 23, avril 2004 (1 bis rue des Capucins, 92190 Meudon ; 122 p., 8 €). L’Ouvre-Boîte devient, plus explicitement, les Cahiers Jacques Audiberti. Ce premier numéro (mais la numérotation est continue) propose un « Audiberti hors frontières », thème bien général mais qui convient aux exotismes colorés chers au poète – même s’il voyageait peu : créolités, tentation de l’Orient, notes prises en Égypte. « Pas de doute, conclut Frédéric Pagès, Audiberti est un écrivain brésilien. »

Bibliophilie. Le Livre et l’estampe, revue semestrielle de la Société royale des Bibliophiles et Iconophiles de Belgique, n° 160, 2003 (4 boulevard de l’Empereur, B-1000, Bruxelles ; 245 p., abonnement : 55 €). Deux excellents articles, celui de David Chambers sur les presses privées en Grande-Bretagne à la fin du xx^e siècle, et celui de Denis Laoureux, « Un musée dans la bibliothèque. Maurice Maeterlinck et l’édition illustrée ». Le premier est richement illustré et passe en revue un nombre étonnant de ces presses que le goût et la foi soutiennent. Le second analyse dans le détail l’importance que l’écrivain belge attachait aux images et se concentre sur les éditions originales illustrées en démontrant l’évolution de George Minne à Charles Doudelet pour terminer avec l’édition de luxe du Théâtre procurée par Deman en 1902, avec le concours d’Auguste Donnay. Le troisième article, de C. Sorgeloos, est d’un intérêt plus restreint. Il est intitulé « Réseaux de bibliophiles et d’érudits à l’époque romantique : les exemplaires d’auteur, tirés à part et papiers de couleur distribués par Frédéric Hennebert à Tournai ».

Camus. Bulletin d’information. Société des études camusiennes (n° 71, juillet 2004). Le Bulletin apprécie nos commentaires et nous renvoie le compliment en citant une de nos précédentes recensions dans Histoires littéraires, « très sérieuse, exigeante et non-conformiste revue ». Merci et continuons ! La pièce principale de ce numéro consiste en un article consacré à célébrer le souvenir d’Edmond Charlot, né en 1915 et décédé en 2004. Guy Basset y évoque ses rencontres et ses échanges avec le premier éditeur de Camus depuis leur premier contact à Izmir, en 1970. Il venait d’y être nommé professeur au Centre culturel que dirigeait alors Charlot. Drôle de vie, pas toujours drôle, que celle d’un homme qui n’écrivit pas mais qui fut un grand éditeur et finit modestement. La disparition de ses archives du fait, entre autres, de l’imbécillité criminelle de l’OAS, prive l’histoire de l’édition au xx^e siècle d’un de ses chapitres importants. L’exil loin de l’Algérie et de la France n’a rien arrangé. À cela s’ajoute que la mémoire littéraire française a encore bien du mal à faire de la place dans ses schémas à tout ce qui n’en fut pas strictement hexagonal. Ce qui s’est fait dans le contexte colonial demeure largement occulté. Dans le cas de Charlot, comme dans celui de Camus, peut-être y a-t-il aussi quelque chose qui touche plus particulièrement au rapport à la Méditerranée, pas toujours compréhensible pour les non-méditerranéens. Il en est question dans ce qui est sans doute l’un des derniers entretiens avec Charlot, celui que donne ici Hélène Rufat et qui date de 2002. Parmi les informations présentées dans ce bulletin, notons la liste des thèses de doctorat françaises consacrées à Camus entre 1985 et 2003, ainsi que l’annonce de la mise sur pied d’une nouvelle liste de discussion.

Claudel. Bulletin de la Société Paul Claudel, n° 173, mars 2004 ; n° 174, juin 2004 (13 rue du Pont-Louis-Philippe, 75004 Paris ; 108 p., 5 €). Le premier de ces fascicules s’attache à Claudel « en ses correspondances ». Il offre des visages très contrastés, depuis les fantaisies du grand-père jusqu’aux échanges avec l’ambassadeur Wladimir d’Ormesson. Nombre d’inédits sont ainsi révélés, en particulier la correspondance avec Jean Paulhan (dont la publication intégrale est annoncée). Le numéro 174 traite de Claudel en Russie, étude de réception « qui promet d’être passionnante » selon Dominique Millet-Gérard. Elle présente l’un des grands passeurs du poète en Russie, Maximilian Volochine (1877-1932), dont sont publiés deux beaux textes. Une étude d’Ekaterina Bogopolskaïa met en parallèle Blok et Claudel ; bien d’autres notes et documents enrichissent ce numéro.

Depaquit. Dessinateur, poète, farceur, maire de Montmartre : Depaquit, 1869-1924 (Les Amis de l’Ardenne, n° 6, automne 2004, 124 p., 8 €). Né à Sedan comme son ami Delaw (voir Histoires littéraires n°16, p. 158), venu en même temps que lui à Paris en 1893, il n’a plus quitté Montmartre dont il est devenu le Maire de la Commune libre en 1920. Dessinateur, il a collaboré à la Vie drôle, au Rire, au Sourire, au Cocorico, etc., ainsi qu’au Journal et au Matin. Il a illustré son ami Vincent Hyspa, notamment L’Éponge de porcelaine. Cette livraison fourre-tout reprend des articles de Mac Orlan, de René Druart, de Roger Charneau, des poèmes, chansons et dessins de Depaquit.

Dumas. Cahiers Alexandre Dumas, n° 30, 2003, Mon cher Delacroix (Encrage, 238 p., 20 €). On comprend que Dumas entre au Panthéon avec de tels amis pour défendre sa renommée et son œuvre : sous sa belle couverture (Torquato Tasso dans l’asile de fous, 1856), ce volume bien illustré est un outil remarquable, précis et exhaustif. La pièce maîtresse en est naturellement la section de l’Exposition universelle de 1855 (parue dans Le Mousquetaire) consacrée à Delacroix, texte présenté et annoté par Claude Schopp, et dont les enjeux sont préalablement dégagés par Louis Peyrusse. Ce document fournit une sorte de portrait éclaté du peintre, dont on suit l’œuvre tableau par tableau, chaque station étant prétexte à propos historiques, anecdotes sur sa genèse ou sur son destin commercial, sur l’artiste lui-même le cas échéant, et très souvent sur Dumas lui-même, qui semble croiser sans cesse le parcours de ces œuvres, comme acheteur, ami de l’artiste, intermédiaire, zélateur… À son habitude, Dumas cite beaucoup, recopie (les critiques de Thiers notamment, qui sont remarquables), allonge la sauce, mais on ne saurait aimer Dumas sans lui passer ces travers si caractéristiques. On ne fera pas grief non plus à ses amis de manquer parfois du sens de la mesure dans la louange, ni de faire de Dumas un critique majeur écrasant de la précision de ses analyses le subjectif Baudelaire. Ce n’est pourtant pas dans l’analyse ni la théorie que se distingue Dumas, vrai amateur cependant, mais dans la sincérité de ses affections, son enthousiasme, sa verve et sa fécondité, sa drôlerie parfois, comme dans le passage consacré aux cinq morts de Delacroix. La lecture de ce texte truffé de références sera amplement facilitée par la conséquente section du « dictionnaire », présentant les personnes, les œuvres picturales, les personnages et œuvres littéraires, les lieux cités. Vient ensuite une courte section de lettres échangées par Dumas et Delacroix, ou de lettres de Dumas évoquant Delacroix. On pourra enfin se faire une idée de la nature des relations entre les deux hommes en lisant les extraits du journal de Delacroix mentionnant Dumas : cet utile contrepoint montre un Delacroix réticent, tant vis-à-vis de l’homme que de l’œuvre, mais gagné toutefois par la bonne nature, la force et la ténacité d’un homme dont le caractère était à mille lieues du sien, mais qu’il ne pouvait se défendre d’apprécier malgré tout, comme un être d’une autre espèce, accompli en son genre.

Gide. Bulletin des Amis d’André Gide, n° 142, avril 2004 (La Grange-Berthière, 69420 Tupin-et-Semons ; 120 p., 11 €). Ce bulletin trimestriel qui paraît depuis 1968 est plus qu’un simple organe de liaison, et les textes qu’on y rencontre sont souvent des articles plus que substantiels, dont certains peuvent trouver des lecteurs bien au-delà du cercle des gidiens de stricte obédience. Le bref article de Sandra Travers de Faultrier sur « La Joie, un mot gidien », permet de saisir de quoi se compose ce dont Gide disait qu’il « est [s]on état normal » – ce qui peut étonner. Frédéric Canovas livre, sous le titre « La Traversée du désir. Notes sur les "Notes sur André Gide et son Journal" de Roland Barthes », ce qui est en fait une étude très dense et très approfondie de la question de l’homosexualité chez Gide et chez Barthes, avouée de bien des façons par le premier, jamais franchement dite chez le second. Du même coup, le rapport de Barthes à Gide se trouve mis en évidence et éclairé d’une façon attentive et neuve. Jocelyn Van Tuyl donne un aperçu intéressant des positions politiques contrastées de Gide et de Saint-Exupéry au moment où la guerre les amène à séjourner en Alger, avec un parallèle entre Citadelle et Thésée et quelques notes sur l’attitude différente des deux écrivains vis-à-vis de de Gaulle et de Giraud. Pierre Lachasse se livre à un examen approfondi de « La Citation de l’Évangile » dans les écrits de Gide de la période 1926-1936. L’article d’Andries Van den Abeele exploite un dossier riche d’une information qui intéresse l’histoire de l’édition : il concerne les Presses de Sainte-Catherine, une imprimerie de Bruges dirigée par Édouard Verbeke (1881-1953), dont il raconte comment elle fut intimement liée à Gide et à l’histoire de la NRf avant même ses débuts. Gallimard, qui devait en devenir rapidement propriétaire, ne la revendra qu’en 1988 après y avoir fait imprimer de très nombreux ouvrages, entre autres les Pléiades. Gide y fit imprimer plusieurs dizaines de ses textes, en particulier des livres à tirage limité qui lui occasionnaient des sueurs froides, ce qui donne lieu à quelques épisodes assez rocambolesques. Les archives d’Édouard Verbeke sont désormais déposées au très précieux Musée de la littérature de Bruxelles. Pour finir : un article de Nerminn Vucel sur la réception de Gide dans ce qui était encore naguère la Yougoslavie ; le quatrième chapitre d’un essai d’Anton Alblas consacré cette fois-ci, avec un grand luxe de détail, aux instruments d’écriture de Gide ; une réponse circonstanciée d’Éric Marty à un précédent chapitre du même Anton Alblas où il estime avoir été plus que mal compris, ce qui lui permet de revenir avec précision sur les questions de la genèse et du journal ; une étude de Thomas Reisen sur L’Immoraliste dans la correspondance de Gide en 1902 ; des dossiers de presse et les chroniques habituelles. Les comptes de l’Association font également l’objet d’un bref bilan financier. Les affaires gidiennes marchent très convenablement, semble-t-il, puisque l’en-caisse croît de 30 % d’une année sur l’autre – mais on aimerait savoir en quelle monnaie s’expriment les recettes chiffrées à 87 800. S’il s’agit d’euros, quelle manne !

Guillaume. Carnet de l’Association Les Amis de Louis Guillaume, n° 27 et 28, 2002 et 2003 (114 ter avenue de Versailles, 75016 Paris ; 183 et 203 p. ; 25 €). Le responsable de la publication devrait se décider à construire les sommaires, car les textes se suivent de façon arbitraire et fort désagréable pour le lecteur. De même, l’absence de présentation et de mise en perspective est à déplorer. Le numéro 28 commence ainsi ex abrupto par la réimpression des Souvenirs sur Marcel Lemar et Gaston Chopard, publiés en 1943, suivi d’une poignée de lettres de Lémar dont l’intérêt est aussi minimal que l’annotation. On se retient de multiplier ce genre de remarques désagréables, mais on invite les Amis de Louis Guillaume à réfléchir davantage avant d’imprimer.

Larbaud. Cahiers des Amis de Valery Larbaud, 2004, n° 4, Enfances et jeunesse, dossier établi par Anne Chevalier (Les Eygalades B, 116 rue Eugène-Carrière, 30900 Nîmes ; 110 p., 30 €). La pièce de résistance, ce sont Quelques lettres de jeunesse de Valery à sa mère et à sa tante : « Ma chère maman », « Liebe Mutter », « Mother dear ». Elles valent à elles seules l’achat de ce volume, mais on négligerait à tort les rubriques habituelles : études (Gil Charbonnier, « Valery Larbaud et Berthe Morisot », Anne Chevalier, « Le Poète et l’enfant dans le Journal inédit de Valery Larbaud »), critiques et bibliographie 2003. Ce cahier est d’une fabrication matérielle impeccable, comme on souhaiterait que tous les livres soient.

Matricule. Matricule des anges, n° 53, mai 2004 ; n° 56, septembre 2004 (BP 20225, 34004 Montpellier Cedex ; 56 p., 5 € le numéro). On craint un peu de se répéter dès lors qu’on aborde le cas du Matricule, dont on retrouve chaque mois les qualités de variété, tenue, exigence esthétique. Évidemment, on lui demanderait bien un peu plus, disons deux fois plus de place pour les revues, la poésie, le théâtre surtout, et une section sur l’écriture en ligne… Mais il faudrait rogner ailleurs, sur les pages indispensables consacrées à des éditeurs, ou sur les dossiers peut-être, qui sont ici excellents, pour des raisons diverses : remarquable, celui consacré à Pascal Commère, notamment les entretiens, qui touchent juste avec une grande économie de moyens, entendez par là la précision des questions, que permet seule une bonne connaissance de l’œuvre ; avec de curieux portraits en pied sur lesquels le poète fait figure de pendu décroché. En parcourant le dossier Marsé, on se fait la réflexion qu’une bonne revue est celle qui parvient à révéler au lecteur non seulement une œuvre, mais ce par quoi elle suscite l’adhésion de ses thuriféraires, alors qu’importe que l’on connaisse ou non les écrivains dont elle traite, qu’ils soient ou non de notre goût, elle trouve les mots pour les faire parvenir à nous, ce qui implique un ton maîtrisé, qui s’interdit le bavardage enthousiaste comme la sophistication brillante. Bien sûr, tout n’est pas égal et, comme dans Histoires littéraires, on trouvera ici et là quelques comptes rendus superficiels ou approximatifs. L’essentiel n’est pas là, il est dans le plaisir que donne cette revue, indispensable en ces temps d’avalanche éditoriale : non parce qu’elle nous prescrirait des lectures sélectionnées, mais parce qu’elle nous préserve de la lassitude face au dégorgement surabondant du papier imprimé.

Méconnus. La Corne de brume. Revue du Centre de réflexion sur les auteurs méconnus, n° 2, décembre 2003 (7 rue Bernard de Clairvaux, 75003 Paris ; 118 p., s.p.m.). Pour qui sonne La Corne de brume ? se demande-t-on. Car cette revue souffre d’incohérence. Si les auteurs méconnus sont chers à Histoires littéraires, cet assemblage hétéroclite invitant à relire Paul André Lesort ou Fernand Crommelynck en reste à d’inutiles généralités. Soulignons tout de même l’article sur Martin Wickremasinghe, « illustre pionnier de la littérature singhalaise moderne » – à la fois donc illustre et méconnu…

Naturalisme. Les Cahiers naturalistes, n° 77, 2003 (Société littéraire des Amis d’Émile Zola et Grasset, 427 p., 24,50 €). Pas très riante, l’ouverture de cette livraison, avec « Le Centenaire de la mort d’Émile Zola », d’autant que l’article liminaire de François Labadens juge sans complaisance les colloques que nous a valus cet anniversaire, et son écho médiatique. Le fait est qu’on a écrit beaucoup d’âneries sur Zola (nous parlons des médias, naturellement), et pas toujours très amènes : rarement le rôle de repoussoir attribué à Zola aura si bien fonctionné. Il est fourni ici une utile chronique des différentes manifestations, et un bilan. L’histoire littéraire est à l’honneur par ailleurs, sous un autre angle, avec d’une part un dossier sur l’essaimage du Naturalisme en Grèce et dans les Balkans, comme forme, comme technique, comme langue, et d’autre part un article fort documenté sur la réception de Zola en RDA. Nous avouons cependant un faible pour l’article inattendu d’Alexandrine Viboud sur les adaptations de Zola dans la BD pour adultes, annonciateur d’intéressants développements. Notons enfin que le dossier ravira les Hellénistes patentés et fera parfois sentir aux autres leur irrattrapable déficience. Nous en venons aux articles disparates rassemblés sous le titre de « Dérives de la fiction ». Pour commencer, « Le Naturalisme est-il un nihilisme ? » était une bonne question, dommage qu’on y réponde en décrivant thématique ou personnages nihilistes, dont on ne voit pas en quoi ils confèreraient au genre lui-même cette qualité. Même confusion dans l’article, par ailleurs stimulant dans l’ensemble autant que contestable dans le détail, consacré aux « géométries de l’invisible » (beau titre), c’est-à-dire à la géométrie, ordonnatrice du monde, comme modèle de cette fameuse méthode que Zola s’impose entre subjectivité et réel. On commence ici par confondre modalités descriptives et objets des descriptions (deux modèles d’écriture s’opposeraient, l’un valorisant l’espace domestique, l’autre la flânerie urbaine), et on finit par écrire des choses obscures comme : « Si dans la représentation du visible l’agencement discursif des phénomènes est rendu possible justement par la distance contemplative (synonyme de l’activité réflexive), la proximité des odeurs et la présence du souffle indiquent, par contre, une opacité corporelle qui se soustrait au visible et qui se dérobe même à sa propre conscience ». Un article sur Rachilde va jusqu’à estimer que le roman naturaliste « se précarise » en glissant du lisible au scriptible – nous admirons sans comprendre. Jean Bourgeois revient sur le motif du « porté » (concomitance d’un cadre aquatique, d’un triangle amoureux, d’une action : l’Amant porte la Femme), motif dont la prégnance est indéniable, bien qu’on ne sache trop quoi en faire, à moins qu’on se contente, comme l’auteur, de voir dans la récurrence une preuve de cohérence, ce qui n’est pas loin d’être tautologique, et d’en louer notre auteur, ce qui nécessite préalablement d’ériger la cohérence en critère esthétique. Nous sommes bien conscient, en écrivant ces lignes d’être à la fois injuste et cruel : injuste, parce que tout collectif comporte des ratés et qu’il est difficile de faire vivre une revue ; cruel, en ceci que les Cahiers naturalistes sont une revue utile, et particulièrement efficace et exigeante dans ses rubriques régulières. On n’a pu s’empêcher cependant de brocarder ci-dessus la désolante prolifération, sur cette matière peut-être trop plastique et généreuse qu’est le Naturalisme, d’une pensée floue, procédant par analogies et formules, qui discrédite les sujets les plus pertinents et gaspille les observations les plus fines. Nous avons livré sans fard notre sentiment, qui n’est pas gai, mais qui vaut pour 2003 : espérons que 2004 verra les CN plus exigeants avec ses contributeurs, ou que la réduction des débouchés éditoriaux après le centenaire leur amènera assez de contributeurs pour qu’une telle exigence soit possible.

NRf bis. La Revue littéraire, n° 1, 2004 (Léo Scheer, 215 p., 12 €). Qu’est-il arrivé à la NRf, tout amaigrie, presque modeste sous sa livrée crème ? Passée à la moulinette du downsizing capitaliste ? On y trouve bien les habituels textes de création, bons ou passables, peut-être plus ouverts à la poésie qu’à l’accoutumée (en vrac, Silvia Baron Supervielle, Éric Vuillard, Jacques Brou, Roger Dadoun, Pierre Bourgeade, Béatrice Commengé, Gabriel Matzneff, et un extrait de cours de Guyotat), il y a toujours un texte de référence d’un étranger capital, ici Norman Manea qui évoque subtilement les questions d’appartenance linguistique, et des chroniques – tiens, un article sur Delerm et Boogaerts ? – et des critiques – tiens, plutôt floues, et dans une langue approximative parfois –, et quatre pages de pub pour le prochain Weyergans ? Comble de l’excentricité, ce mystérieux titre de La Revue littéraire (il n’y en a qu’une, sans doute, mais laquelle ?). Reprenons : cette revue toute nouvelle proposée par Léo Scheer ne se résume pas à une facétieuse référence à la maquette archiconnue de son homologue gallimardienne, mais on ne saurait juger si tôt des voies qu’elle va suivre, des choix qu’elle va revendiquer, des distinctions qu’elle saura créer. Le sentiment que donne ce coup d’essai est que les auteurs épinglés au tableau de chasse de la couverture ne révèlent pas toujours le meilleur d’eux-mêmes une fois jaquette tournée. Les amateurs d’histoire littéraire consulteront cependant avec l’intérêt qui s’impose la contribution de Dominique Noguez. Souhaitons longue vie et d’opulentes livraisons à La Revue littéraire, dont on espère qu’elle s’affranchira très vite du statut de « mini-moi ».

Péguy. L’Amitié Charles Péguy, n° 105, janvier-mars 2004 ; n° 106, avril-juin 2004 (12 rue Notre-Dame-des-Champs, 75006 Paris ; 128 et 110 p., abonnement : 34 €). Cy éclate et flamboie la discordance entre l’œuvre de Péguy – objet irréductible – et le discours universitaire. L’obligation d’une lecture empathique, fût-elle provisoire, constitue la force et la faiblesse de cette œuvre, ça et là redécouverte : brièvement (quoique tapageusement) par Alain Finkielkraut d’abord, puis, hélas pour lui, par les pseudo-néo-hussards en quête désespérée de filiation, puisque Péguy, mort, connaît l’effroi de figurer en exergue de Partouz, le grand œuvre de « Yann Moix » (sic), lequel, déjà, au fil des pages de Bordel, l’avait assuré de sa haute sympathie. Entre 1941 et 1944, le Beauceron en avait vu d’autres. Pris en étau entre ces fortunes diverses, Péguy résiste aux assauts conjoints de la science, du politiquement correct et du n’importe quoi. Est-ce à dire qu’il conviendrait de garder le silence sur cette œuvre, de confier, à l’édition de la Pléiade seule, sa navigation au fil des jours ? Entreprise hasardeuse ! Les deux dernières livraisons de L’Amitié Charles Péguy n’étonnent guère. Deux thèmes, l’un fort rebattu, « Péguy et les Positivistes », l’autre tout aussi évident à qui connaît Ève, « Jardins ». Ce n’est pas que les commentaires manquent de force ou d’intelligence, mais Péguy n’est ni un prototype de la dissimulation au cœur de l’art d’écrire, ni un adepte de la litote, de l’atténuation ou de la gnose. Aussi, l’analyse la plus serrée tient toujours un peu de la paraphrase. Saisir l’intuition qui préside au texte, voilà la critique selon son cœur. Dans Victor-Marie comte Hugo, il était fort peu question de Hugo, de la France seulement, incarnée par le Père H… Aussi, l’éloignement du texte, la longue-vue, constituerait-elle l’approche critique la plus efficace, quand, ici, le verre grossissant écrase l’œuvre jusqu’à la féconder d’ennui. À noter toutefois des textes assez solides pour n’être pas aplatis par les souliers ferrés du grand mort : celui de Than-Vân Tôn-That, « Paysages poétiques chez Proust et Péguy ». Là, intelligemment, sans nommer les intercessions conjointes de Barrès absent en apparence et de Bergson hôte distingué du banquet de mémoire que fut La Recherche, le critique s’attache aux effets produits, à la vision, aux figures de discours et de style avec bonheur. Géraldi Leroy, sans jargon ni vacarme, résume la place de la figure de Renan dans l’élaboration du discours de Péguy. Ce dernier n’est anti-moderne qu’à proportion de la place de la pensée renanienne au centre de la modernité. Jérôme Grondeux, spécialiste de Michelet, met en place un subtil panorama de la pensée historique française, pour finalement se montrer attristé des changements idéologiques de Péguy. Qu’a donc à nous apprendre ce fort tableau ? Péguy n’est qu’un poète. Aussi, son lien aux mythes et son retour au catholicisme ne se peuvent considérer que comme une « ruse de l’écriture en lui ». Péguy vit dans le Positivisme une religion. À ce titre, il la combattit, dans le mouvement inverse de l’église excommuniant Jeanne, la condamnant à mourir en état de péché mortel. Les mythes de la terre et de l’intuition chez lui ne sont toujours que des reprises, des ressassements de l’histoire de Jeanne. Imbriqué au cœur de chacun de ses textes est un combat contre une ville assiégée qu’il convient de libérer pour sacrer une autorité de raison, parût-elle déraisonnable en son temps. Celle-ci ne change guère : vérité de certains morts contre d’autres, à l’instar du combat d’Antigone. Jaurès, de cette intégrité, fera les frais, ami devenu Créon. Devant ces travaux, dont chacun possède une validité indiscutable, le lecteur demeure incrédule. Roger Dadoun pourrait certes exprimer plus simplement et plus fermement son idée centrale, et Marie Gil laisser un peu « l’inervement, l’invisible, le non-dit, l’eschatologie latente de la page non écrite et l’événement », mais ce faisant, elle n’aurait eu qu’à laisser parler le poème.

Rimbaud. Rimbaud vivant, n° 43, avril 2004 (Amis de Rimbaud, 50 rue de Charonne, 75011 Paris ; 106 p., abonnement : 30 €). Le principal article est une conférence de Yoshikazu Nakaji sur « Rimbaud et la science », d’intérêt limité. Les cinq études consacrées aux « Poètes du comité d’honneur » de la revue nous ont paru franchement déplacées. On a connu de meilleurs numéros de Rimbaud vivant.

Rivière. Bulletin des Amis de Jacques Rivière et d’Alain-Fournier, n° 108-109, 2003, Les Conférences de Jacques Rivière sur André Gide (31 rue Arthur-Petit, 78220 Viroflay ; 88 p., abonnement : 37 €). Plus de vingt ans après l’envoûtement exercé par Paludes et surtout Les Nourritures terrestres sur toute une génération, Jacques Rivière, qui en fut, jette sur la trajectoire de son auteur un coup d’œil lucide et parfois critique, mais toujours écarquillé par l’étonnement que n’aura cessé de lui causer Gide le protéiforme. Dans une édition intégrant les principales variantes et biffures, Jean Claude présente une conférence donnée par Rivière entre 1918 et 1924 en Suisse, en Hollande et en Belgique, et qui n’avait connu qu’une publication confidentielle par Isabelle Rivière en 1926. Mais comment circonscrire un objet aussi fuyant ? « Gide est dominé, si j’ose dire, par la peur de se laisser prendre. De tout ce qui peut lui arriver, il songe d’abord à se tirer. […] La participation est pour lui la forme de vie la plus intolérable qui se puisse imaginer. » Sur le plan intellectuel, ce Don Juan de l’esprit embrasse toutes les idées et n’en épouse aucune. Sur le plan littéraire, il s’empresse de brûler dans un livre ce qu’il a adoré dans l’autre, s’annexant compulsivement de nouveaux genres et manières afin de fournir à son esprit l’aliment d’une excitation permanente. Rivière lit donc le parcours gidien à la lumière d’une plasticité qu’il trouve aussi admirable que périlleuse. Après l’obligatoire rappel ému des œuvres rattachées à la veine symboliste, il soupèse chacune des œuvres romanesques publiées, s’obligeant à faire cela même dont il dit Gide incapable : trancher. Si L’Immoraliste demeure pour lui son chef-d’œuvre, « une des tentatives de sincérité intégrale les plus hardies que connaisse la littérature » et un des livres les plus dangereux qui soient, la grande souplesse de talent de l’écrivain l’entraînera aussi à faire des œuvres trop voulues, trop concertées. C’est le cas pour Isabelle ou Les Caves du Vatican, dont Rivière parle comme d’échecs et d’œuvres inférieures, quoique avec une indulgence mal dissimulée pour ce dernier texte, une indulgence occultée dans le texte publié en 1926, sans doute en raison de son désaveu public par Claudel et de la rupture qui s’est ensuivie avec Gide, pour cause de « mœurs affreuses » soupçonnées puis avérées. À un romancier aussi perméable, il advient aussi que l’œuvre échappe ; son confident nous assure tenir de Gide lui-même que c’est par « hasard » et par « accident » que La Symphonie pastorale s’est trouvée à vouloir dire exactement le contraire de ce que pensait l’auteur. Dans la création romanesque, constate Rivière, certaines idées se voient « promues par la logique des événements racontés, alors que la logique de l’esprit les eût condamnées ou refoulées ». Deux ans après cette conférence, la mort du rédacteur en chef de la NRf, emporté par une typhoïde à 39 ans, laissera Gide privé de celui qui fut l’un des rares interlocuteurs à lui opposer assez de résistance pour faire apparaître les siennes. « Nous étions à la fois résolus et résignés à rester, de toute la force de notre amitié, des adversaires », écrit Gide en manière d’épitaphe. La disparition de Rivière l’aura empêché de voir réalisé le vœu qu’il formait dans la dernière phrase de sa conférence : « La fin de la carrière de Gide fait l’objet de ma plus sincère curiosité » – et nous de lire l’appréciation des Faux-Monnayeurs par l’une des meilleures plumes critiques de son époque.

Vailland. Cahiers Roger Vailland, n° 20, décembre 2003 (Médiathèque, 1 rue du Moulin de Brou, 01000 Bourg-en-Bresse ; 58 p. ; 9,15 €). Les Cahiers Roger Vailland sont toujours avares d’illustrations, et on le regrette parfois. Profitons donc de ce numéro intitulé Gravure, qui aborde ses rapports avec le monde de la peinture. Textes de Vailland consacrés à Coulentianos et à Soulages. Celui-ci se souvient ensuite de la façon dont il initia l’écrivain à la pratique de la gravure au début des années 1960. Beau texte aussi de 1962 où Vailland refuse, dans Clarté, journal des étudiants communistes, l’idée d’un « procès à Soulages » pour cause d’abstraction. Une série de photos, ainsi qu’une belle reproduction hors-texte d’une gravure de Vailland.

Valéry. Bulletin des études valéryennes, « De l’Allemagne I », n° 92, décembre 2002 ; « De l’Allemagne II », n° 93, mars 2003 ; « L’Animot », n° 94, juin 2003 (L’Harmattan ; 198, 165 et 201 p., 15 € par livraison). Dans les numéros 92 et 93, Karl Alfred Blüher et Jürgen Schmidt-Radefeldt continuent d’explorer les relations entre Valéry et l’Allemagne, un chantier déjà entamé en 1999 dans le n° 11 des Forschungen zu Paul Valéry, consacré au même thème. Outre des lettres et notes (assez critiques) de Valéry sur Nietzsche, transcrites et présentées par Michel Jarrety, et qui étaient devenues introuvables, on retiendra notamment la synthèse de Jürgen Schmidt-Radefeldt sur « Valéry et l’Allemagne entre les guerres », un titre justifié par les dates de la vie du poète lui-même, puisqu’il est né en 1871 et mourut en 1945 : l’article montre bien l’ambivalence de la réception de Valéry outre-Rhin, ainsi que le rôle à la fois crucial et perturbateur de passeurs comme Rilke ou Curtius. On lira également, hors dossier, une étude d’Edwige Phitoussi sur la question de la ressemblance dans les écrits sur l’art de Valéry : partant du paradoxe qui nous fait « reconnaître » dans une image un visage que nous n’avons jamais vu, elle construit une réflexion stimulante sur la pluralité des points de vue que le poète préserverait au sein de ses textes, avec une acuité qui fait penser aux travaux de Didi-Huberman, que l’on trouve, de fait, cité en notes. C’est encore à réfléchir, mais de manière tout autre, qu’engage l’essai de Jean-André Vachlos, « Hydre absolue : le bestiaire d’un “Cimetière marin” », qui occupe l’essentiel du numéro 94. Cette lecture minutieuse du célèbre poème propose en effet de rapprocher sa structure de celle d’un temple grec et cherche à repérer, de strophe en strophe et comme autant d’ornements, la mention d’une douzaine d’animaux, dont la présence, explicite ou non, ferait du texte de Valéry une sorte d’Ode secrète aux dieux anciens. Or on se prend vite à songer à Pale fire de Nabokov, cette satire dans laquelle le commentaire force progressivement le poème du même nom à suivre le fil des pensées d’un critique délirant. En effet, l’approche de Vachlos, qui dispose d’une remarquable culture helléniste, tend à utiliser cette érudition pour éclairer les choix d’un Valéry dont on se demande s’il disposait réellement de ce savoir extrêmement pointu, comme l’auteur nous en assure. L’admettrons-nous que les difficultés demeureront, car Vachlos pratique une lecture anagrammatique qui tend à recombiner les lettres et syllabes des vers pour y découvrir des termes « cachés », une opération de reconfiguration des textes qui pose toujours problème et qui ici semble souvent forcée, jusqu’à des erreurs d’analyse assez plates, comme si le désir de trouver des calembours l’emportait sur le recul critique. Par exemple, traquant Dionysos, on veut bien sourire en lisant « ce toit tranquille où picolaient des focs » (sic), mais, quand dans la séquence « hydre absolue, ivre », reconstruire en « hydre soûle a bu », la suite « absolue, ivre » est signalée comme un « hiatus flagrant [qui], quand on sait le métier de Valéry, ne peut se justifier » que par le désir de construire une déclamation mimant un « état d’ébriété », la remarque est tout bonnement fausse, car la présence du e caduc à la fin du premier mot empêche de parler de hiatus dans la tradition la plus rigoureuse (Aquien en donne comme exemple le célèbre « C’est Vénus toute entière à sa proie attachée »). Ailleurs encore, Vachlos s’étonne de ne pas trouver un « nez » dans un vers qui parle de visage, oubliant que le vocable est prohibé par les règles classiques que Valéry s’astreint à suivre ici. Reste que ce très long commentaire se termine sur une conclusion qui reconnaît la fragilité des hypothèses et tente d’évaluer, avec cette fois force nuances, le degré de pertinence des différentes structures mises en évidence. Grâce à cette réflexion finale, la proposition de lecture, si elle paraît constamment tirée par les cheveux, se constitue en exercice critique assez séduisant, même si l’on en rejette les leçons.

Vénérable revue. Revue des Deux Mondes, mars 2004 (192 p., 11 €). Le dossier est consacré à un sujet un peu éculé : « Les Rois de l’imaginaire », avec les inévitables Harry Potter et Tolkien. Il est sauvé par une idée originale : se penchant sur son passé, la Revue republie un article d’Émile Montégut sur les Contes de Perrault, paru en avril 1862 et commenté ensuite par Jean-Maurice de Montrémy. Expérience réussie. En outre, abondance de feuilletons et chroniques.

[Patrick Besnier, François Caradec, Jean-Jacques Lefrère, Muriel Louâpre, Hugues Marchal, Robert Mélançon, Michaël Pakenham, Michel Pierssens, Sarah Vajda, etc.]

LIVRES REÇUS

Comptes rendus

Artaud and Co. Évelyne Grossman, Artaud : « l’aliéné authentique » (Farrago/Léo Scheer, 2003, 169 p., 15 €) ; La Défiguration : Artaud, Beckett, Michaux (Minuit, 2004, 117 p., 15 €). Spécialiste de Joyce, Beckett ou encore Michaux, Évelyne Grossman publie deux recueils d’articles où l’auteur du Pèse-Nerfs bénéficie d’une place de choix. Dans le premier volume, qui lui est exclusivement consacré, elle réunit une dizaine de textes ou articles récents, parfois inédits. Comme l’indique le titre paradoxal qu’elle emprunte à Artaud, elle explore, à partir de la notion d’aliénation authentique, la tension entre statut auctorial et altérité à soi-même chez un écrivain « qui récuse toute notion d’auteur entendu comme signature, propriété, invention ». Le propos a le mérite de s’appuyer ainsi d’emblée sur une problématique solide, et l’approche, résolument contemporaine (ainsi le corps labile conceptualisé par Artaud est-il relié à notre statut de sujets « post-identitaires »), sait aussi mobiliser un arrière-plan historique qui rend à la pratique et à la réflexion du poète toute leur complexité littéraire. Ici, le dialogue d’Artaud et Pascal est évoqué ; là, une enquête serrée et éclairante aborde l’articulation qu’Artaud construit entre faute (ou défaut) de langue et malédiction poétique, à partir, notamment, des considérations bien connues de Verlaine. On découvrira ou relira avec profit ce texte (« Maudire / maldire : supplicier la langue »), ainsi que l’étude sur « Artaud et les modernes… mélancoliques ». Déplaçant la théorie kristévienne, Évelyne Grossman y allie à un appareil critique psychanalytique (la mélancolie comme déprise impossible de « l’objet maternel ») une remarquable analyse du concept artaldien de Chair (une notion entendue comme l’espace du surgissement préverbal de la pensée), pour aboutir, notamment, à une lecture et à une motivation originales et efficaces des jeux paronymiques utilisés par Artaud, chez qui « l’hésitation de lecture est inscrite dans une écriture qui invite au lapsus en jouant sur [les] habituelle[s] association[s] sémantique[s] », pour « suspendre le sens » et « maintenir [un] tremblement entre deux mots » censé reproduire la malléabilité et la réversibilité d’un logos saisi au seuil même de sa formulation. À la fois créatrice et destructrice, cette résistance au figement et à l’identité du même au même fonde ce que le second recueil nomme La Défiguration – un concept polysémique qu’Évelyne Grossman cherche à faire jouer contre « la consolidation des images de soi », et qu’elle étudie dans des œuvres qui expriment – par « une mise en question inlassable des formes de la vérité et du sens », et contre, donc, toute espèce de conformisme ou de fétichisation des normes – ce en quoi, pour reprendre une formule de Blanchot qu’elle convoque en introduction, « l’homme ne se reconnaît pas ». Les familiers de la recherche menée par Évelyne Grossman retrouveront là un écho de ses travaux récents autour du collectif Le Corps de l’informe (Textuel
n° 42, 2002). Le nouveau volume tisse cette fois trois études. Ce sont de véritables essais, importants. Celui sur Artaud a déjà été publié (ce qui n’est pas signalé) dans la revue que nous venons d’évoquer. Évelyne Grossman s’y intéresse à l’oscillation des catégories sexuelles, autour d’un « être pèresmères » dont l’exploration relance et poursuit ses remarques sur la bisexualité et les ambiguïtés de la composition mélancolique. Chez Beckett, l’écart est trouvé au cœur de la notion de style : « plutôt que d’une écriture, il faudrait parler des écritures de Samuel Beckett », créateur « d’une langue en mouvement sans cesse se défigurant, […] se trahissant », dans l’exercice constant d’une rature qui « n’appartien[t] pas à ce que la rhétorique tente de stabiliser en trope » – ce qui ramène Évelyne Grossman aux notions de maladresse et de faute, mais aussi, là encore, aux procédés par lesquels le texte se fait plastique, posant et déliant sans cesse toute thèse et tout sens, ne prenant forme que pour aussitôt les déformer, afin que « seuls subsistent le doute et l’interprétation à l’infini ». Enfin, elle revient avec Michaux au battement entre pensée verbale consciente et pensée préverbale. Elle montre que le constat qu’en moi, « il y a de la pensée avant moi qui la pense », provoque chez le poète un vertige fasciné et une quête d’antériorité qu’elle relie, de nouveau, à un désir de régression vers l’indifférencié maternel et vers l’animal. Elle suit ces deux fils dans l’étude d’une « écriture insectueuse », qui se peuple de « fantômes » en installant, comme chez Artaud ou Beckett, des équivoques par paronomase et un imaginaire privilégiant « instabilité des formes provisoires » et « polymorphisme infantile ». La cohérence de l’ensemble formé par ces trois essais, on le voit, est grande. Évelyne Grossman en ramasse les enjeux dans une conclusion passant de la « défiguration » à la « désidentité ». Entre refus d’une représentation fixe et promotion du pluriel (des identités, dit-elle encore), elle propose de nommer ainsi le fait de « s’identifier non pas à une image mais au mouvement d’une image », ou encore « ce lien incessant de la forme aux mouvements qui la déforment » : « l’identité [y] est un théâtre. L’inverse même de la représentation narcissique de soi, cette mise en scène qui se joue sur la scène vide d’une psyché désertée ». Echos aux conceptualisations de l’esthétique baroque comme aux recherches de Deleuze, Merleau-Ponty ou Amelia Jones, ces réflexions finales sont suggestives. Mais elles sont aussi très rapides. Or, dans la mesure où les études réunies dans ces deux volumes offrent des éclairages nombreux sur les visées générales comme sur les pratiques d’écriture « fine » des auteurs qu’elles réunissent, on aimerait qu’elles s’accompagnent d’un travail de synthèse plus poussé, voire d’une véritable mise en forme théorique, cette fois, du concept de défiguration. À cet égard, même si cette hésitation mime son objet, la persistance, ici et là, du terme même de « figure », dans le corps des articles, décontenance, et l’absence de mise au point nette sur le rôle affecté aux différents sens du mot crée parfois des effets de flou. On attend donc, avec impatience, la suite de ce work in progress.

Critique. Un siècle de critique dramatique, sous la direction de Chantal Meyer-Plantureux (Complexe, 2003, 186 p., 20 €). À feuilleter cette anthologie – car c’est bien de cela qu’il s’agit, avec ses réflexions sur la critique dramatique par des professionnels, ses souvenirs, portraits ou caricatures, ses piques lancées par tel dramaturge (Ionesco) ou tel metteur en scène (Copeau ou Lassalle) contre ceux que Romain Rolland qualifiait de nuisibles « courtiers en art », et ses querelles, ses démêlés, ses dialogues à distance telle la réponse différée de Vilar à Barthes s’en prenant à Kemp – à feuilleter cette anthologie, donc, puis à la lire dans l’ordre et à la relire dans le désordre, on se délecte d’un bon mot, on s’amuse d’une anecdote truculente, on revit des époques où le discours possédait une efficacité et le débat d’idées une importance. Mais on ferme pourtant le livre avec une pointe de frustration due à l’éclatement et à la répétitivité des propos qui l’empêchent de se constituer en prisme véritable. Nulle part n’est mentionnée la naissance de la critique théâtrale au XVIII^e siècle avec la fondation du Spectateur français, et à peine Jules Lemaître et Gustave Larroumet ont-ils balayé avec dédain la vogue des discours auctoriaux que le couperet tombe : « Enfin Francisque vint. » À Sarcey, ce pseudo-fondateur du genre, reviennent alors les quarante premières pages (un texte de sa plume suivi de louanges et d’égratignures de la part de ses contemporains), avant que ne s’enchaînent des signatures attendues (Robert de Flers, Jean Dutourd, Bernard Dort, Georges Banu), d’autres plus imprévues (Marcel Pagnol), ainsi que des entretiens avec Jean-Jacques Gautier et Bertrand Poirot-Delpech, lequel clôt le livre sur une évocation clairvoyante d’un métier en délicatesse avec le public comme avec les artistes. Sans qu’il faille agiter de nouveau la sempiternelle question des choix et omissions propres au genre de l’anthologie, celle-ci aurait toutefois gagné à être complétée par des pages glanées par exemple dans L’Expression théâtrale de Guy Dumur (2001) ou dans les plus anciennes Chroniques d’un chasseur d’oubli de Jean-Pierre Thibaudat (1989). Reste qu’en l’état le recueil semble trop diffus pour ne pas glisser dans la confusion. Car, sauf cumul des charges – Bernard Dort écrivant pour Théâtre populaire et pour Le Monde –, qu’y a-t-il de commun entre un journaliste de presse et un essayiste de revue spécialisée ? Le type de publication impose-t-il des délais contraires et suppose-t-il des exigences contradictoires ? Quoi de commun, encore, entre le prestige éphémère d’un échotier capable de fabriquer en un tournemain des succès parfois vite oubliés ou des échecs éventuellement rédimés par l’histoire (ce fut le cas de Sarcey ou de Gautier), la posture d’un idéologue rêvant, au sortir d’un spectacle, de prolonger son nouveau regard sur le monde par une action politique, l’engagement journalistique d’un moi oscillant entre pari pascalien et pacte faustien, le statut d’un courriériste plus ou moins laborieux, d’un feuilletoniste plus ou moins talentueux, rédigeant sans écrire ou croyant écrire à force d’artifices rhétoriques, prenant davantage en compte le lectorat qu’il représente que le spectacle qu’il commente en son nom propre ? Cette diversité serait-elle la mesure de toute critique ? Peut-être. Mais il y a plus, paraît-il : « La critique dramatique, trompette la quatrième de couverture, révèle l’état de la société ». Faute d’une réelle mise en perspective (malgré l’utile préface de Thomas Ferenczi), ce sont essentiellement les questions éculées des devoirs et responsabilités du critique qui se posent et se reposent à répétition : informer ? Instruire ? Décrire ? Comprendre ? Servir (et qui) ? Évaluer (et sur quelles bases) ? Juger (et selon quels critères, avec quel degré de ce faux problème qu’est l’objectivité) ? On connaît la chanson. Mais l’image peine à se dessiner dans le tapis. Au reste, si tant est que cette révélation soit le corollaire obligé de la critique dramatique, quel triste état démissionnaire de notre société est mis à nu quand, aujourd’hui, le discours critique se dévitalise en cédant à la pression du consensus ou à la paresse du compromis ? Non pourtant qu’il s’agisse de regretter le temps des soiristes « de bonne race gauloise » – tel Sarcey qui avouait sans vergogne aller au théâtre pour se divertir –, ni forcément, à l’inverse, celui des polémistes néo-brechtiens qui, tout à leur quête de la fonction sociale de l’art, finissaient parfois par la trouver ou bien, en en déplorant souvent l’absence, se rendaient aveugles à d’autres formes d’expérimentation scénique. Mais, la majorité du théâtre tendant à se boulevardiser, et l’autre minorité tentant désespérément de se radicaliser, on repense au dépit, à l’amertume, à la fureur de Jacques Copeau voyant les critiques subir « l’obligation […] de s’intéresser constamment à de la médiocrité », et l’on comprend mieux les invectives d’un Jacques Lassalle blessé dans son amour-propre par une presse « vénale » travaillant à « la falsification de [la] vie culturelle ». Voire : on en viendrait presque à donner raison à Baudelaire, qui n’a jamais rien trouvé de plus beau dans un théâtre que le lustre, ou à Maurice Boissard alias Paul Léautaud, qui préférait à l’occasion, par lassitude et désillusion extrêmes, parler de ses chats dans ses chroniques dramatiques. Mais, après tout, c’était ici manière de détourner le coup de griffe. Et là, manière de chercher ailleurs « l’acteur principal ». Le reste est affaire d’alibi.

Éloquence. L’Art de parler. Anthologie de manuels d’éloquence, choix et présentation par Philippe-J. Salazar (Klincksieck, 2003, 361 p., 21 €). Il y a eu, dans les années 60, sous l’impulsion de Roland Barthes et de la nouvelle critique, un regain d’intérêt pour la rhétorique, son histoire, ses formes et ses stratégies. Il s’agissait alors, non pas tant de réhabiliter une discipline ancienne, retirée des programmes scolaires en France depuis 1902, que de puiser, dans une pratique du discours extrêmement codée, des règles et des figures susceptibles d’être élevées au rang de matrices des textes littéraires. La rhétorique était alors conçue comme un modèle théorique et comme une grille d’intelligibilité de la littérature. L’anthologie procurée par Philippe-J. Salazar poursuit une tout autre ambition : elle vise à redisposer, selon un axe chronologique allant de la fondation de la rhétorique en Grèce jusqu’aux années 1930, les grands moments de l’art de parler ou art oratoire, afin d’en expliciter les raisons politiques, éthiques, anthropologiques et, accessoirement, esthétiques. Le choix des extraits retenus circonscrit un cadre et délimite un domaine d’où est exclue la rhétorique des figures ou rhétorique taxonomique, au profit presque exclusif d’une éloquence définie comme technique d’argumentation et de persuasion. Autrement dit, l’orientation de l’ouvrage, en privilégiant la dimension politique de l’art oratoire, s’attache à éclairer et à historiciser les conflits d’intérêt que l’éloquence a pu susciter ou cristalliser au sein des sociétés où la parole maîtrisée constitue un véritable pouvoir. De fait, dès sa fondation, la rhétorique est soumise à un effort de rationalisation qui n’est autre qu’une manière d’assujettir l’art de parler à l’art de raisonner. Le débat ouvert par Platon dans le Gorgias témoigne de cette tendance : il importe de rejeter un discours qui ne serait qu’une technique de persuasion comptable d’une gamme d’effets par essence relatifs et trompeurs, au profit d’une dialectique visant à l’invention d’une vérité absolue par le moyen de raisons logiquement enchaînées. Le problème n’est pas simplement philosophique : il concerne la vie de la cité et les fondements mêmes de l’activité politique. Avec Aristote, la rhétorique acquiert un statut qu’on pourrait dire épistémologique ; elle se soustrait au domaine de la polémique pour s’ordonner en une théorie de l’argumentation déterminée par des règles strictes et des registres fixes. L’Antiquité poursuit sur la voie d’une définition qui reconnaît à l’art oratoire une efficacité d’autant plus accrue qu’elle sera à la fois fondée sur des méthodes ou des recettes éprouvées, et soumise à une échelle de degrés. À chaque sujet, en somme, correspond un style, à chaque registre un ton. Si le sublime est loué, il n’est cependant pas érigé en dogme, tant s’en faut. Ainsi Quintilien, dans son Institution oratoire, fait-il l’éloge de la mesure tout en affirmant que l’éloquence « est le plus beau présent que l’homme ait reçu des dieux ; sans elle, tout est muet ». On voit se dégager une constante, qui va caractériser la réflexion sur la rhétorique à l’âge classique et au xviii^e siècle, selon laquelle l’art de bien parler illustre un idéal d’équilibre, entre l’homme et son discours et entre le discours et les choses. Coïncidence et convenance forment la norme. Mais cet équilibre ne vaut que s’il répond aux exigences d’un esprit vif, perspicace et éclairé. Ce que Bernard Lamy ne manque pas de rappeler dans son Art de parler (1688). Dans l’article « Élocution » de L’Encyclopédie, D’Alembert ira plus loin, puisqu’il récuse tout recours à un art de parler, considérant que parler (et bien parler) est d’abord un talent, qui se passe donc de règles et de méthodes : « Un orateur vivement et profondément pénétré de son objet n’a pas besoin d’art pour en pénétrer les autres. » Or cette « pénétration » n’est rien que le processus d’évaluation du sujet par l’esprit. D’où découlent les idées, « le fond du style », d’après Buffon. Le xix^e siècle, qui voit l’éloquence se subjectiviser et se diversifier en dehors des canons et des manuels ainsi que la question de la rhétorique se déplacer de l’oral à l’écrit, est cependant marqué par quelques ouvrages qui rappellent les bienfaits ou plus simplement l’utilité de la rhétorique pour la formation de l’esprit et la vie politique. On regrettera que cette anthologie ne tienne pas compte de la problématique nouvelle surgie au xix^e siècle qui, avec le reflux des modèles de l’ancienne rhétorique, réputée inopérante par les « modernes », valorise l’acquisition de l’art de bien écrire (et non plus de parler) par l’imitation des grands auteurs… Omission qui, certes, se justifie par le projet propre à ce choix de textes, qui est en fait de rendre la rhétorique aimable, d’en souligner l’importance et peut-être même la dignité, et de contribuer de la sorte à la réhabiliter aux yeux de l’institution politique et de l’éducation.

Goncourt. Dominique Pety, Les Goncourt et la collection. De l’objet d’art à l’art d’écrire (Droz, 2003, 418 p., s.p.m.). Comment passe-t-on d’une pratique culturelle, la collection, avec ses méthodes, les discours sociaux et les valorisations fluctuantes qui la portent, à une pratique littéraire, alors même que la collection, sa dimension maniaque, la philosophie de l’histoire qu’elle implique, la stérilité qu’elle connote, semblent à l’opposé du geste créateur ? Bien que la collection, le collectionneur, l’objet au xix^e siècle soient déjà un sujet bien documenté, comme le rappelle l’auteur d’entrée de jeu, l’étude exhaustive d’un cas particulier, et la réappropriation de ces recherches dans une perspective littéraire constituent un travail d’un intérêt certain, et d’un poids considérable, si l’on en juge par l’abondance du matériel historique cité par l’auteur – d’où une mise en place un peu longue, même si les éléments rassemblés ici pourront constituer une utile synthèse pour ceux qui abordent ces questions. L’esprit de collection y apparaît en tant que pratique culturelle, dispositif mental, esthétique. Après un historique de la collection Goncourt, on passe en revue les discours constituant le personnage du collectionneur, original rattrapé par la mode au point que les collectionneurs de la première heure, comme les Goncourt, devront multiplier les effets de distinction pour préserver leur originalité ; au fil de la lecture de La Maison d’un artiste, la collection est ensuite envisagée comme œuvre, prélude au renversement attendu de la problématique, la place des tours d’esprit spécifique à la collection dans la genèse de l’œuvre littéraire. La médiation se fait par un cas particulier de la collection, la bibliophilie, avec ses personnages et ses objets fétiches (reliures, dessins). Il va sans dire par ailleurs qu’il s’agit d’une thèse, parfaitement accomplie en son genre, ce qui explique les détours et la méticulosité excessive qui font lanterner le lecteur soucieux de se mettre sous la dent quelque analyse vigoureuse : celles qui répondent au sujet n’arrivent que dans la troisième et dernière partie, « L’Écriture artiste ». La collection, génie de la stérilité et de l’impuissance créatrice, se trouve mise au service de la création, à la fois en devenant elle-même œuvre à part entière et en ouvrant de nouvelles voies à l’œuvre littéraire. La réflexion sur la jouissance contemplative amène une prise de conscience du rôle de filtre de la sensibilité et permet de construire un nouveau modèle de mimésis, consciente d’être une production subjective. Représenter, c’est opérer une sélection des aspects du réel les plus susceptibles de susciter une vision d’art, le travail du style visant à engendrer chez le lecteur l’analogue de la sensation éprouvée devant l’objet. D’où l’idée des Goncourt collectionneurs de documents humains (passons sur l’usage strictement métaphorique et fragile, suivant une mode qui a vécu, des notions d’indice et de trace), d’où aussi un point de synthèse sur la notion d’impressionnisme littéraire, qui amorce, au dernier chapitre, l’étude précise des modalités de transfert, vers la création littéraire, des concepts forgés au contact des objets matériels (la couleur pour le Japonisme, la philosophie de l’art pour le xviii^e siècle). Ce chapitre mène à son terme l’idée, introduite dans le précédent, d’une autonomisation de l’écriture vis-à-vis du réel, la fréquentation des arts appliqués contribuant à cette affirmation du sémiotique sur le mimétique. Cette partie comme les autres s’appuie beaucoup sur la glose des textes d’analyse anciens (Bourget, Brunetière, Spronck) articulés à la critique contemporaine, au risque de brouiller toute ligne personnelle, et de faire apparaître ténu l’apport personnel autre que ce travail de couture. C’est au contraire l’attrait principal du volume que cette dimension d’histoire littéraire qui en fait une synthèse remarquablement soignée, débrouillant les fils et filiations des discours majeurs, d’hier et aujourd’hui, sur la collection, le collectionneur ou l’écriture artiste comme pratique formaliste. Ainsi voit-on par exemple les jeunes Goncourt, sous l’influence de la fréquentation des ateliers, récuser d’abord l’ut pictura poesis réactivé par les Romantiques, puis évoluer vers une réarticulation des deux arts, la réflexion sur la matérialité du medium pictural profitant par détour à la littérature dont le style devient l’enjeu ; ou encore Edmond qui développe une dilection pour la pure couleur, au contact des céramiques japonaises, dilection qui altère en retour sa perception de la peinture à l’huile et impulse une recherche de la couleur écrite qui le fait basculer dans la poésie. Enfin, l’auteur replace en conclusion son travail dans un projet plus large qui lui donne sens, la contribution à une définition de la « Dix-neuviémité », l’engouement pour la collection s’inscrivant dans le culte de l’objet, la crise des valeurs, et donnant l’indice de la voie par laquelle le siècle s’arrache au disparate des héritages : le geste créateur se déplace de l’objet à l’agencement des objets, affirmant le primat du style. À cet égard, ce travail très abouti, servi par une écriture fluide, ravira ceux qui s’intéressent à la rénovation de l’histoire littéraire.

Isou. Isidore Isou, La Créatique ou la Novatique (1941-1976) (Al Dante/Léo Scheer, 2003, 1389 p., 38 €.). L’humilité n’a jamais été le fort d’Isou. Pas de captatio benevolentiae chez celui qui prévient au seuil de cet imposant ouvrage : « mes textes ont élargi toutes les branches du Savoir et de l’existence auxquelles ils étaient consacrés » et « je crois pouvoir me déterminer par cette révélation supérieure comme l’un des plus grands et même, selon certains des lecteurs de ce texte, comme le plus grand auteur de tous les temps ». Après un tel avertissement, s’il est pris au sérieux (et tout indique qu’il demande à l’être), le livre doit convaincre ou plonger son auteur dans le ridicule. Or, même si Isou s’est depuis inscrit dans l’histoire des Avant-gardes et du Situationnisme, on est tenté de reprendre le jugement de Bataille, qui, rendant compte en 1948 de la parution de son roman L’Agrégation d’un Nom et d’un Messie, avait évoqué « un livre touchant, affreux, stupide, raté […] aussi risible, aussi gênant qu’un derrière nu. La stupidité qui mène le jeune homme à crier qu’il est sublime, à tue-tête, est évidemment attristante. […] Que ce livre insultant soit écrit, publié et lu (lu ?) n’est satisfaisant que d’un point de vue assez sournois. Cela donne de la condition de l’homme l’idée d’une mystification irrecevable ». Si le même jugement et la même lecture au fond farcesque semblent possibles à 55 ans d’intervalle, c’est qu’Isou persiste à se poser en « Saint-Esprit », et qu’il existe une continuité de toute son œuvre que La Créatique établit longuement. Animé d’une véritable passion de l’inédit, il entend donner ici l’expression complète d’un système d’étude et d’application de la novation en tant que telle, de manière à nous faire « avancer vers l’Eden », but aussi louable que malaisé. Après avoir, de son point de vue, renouvelé drastiquement diverses sciences et pratiques, c’est donc notre regard sur la fabrique du neuf lui-même qu’il cherche à révolutionner, dans un livre qui tient du bilan et du programme, et où, assez logiquement, la parole semble ne pouvoir passer que par la néologie. Ainsi « la fusée isouienne » s’élance-t-elle, munie des deux réacteurs de l’hyper-cartioctéma ou super-carte de l’acquis, et de la koriontina ou trait d’éloignement, vers des chapitres qui abordent, par exemple, « l’attitude qu’un créateur doit adopter dans l’hyper-prodromos, le super-précurseur, et, de même, son hyper-anti-pseudo-prodromie ou sa super-anti-fausse-précursion, comme son attitude devant l’hyper-diadokos ou le super-successeur, ainsi que son hyper-anti-pseudo-diadokie ou sa super-anti-fausse-succession, le novateur étant forcé d’atteindre le quintessentiel ». L’extrait, caricaturalement indigeste, intervient en fin de volume, à un moment où Isou peut estimer que son lecteur aura parcouru une à une les étapes définissant ces termes. Mais il donne une bonne idée du ton auquel peut parfois atteindre l’ensemble. Est-ce pour cette forme que l’on dirait volontiers – et trop vite – délirante, qu’un tel volume peut paraître, avec l’appui du mécénat, privé, d’un cabinet de consulting (une initiative rare et que l’on salue fortement) ? Sans doute, puisque dans La Créatique comme dans ses autres textes, Isou rappelle souvent au lecteur le souvenir d’un « fou littéraire » comme Jean-Pierre Brisset. À cet égard, on gagnerait d’ailleurs à entreprendre une étude stylistique et structurelle de l’ouvrage, et à examiner avec attention les notes, italiques, résumés, ou encore formules quasi mathématiques qui y apparaissent. Faut-il pour autant en dédaigner les thèses ? Nous ne croyons pas qu’Al Dante ait publié Isou sans égard pour sa pensée. On peut certes concevoir une forme d’ironie éditoriale, mais le jeu, manière d’exhibition d’un bouffon vieillissant, serait cruel. Surtout, la démarche du fondateur du Lettrisme n’est pas sans validité. En écrivant, par exemple : « J’ai affirmé, le premier, que ce qui me préoccupait dans le lyrisme était, avant tout, la création, la révélation d’inédits territoires du lyrisme », il reste pleinement de notre temps, mieux, il demande que l’on examine ce que signifie une telle expression. Mais, dans la mesure où il appuie son obsession de la précellence sur un évolutionnisme culturel daté, fondé sur une sorte d’hégélianisme déjanté et sur l’idée d’une dynamique de progrès privilégiant novation et rupture, Isou réussit moins à apparaître comme le novateur qu’il souhaite incarner que comme un manieur de vieilles lunes, le dernier, peut-être, des avant-gardistes. Plus il insiste sur ses positions et son désir de système, plus il semble éloigné d’une contemporanéité devenue attentive, au contraire, à des paradigmes de brouillages temporels, de relativisation de l’événement, et de concurrence entre les univers herméneutiques et les horizons d’attente – autant de débats qu’il semble ignorer, si on en croit la désinvolture de l’unique référence à Eliot, et un index des noms où Kuhn, Schlanger ou Didi-Huberman brillent par leur absence. Entre mégalo- et graphomanie, Isou annonce une révélation, mais les pages qu’il déterre semblent donc déjà fossiles. Et si ce nouvel évangile doit faire que « le globe et même la galaxie finissent par être occupés et guidés par les hyper-ontos ou les hyper-théos, unifiés et évoluant dans un paradis de Joie », il n’a guère, de la Bible, que la longueur matérielle.

Jeunes filles. Isabelle Grellet, Caroline Kruse, Des jeunes filles exemplaires : Dolto, Zaza, Beauvoir (Hachette littératures, 2004, 360 p., 20 €). Sous le signe de Barthes, l’étude d’une photographie, qui orne la couverture du livre, devient le roman d’un milieu, puis celui de trois existences. En arrière-plan, un jardin, un paisible paysage de France, deux amies se font face, vêtues de blanc et de robes sans manches presque identiques ; l’une attire l’autre, maigre, élégante, elle ose un long collier et un dessin imprimé sur la robe à taille basse : c’est l’héroïne Élisabeth Lacoin, celle qui mourra ; la jeune Simone de Beauvoir, plus lourde, sans turban, la regarde, dans un coin de la photographie. De Françoise Dolto, qui, toute sa vie, voudra oublier son corps pesant, on ne voit qu’un profil : elle sourit, vie retranchée dans son regard. La vie devant elles… Que subsistera-t-il de ces trois jeunes filles et de cette paix après la guerre quand, dans la carrière, deux d’entre elles entreront ? Voilà posé l’enjeu. Les vies constituent le filigrane du livre, l’aura de la photographie, son dévoilement et son obscurcissement. Le récit d’une sidération devant un objet purement barthésien : trois enfants d’autrefois, greffons issus d’une même souche, d’un même tuf, la bourgeoisie catholique « éclairée et traditionnelle » de l’immédiate après-Grande Guerre où la loi Camille Sée permit aux jeunes filles d’accéder au royaume du savoir, aux Concours et à l’Université, se construit, au fil des pages, paradigme. Fidèle au Maître en ceci « qu’il n’y a de biographie que de la vie improductive », les auteurs ne s’attachent qu’aux journées-préludes des existences publiques de Mesdames Dolto et Beauvoir, mettant à nu les maladies de l’âme qu’à toute force ces « cervelines » combattirent en vain. En filigrane, Henry de Montherlant triomphe : toutes des Andrée Hacquebaut, cultivées et laides qui ne trouveront pas, trop intelligentes, de maris ; toutes des Marie Paradis qui se réfugieront au couvent pour fuir l’horreur de « nos familles » sans y trouver jamais la paix : toutes des rescapées du suicide et de la consomption. Ici, c’est Zaza, l’amie de Simone de Beauvoir, qui verra sacrifiés ses rêves d’absolu – condamnée par son éducation à aimer, par deux fois –, qui ne peut plaire à sa mère, qui ne saura se battre pour la conquérir. En filigrane, encore la névrose féminine, la douleur sans pareille des mères spoliées qui refusent à leurs filles ce qui leur fut naguère refusé, championnes toute catégorie du chantage à l’amour, ligotant leurs filles dans les rets de la sur-occupation, tentant, avec la complicité des frères, des cousins et des pères à réduire littérature, philosophie ou science aux dimensions du piano, de la broderie, du crochet, et y réussissant si bien qu’il n’existe pas de Castor philosophe. Simone, comme chacun sur la terre, naquit sexuée, mais n’est devenue cette femme soumise à Sartre ou à Algren (le mouvement est identique, l’un touche la tête, l’autre le ventre) que moquèrent tant Mauriac et Montherlant, que fabriquée par ces mères dont, au fil de leurs romans, ils avaient dessiné le monstrueux visage. Des jeunes filles exemplaires – ironie du titre –, voilà les maîtres qui modélisèrent nos trentenaires ! Ce livre érudit et léger, ce bel ouvrage de dames prétend mettre à nu une des racines du mal, une des causes de la fin des Humanités. Les femmes, majoritairement, enseignent. Elles enseignent la philosophie au boudoir, béante sur des cafés/philo où les buveurs de tisane cherchent des règles de vie et non l’aride matière d’un texte sur lequel, mille fois, il faudra plancher pour en extraire la structure et le dessin. Le déconstruire est un jeu de salon… Au-delà de cette manière très particulière qu’ont les femmes d’échapper à l’Histoire, le thème de la féminisation du monde contemporain hante le livre : cohorte des agrégées laborieuses qui produisent du texte comme leurs arrières-grand-mères faisaient des confitures, mères de famille condamnant les enfants à ne s’ennuyer jamais, les gavant d’activités le mercredi et les jours chômés, et exigeant l’excellence des notes ne reproduisent peut-être, dans la société du Loisir, que le geste des bourgeoises d’antan. Dans ce livre passe aussi l’ombre de Simone Weil si féminine en sa haine de Rome et de la loi du Père…

Laforgue. Lisa Block de Behar, Jules Laforgue ou les métaphores du déplacement (L’Harmattan, 2004, 222 p., 19,50 €). Familière des territoires multiples de Jules Laforgue, Lisa Block de Behar, professeur à l’Université de Montevideo, propose un essai, de facture très libre et personnelle, qui nous invite à reparcourir dans toutes ses dimensions l’univers poétique de Laforgue. D’abord publié en espagnol en 1987 – à l’occasion du centenaire de la mort du poète –, ce volume, traduit par Albert Bensoussan, se présente comme une assez bonne synthèse de la poétique et de l’imaginaire laforguiens. Le point de départ est un constat qui coupe l’herbe sous les pieds de ceux qui persistent à enraciner Laforgue dans telle ou telle culture, dans telle ou telle langue, ou qui, inversement, le situent entre deux ports d’attache : l’Uruguay et la France. C’est oublier qu’il a passé cinq années de sa courte vie à Berlin et que sa patrie mentale est plutôt sise du côté des brumes hamlétiennes d’Elseneur. Mais, ce qui lui convient sans doute le mieux, c’est un état permanent d’extraterritorialité : « Ni Montevideo, ni Tarbes, ni Paris, ni Berlin, ni d’autres endroits, note de manière péremptoire l’auteur. Les ambiguïtés de la poésie de Laforgue, son croisement idiomatique de mots et de sens, instituent l’extraterritorialité d’un langage qui ne s’enracine en aucun lieu… » Une fois posée, la perspective adoptée par Lisa Block de Behar s’affine tout au long de chapitres brefs, denses et incisifs : il s’agit de montrer, par le moyen d’analyses pertinentes et de formules qui font mouche, que Laforgue se tisse avec les défroques et les masques des autres (Hamlet, Pierrot, Pan, Le Chevalier-Errant) un manteau d’Arlequin qui lui tient lieu de personne et de figure. À cette identité impossible, qui se déplace sous des conditions d’emprunt, correspond une écriture polychrome et plurielle, qui fait une règle de la citation, du collage et de la parodie. La poésie laforguienne contient en effet une bibliothèque très variée – et donc une petite succursale de Babel – dont les reflets projetés trament et détrament les textes. En suivant certains détours borgésiens et chemins derridiens, plus escarpés, Lisa Block de Behar montre que le phénomène central de la réécriture dans la poétique laforguienne introduit un jeu de navette continu, des déplacements qui laissent filer la référence et peut-être aussi le sens dans un battement d’échos et de réverbérations. On entre dans l’ère anticipée de la déconstruction. À partir des Complaintes (1885) et jusqu’aux nouvelles des Moralités légendaires (1887), la voix poétique se pulvérise, donnant naissance à une polyphonie déroutante qui ajoute à l’obscurité relative des poèmes et qui active dans le même temps un processus de réflexivité critique. La littérature est mise en question – mise en crise, certes, et l’ironie constitue, face au néant qui guette, l’ultime refuge des âmes choisies. Ironie qui, comme le montre l’auteur, s’emploie à recatégoriser les usages de la langue, à engrosser les mots pour enfanter des entités hybrides et qui, in fine, s’en tient au règne d’une supersémioticité, d’un règne souverain du Signe, devenu, comme il advient chez Mallarmé, par exemple, à la fois valeur et simulacre. « Entre Décadents et Symbolistes, écrit Lisa Block de Behar, Laforgue ne dissimule pas la (pré)somptuosité de son ironie expansive, l’obscurité qui est illumination du mystère, l’insolence d’un langage abstrus qui découvre et tient à distance les faussetés du réel, réel commun, parce que vulgaire, normal, parce qu’arbitraire et révocable. » Nul n’est obligé de partager cette conclusion, car d’autres critiques ont démontré que l’ironie laforguienne, en tant que réflexivité langagière et mise à nu des phraséologies convenues, vise au contraire à cerner au plus près la racine du réel – et à l’admettre, ou du moins à la rendre acceptable. Lisa Block de Behar, en cela héritière de toute une tradition idéaliste, s’égare sans doute un peu en convoquant « l’illumination du mystère ». Lecteur de Hartmann, Laforgue sait trop qu’il n’est de mystère que par et dans l’illusion des mots. C’est pourquoi la poésie se grignote elle-même et s’autoconsume dans un feu d’artifice dont peut-être rien ne demeurera. L’essai de Lisa Block de Behar, utile à tous ceux qui manifesteront le désir de se familiariser avec les lignes de force de la poétique de Laforgue, semble manquer cependant sa cible, comme l’atteste le (très) mauvais sous-titre : Les métaphores du déplacement. En vérité, ces déplacements n’ont rien de métaphorique, ils ne se substituent à rien : ils fondent plutôt un discours poétique spécifique, où les métaphores se déplacent, ce qui est autre chose. L’auteur remet ainsi en perspective – sur la toile de fond quelque peu passéiste du formalisme russe et du textualisme des sixties – les acquis de la critique laforguienne et n’apporte, en fin de compte, rien de nouveau sinon un ton particulier, agréable et dégagé. Reboul, Abastado, Daniel Grojnowski, Mireille Dottin ont pour ainsi dire, chacun à sa façon, déjà écrit ce livre. Enfin, on s’étonne que cet ouvrage qui, selon toute apparence, s’appuie sur l’édition en trois tomes des œuvres de Laforgue à L’Âge d’Homme (1986-2000), ne fasse par ailleurs quasiment aucun crédit aux avancées accomplies par les études laforguiennes depuis une dizaine d’années.

Notes de lecture

Agoult. Marie de Flavigny, comtesse d’Agoult, Correspondance générale, tome II : 1837-octobre 1839, édition établie et annotée par Charles F. Dupêchez (Champion, 2004, 612 p., 105 €). Ce neuvième volume de la « Bibliothèque des correspondances » nous fait partager la vie de la comtesse pendant les années les plus radieuses et les plus intenses qu’elle ait connues. Ses pérégrinations l’amenèrent à Nohant, Lyon, Genève, puis un véritable pèlerinage en Italie – Bellagio, Côme, Milan, Venise, Gênes, Lugano, Florence, Rome –, sans parler de multiples rencontres ou d’excursions, comme celle avec Sainte-Beuve à Tivoli. Ses commentaires sur les villes où elle séjourna, sur les galeries qu’elle visita, intéressent doublement le touriste d’aujourd’hui, parfois parce que rien n’a changé – les mêmes statues, à la même place, dans le même musée, les mêmes magnifiques couchers du soleil à Gênes – ou parce qu’elle nous donne des aperçus de la vie sous l’occupation autrichienne en Lombardie, ou bien parce que, grâce à son ami le jeune artiste Henri Lehmann, nous sommes admis dans l’intimité du maître Ingres. Nous avons droit à plusieurs portraits à la plume, notamment celui de Boccella, et, en annexe, une curieuse analyse du caractère de cette femme de lettres remarquable, d’après un médaillon, par un phrénologue américain, le Dr Castle. Marie d’Agoult collabora avec Liszt pour les Lettres d’un bachelier publiées dans la Gazette musicale et donna naissance à leurs enfants Cosima (future épouse de Wagner) et Daniel. Les deux amants subirent plusieurs séparations forcées, car il fallait bien que le célèbre virtuose gagne sa vie. À cause du carême, tout concert étant défendu, Liszt inaugura à Rome, en 1839, des « monologues pianistiques », autrement dit les premiers récitals pour piano seul. Finalement, pour les mêmes raisons financières, la comtesse décida de quitter ce beau pays qui tolérait le concubinage bien mieux que la France, et, ayant récupéré sa fille Blandine laissée chez une nourrice à Genève, elle rentra à Paris par le moyen classique de Gênes à Marseille en bateau. Dans la capitale, elle retrouva une nouvelle et fidèle amie, Hortense Allart, dont elle avait fait la connaissance en Italie. En revanche, elle ne retrouva pas l’amitié de George Sand : une amie commune, Charlotte Marliani, les avait brouillées en dévoilant certaines confidences de la comtesse au sujet de l’œuvre sandienne. Ainsi prit fin la belle et apparemment solide amitié, décrite au début de ce volume, entre deux femmes exceptionnelles qui raffolaient de musique, d’art et de littérature. Cette correspondance croisée est très bien éditée. Le journal de Marie d’Agoult est donné en annexe, ce qui permet de se rendre compte qu’il y a des phrases de ce journal qui sont incorporées dans les lettres. En lui-même, le journal est intéressant car il contient de beaux passages, comme celui sur Lamennais. Les textes ont été soigneusement collationnés sur les originaux, comme le prouvent d’assez nombreuses rectifications de transcriptions erronées faites par Chantavoine, Vier, Lubin, Maurois, Robert Bory et Solange Joubert. Les notes sont excellentes, sauf celle de la page 161 qui qualifie l’excentrique Paulin Gagne de « poète », ce qui est bien trop flatteur. Un lapsus étonnant est « mouvement » pour « monument » de Beethoven (page 396). Pourquoi avoir omis, à la page 304, les treize lignes en allemand de Lehmann, de même que le résumé de la lettre de Liszt du 29 octobre 1839 dont un extrait est cité page 397 ? Madame d’Agoult avait sans aucun doute un défaut – la manie des surnoms – mais ceux-ci ont été heureusement relevés aux pages 573-574, et le lecteur finit par entrer dans le jeu.

Artaud. Antonin Artaud, À Monsieur Pierre Bousquet, Éditions de la Mauvaise Graine, 2004, un feuillet dépliant de huit pages sous enveloppe couleur cobalt de format courant, 2,5 €). De Rodez, Artaud écrit à Pierre Bousquet et se livre à une magnifique analyse de ce qu’il entend par déportation, ce que c’est qu’être « dé-paysé », quelles puissances vous y amènent (ici identifiées à Hitler) et quels effets cela possède sur le corps. Analyse de plus en plus recouverte par la thématique de l’envoûtement, mais les avertissements qu’elle contient sont plus valables que jamais.

Bataille-Leiris. Georges Bataille, Michel Leiris, Échanges et correspondances, édition établie et annotée par Louis Yvert, postface de Bernard Noël (Gallimard, 2004, 280 p., 21 €). Pas plus que ne l’avait été celle du Symbolisme, la véritable histoire du Surréalisme n’a été jusqu’ici vraiment écrite. Recenser les grands « ténors » du mouvement, disséquer les manifestes, les déclarations collectives et les œuvres, étudier son histoire et ses grands thèmes, tout cela est parfait et continue d’alimenter des thèses à foison ; mais il faut également tenir compte des si diverses personnalités qui participèrent de près ou de loin au mouvement, des courants annexes, des dissensions et des hétérodoxies qui s’y manifestèrent. Même si cet écrivain ne fut point un hétérodoxe du Surréalisme, qui nous donnera, par exemple, une bonne biographie de Benjamin Péret ? Celui-ci eût certainement été enchanté de l’idée lancée (sans suite) par Bataille, vers 1935, d’organiser une « fête commémorative de la décollation de Louis XVI ». Voici justement une série de textes et de lettres qui permettent de préciser le rôle non pas majeur, mais important, joué par deux personnalités aussi tranchées et aussi indépendantes que le furent Bataille et Leiris. Alors que le premier prit assez tôt ses distances par rapport à Breton et au mouvement, Leiris observa toujours une certaine fidélité. Leurs échanges épistolaires montrent précisément ces positions respectives, qui ne les empêchaient nullement, d’ailleurs, de concorder sur certains points. Bataille y montre cependant clairement qu’il n’aime ni Breton ni Queneau, et se méfie du mouvement surréaliste en général, tandis que Leiris prend nettement ses distances vis-à-vis de certaines entreprises promues par son ami, comme l’association Acéphale et le Collège de Sociologie. Leur correspondance comprend d’ailleurs deux parties bien distinctes : celle d’après-guerre, moins fournie et surtout consacrée à échanger des nouvelles ou des messages d’amitié, et celle d’avant-guerre, où les deux écrivains se témoignent l’un à l’autre leur malaise personnel, qui était grand. Bataille laisse parfois percer une certaine impatience envers le peu expansif Leiris : « Il m’est devenu depuis longtemps impossible d’avoir avec toi une conversation qui dépasse cette insignifiance quotidienne à laquelle tu tiens si résolument » (21 janvier 1935). Mais, comme le note Bernard Noël dans sa postface, « la complémentarité amicale des deux hommes se construit sur cette opposition réciproquement respectée », que Bataille finira par admettre pleinement, surtout après la mort de leur amie commune Colette Peignot, dite Laure. Çà et là, des jugements intéressants sur d’autres auteurs, comme ces lignes de Leiris à propos des Mouches de Sartre : « Ce qui différencie Sartre de nous, c’est qu’il est, essentiellement, rationaliste. C’est un philosophe et non pas un poète. Pour moi, une grande partie de la question se trouve exprimée là » (6 juillet 1943). Les lettres des deux correspondants sont très utilement éclairées par toute une série de textes écrits par chacun des deux sur l’autre, ainsi que par des extraits du Journal de Leiris. Dans Le Surréalisme au jour le jour, Bataille souligne « l’atmosphère épaisse » du mouvement, qui lui semblait presque « une bruyante supercherie », mais où il était sensible à « l’insolence d’Aragon » – lequel Aragon le « déçut dès le premier jour ». Dans un autre texte, on apprend que le même Bataille avait songé vers 1928 à un Almanach érotique, qui devait être publié clandestinement par Pascal Pia, orfèvre en la matière. On le voit, ce volume fort bien composé et si nourri de documents abonde en informations diverses, certaines peu connues. On soulignera enfin que l’annotation de Louis Yvert est aussi riche que précise, complétée par une substantielle chronologie bio-bibliographique et un index des noms cités. Bonne postface de Bernard Noël, qui va à l’essentiel, au lieu de se livrer, comme tant d’autres, à une simple commémoration répétitive et bafouillante.

Baudelaire. Claude Pichois, Jean-Paul Avice, Baudelaire. Paris, sans fin (Paris Bibliothèques, 2004, 192 p., 39 €). Bien qu’il ne s’agisse que d’une réédition (certes augmentée) d’un livre paru en 1993, il convient de signaler la parution de cet ouvrage mis en librairie à l’occasion de l’exposition Un Paris de Baudelaire. Charles Meryon, graveur, ex-marin, qui s’est tenue à la Bibliothèque historique de la Ville de Paris d’avril à juillet 2004. Dans un avant-propos, Jean Dérens, conservateur général de ladite bibliothèque, rappelle avec justesse la dette que tous les Baudelairiens doivent au « couple infernal Pichois-Avice ». L’iconographie rassemblée dans le volume est proprement somptueuse, avec ces extraordinaires photographies de la capitale prises par Marville, Braun et Nadar. Préface d’Yves Bonnefoy. Un joyau de plus dans la bibliothèque baudelairienne, grâce à ce couple infernal dont chaque méfait nous a comblé.

Bibliographie. Claude Duchet, Dominique Pety, Philippe Régnier, Bibliographie du dix-neuvième siècle. Année 2002 (Presses Sorbonne nouvelle, 2004, 264 p., 20 €). Sous-titré « Lettres Arts Sciences Histoire », le cinquième volume de cette bibliographie conçue par Claude Duchet reste unique en son genre tout en changeant d’éditeur et d’habit. La formule de 1998 est un grand succès dont la simple liste des rubriques (Éditions de textes – Ouvrages non collectifs – Ouvrages collectifs – Revues et publications périodiques) ne donne pas idée de la richesse ; en revanche, les trois excellents index (auteurs et personnes du XIX^e ; critique ; thématique), font comprendre combien cette somme de notices commentées est accessible. Voilà le dix-neuvième siècle cosmopolite à la fois éclaté et cerné.

Bibliophilie. Livres du cabinet de Pierre Berès. Catalogue coordonné par Emmanuelle Toulet (Musée Condé, Château de Chantilly, 2003, 191 p., 40 €). En soixante-dix livres ou autographes échelonnés de 1482 à 1970, le catalogue de l’exposition d’un choix de la collection personnelle du célèbre libraire parisien. Nous laisserons de côté les livres anciens, pour ne parler, selon l’usage de la revue, que des XIX^eet XX^esiècles. Les pièces remarquables n’y manquent point : cinq cahiers manuscrits du Journal de Stendhal, les épreuves corrigées du Lys dans la vallée, La Chartreuse de Parme annotée par l’auteur, Une saison en enfer avec envoi à Verlaine, deux Illuminations manuscrites, les épreuves corrigées de Un coup de dés jamais n’abolira le hasard, l’ensemble de manuscrits et dactylographies d’Alcools, etc. D’autres sont sans doute moins remarquables. Loin d’être prodigieux ou bouleversant, tel laconique envoi de Michaux à Bergson « en hommage » est intéressant, sans plus. Certains livres ne sont là que pour la reliure (Valéry, Anna de Noailles), et telle reliure de Paul Bonet sur Les Métamorphoses d’Ovide ne se signale guère, disons-le, que par sa lourdeur et son ennui. Que dire aussi de la reliure japonisante un peu bêbête de Carayon ? Et les illustrations de Schwabe sont-elles vraiment congruentes pour enrober les Poésies de Mallarmé ? Au passage, nous relevons cette curieuse mention dans un titre : « Georges Seurat, lettre au journaliste Maurice Beaubourg ». Signalons à l’auteur de la notice que, loin d’avoir été un simple chroniqueur sportif ou un spécialiste des chiens écrasés, Maurice Beaubourg fut avant tout un romancier et dramaturge assez original, dont certains s’amuseront à « redécouvrir » quelque jour les œuvres. Reconsidérant l’ensemble des pièces exposées, on ne peut se défendre de la sensation qu’il s’agit certes là d’un cabinet de très grand libraire, mais point d’un cabinet de véritable amateur. Pièces admirables ou célèbres, reliures de prix, raretés insignes ; peu de curiosités. C’est un peu comme le style d’un écrivain renommé : impeccable, plus que correct, irréprochable, et verni pour l’éternité – mais où l’on chercherait en vain quelque ironie, quelque pétillement, quelque détail inattendu, révélant une personnalité libre et capricieuse, aimant à folâtrer hors des sentiers battus. Hâtons-nous de corriger : ce catalogue comporte au moins une pièce fascinante. Il s’agit de la lettre d’apparat écrite de Lahore vers 1623, au roi Louis XIII, par le joaillier-escroc Augustin Hiriart, sur papier orné de bordures peintes à la mode de l’enluminure mongole. Ne disons pas qu’un tel document est sans prix ; mais il fait rêver sans fin, ce qui est mieux encore. Pour lui, on peut donner tout Rossini, tout Mozart et tout Weber – et les œuvres complètes de Paul Bonet.

Bibliothèque. Jean-Baptiste Baronian, Une bibliothèque excentrique (Le Temps qu’il fait, 2004, 144 p., 15 €). Ce pourrait être un jeu de société – il est sans doute familier à bien des lecteurs d’Histoires littéraires : constituer une liste de livres improbables et inattendus. Jean-Baptiste Baronian se limite ici à trente-trois (comme les Variations Diabelli, dit-il, et comme les degrés du boulevard Bourdon). Pourquoi pas ? Il présente les volumes retenus en deux ou trois pages. Lecteur cultivé, vous en connaissez certainement quelques-uns, mais pas les trente-trois : la Physiologie du poëte de Sylvius, cela vous dit-il quelque chose ? Et L’Homme qui porte la mort d’Alfred Machard ? les Interviews rétrospectives du comte d’Indy ? Un livre sans prétention qui invite à jouer entre amis.

Billets. Monique Beaumont, Anachroniques. Petits billets d’humeur des années 1957-1962 (Godefroy de Bouillon, 2004, 267 p., 25 €). Des chroniques qui n’ont jamais rien eu d’actuel, qui étaient déjà, à leur époque, dans cette inactualité qui n’est pas une suspension du temps mais qui pointe vers cette matière nulle qu’elles n’auraient jamais dû quitter : le Rien.

Blondin. Antoine Blondin, Pierre Assouline, Le Flâneur de la rive gauche (La Table ronde, 2004, 176 p., 16 €). Ce livre a pour base la série d’entretiens entre Pierre Assouline et Antoine Blondin diffusée sur France-Culture du 14 au 18 mars 1988. Transcrits, reconstruits et réduits, ils ont été complétés par de nouveaux entretiens inédits, réalisés à Paris et en Limousin. Dans une note liminaire, Pierre Assouline précise : « Obéissant à un découpage tant chronologique que thématique, ils n’ont été que partiellement réécrits de manière que ne soient jamais trahis ni omis le ton et la voix, le rythme et les mots d’Antoine Blondin. » Le principe semble louable, mais le résultat reste décevant. Pierre Assouline n’a rien à se reprocher : sa préface, quoiqu’un peu trop écrite, est sympathique et ses questions pertinentes ; connaissant les travers de son ami et interlocuteur, il n’hésite pas à recentrer le propos, à pousser Blondin dans ses retranchements, à démentir certains faits, à rétablir la vérité sur certains points (notamment sur les amitiés politiques du Hussard), bref il tente de faire en sorte que quelque chose de sincère et de captivant ressorte de ces conversations. Non, le problème vient plutôt de Blondin qui, malgré les efforts de son interlocuteur, s’obstine à faire du Blondin. Dans un numéro de cabot assez agaçant, l’auteur de L’Europe buissonière et de Monsieur Jadis surjoue son rôle d’écrivain alcoolique, anar de droite, amateur éclairé de sport, qui sait tout sur tout et qui en est revenu. Du coup, à part quelques bonnes pages sur son expérience de journaliste, rien de véritablement passionnant ne parvient à franchir le dispositif dans lequel l’intéressé s’est lui-même enfermé. On s’en doutait un peu en ouvrant le livre, en le refermant on en est convaincu : Blondin est de ceux dont l’œuvre est plus attachante que l’homme – ou que le personnage qu’ils ont décidé d’endosser.

Breton. Claude Mauriac, André Breton (Grasset, 2004, 376 p., 10,60 €). Parue originellement en 1949 aux éditions de Flore et méditée durant deux ans alors que l’auteur officiait comme secrétaire auprès du général de Gaulle, cette étude a le mérite d’aborder son sujet d’une hauteur et avec une érudition malheureusement étrangères à des polémiques récentes sur le Surréalisme. Riche en aperçus psychologiques sur Breton lui-même et sur ses amis/ennemis, l’ouvrage ne parvient pas pour autant à dégager la synthèse, sans doute impossible, que le poète ambitionna entre les multiples sources (littéraires, philosophiques, mystiques, artistiques et autres : « l’expression humaine sous toutes ses formes » – vaste programme) investies dans une action qui, ne visant à rien moins qu’à la conciliation des contraires dans tous les ordres de la pensée et jetant une suspicion systématique sur le principe de réalité, devait forcément décevoir à n’en juger que par ses suites immédiates. Quant au passé, Breton a trop souvent tenu pour acquise une unité d’intention ou de procédure entre des entreprises qui eussent, au contraire, gagné à être contrastées : ainsi, de Rimbaud à Lautréamont, il existe au moins autant d’incompatibilités que de convergences, et Mauriac témoigne combien il fait bon marché des premières quand il écrit : « Or, pour Breton, la règle rimbaldienne doit être prise à la lettre, selon laquelle la poésie doit être faite par tous, non par un » (il fallait bien sûr ducassienne et non rimbaldienne – rabattre Ducasse sur Rimbaud est un non-sens, mais, ni l’un ni l’autre n’était là pour corriger). Quant au présent, les antagonismes pullulèrent, à tort comme à raison. Claude Mauriac, lecteur d’ailleurs scrupuleux, fin et informé, montre bien les tensions internes en les comparant à celles que, sous l’indice de ce qu’il appelle le subterfuge (notion proche de la « mauvaise foi » sartrienne, mais moralement moins connotée), il avait déjà relevées chez Cocteau, Jouhandeau et d’autres. Avec les ouvrages classiques de Jules Monnerot et de Maurice Nadeau, qu’il prend soin de conférer à sa propre réflexion, ce livre est, en dépit de quelques raccourcis, l’une des premières et des plus riches bases de la discussion de ce qui reste le mouvement littéraire le plus actif et le plus passionné, sans doute aussi le plus problématique, du XX^e siècle.

Caillois. Roger Caillois, Apprentissage de Paris (Fata morgana, 2004, 36 p., 8 €). Comme Baudelaire ou Aragon avant lui, Caillois chante les mutations de la capitale. Superposant promenade et biographie, il s’embarque en bateau-mouche de sa jeunesse et de Maisons-Alfort, pour quitter son lecteur aux environs de Grenelle et des étonnants immeubles qui commencent alors à s’y dresser – terme d’une méditation ponctuée par la description de quelques curiosités, comme le poulpe de Saint-Sulpice ou la statue de Léon Serpollet, pionnier de l’automobile. « Les cafés ne s’appellent plus Au chien qui fume ni les charcuteries Au cochon sans rancune », et les serpents ne se vendent plus au mètre, mais il n’y a pas de nostalgie dans le constat des disparitions qui peuplent de souvenirs une topographie où « la croissance d’une nouvelle ville […] se propage et ronge petit à petit la précédente par une lente et paisible contagion ». Plutôt, pour cette vie sans cesse recommencée, une fascination transmise par un texte sûr et simple, qui ajoute sa touche propre à la construction littéraire de Paris.

Caminade. Pierre Caminade, Se surprendre mortel. Œuvre poétique complète, édition présentée par François Leperlier (Castor Astral, 2004, 284 p., 18 €). Ce livre porte le titre du premier recueil poétique publié par Pierre Caminade en 1932. La présentation de François Leperlier permet de se faire une idée du parcours biographique du poète. Parti de Montpellier et lié d’abord au groupe de Carcassonne, actif à l’extrême-gauche dès son installation à Paris, Pierre Caminade est l’un des animateurs du « Groupe Brunet », redécouvert depuis peu. Il bénéficie également de l’intérêt récent pour Claude Cahun, grâce à ses relations avec cette dernière à l’occasion des séances de l’Association des Écrivains et Artistes révolutionnaires dans les années 30. Ses liens avec de nombreux groupes et mouvements plus ou moins proches des Surréalistes ont également compté. Pierre Caminade restera toujours pacifiste et internationaliste. Il se retrouve un peu également dans le mouvement situationniste. Poète toujours, il s’intéresse malgré tout dans les années 60 au Nouveau Roman et aux questions de poétique, mais c’est surtout son activité fidèle au sein du comité de la revue Sud qui le marque pendant une vingtaine d’années. Sur le plan poétique, toujours selon son présentateur, Pierre Caminade a donné dans ses divers recueils la priorité à une « poétique du corps » qui « prévaut absolument sur la préoccupation proprement littéraire ». La publication de cette œuvre poétique complète est opportune et permettra de vérifier la pertinence actuelle d’une poésie libre de modèles.

Céline. Jean-Claude Renard, L.-F. Céline, les livres de la mère (Buchet-Chastel, 2004, 250 p.,
20 €). Le visage de l’écrivain s’efface. À sa place, une petite fille impuissante regarde sa mère construire en vain des barrages contre le Pacifique, tourne sans fin sur les Petits chevaux de Tarquinia. La vérité se fait jour : Céline est une femme, détruire dit-elle. Détruire, hurle la Parque qui « râchache » aux côtés de grand-maman et de maman le déclin français, sur la petite chanson d’Édouard Drumont, ourlant à l’infini des dentelles pour les dames de jadis qui portent des souliers gris. La musica, les démences céliniennes, le trouble mélange de mièvrerie, de sentimentalisme, de fascination pour les danseuses, d’hygiénisme, d’amour des enfants, de haine et le ressentiment, toutes marques distinctives de son écriture, explosent au rythme d’un sang qui s’avère être moins celui des tranchées que celui des marées. Céline n’a peut-être, à l’instar de Marguerite Duras, écrit qu’à seule fin de s’en revenir au Passage Choiseul, à « cette famille de pierre » à la « mère écorchée vive de la misère ». Proposition stimulante, pour qui voudrait saisir le substrat de la célinomanie.

Cendrars. Christine Le Quellec-Cottier, Devenir Cendrars. Les années d’apprentissage (Champion, 2004, 324 p., 35 €). L’entrée en littérature de Cendrars est, on le sait, un événement que l’écrivain a élevé au rang de mythe autant qu’il l’a occulté. L’enquête de Christine Le Quellec-Cottier s’appuie sur la consultation de nombreuses archives, connues ou inédites, offrant beaucoup d’informations sur une période essentielle de la vie de Cendrars, lequel est aujourd’hui en passe d’apparaître comme un représentant emblématique de l’autofiction. L’auteur prend pour fil rouge de son analyse un manuscrit daté de 1911-1912, Aléa. Le texte n’en fut publié qu’en 1922. À cette époque, Cendrars est un auteur connu et reconnu ; il livre des extraits de ce qui deviendra Moravagine. Des besoins alimentaires le conduisent à reprendre le manuscrit d’Aléa et à le faire paraître, après de nombreux remaniements, sous le titre Moganni Nameh. En reprenant ce texte, le poète remonte à l’époque où il a choisi son pseudonyme et quitté sa vie antérieure pour ne plus exister que par la littérature. Il s’agit pour lui de quitter sa jeunesse : la réécriture d’Aléa atteste la disparition d’un monde qu’il juge périmé, ainsi qu’il le fera quelques années plus tard avec Moravagine. Chaque fois, l’écriture lui offre le moyen de renaître. Christine Le Quellec-Cottier se place au cœur du jeu de renvois qui s’établit entre ces trois textes afin de montrer qu’avant 1914, Cendrars met déjà en œuvre les grands principes que sa poétique à venir : « les coupures, les sutures, la récupération, l’intégration ou l’appropriation littéraire, gestes spontanés qui vont devenir un véritable mode de création. La technique cendrarsienne s’est progressivement mise en place à partir d’une volonté poétique exposée dans Aléa et dont la détermination conduit trente ans plus tard aux Mémoires qui jonglent non seulement avec le temps et l’espace, mais avec le moi ».

Chanson. Élisabeth Giuliani, Bertrand Bonnieux, Pascal Cordereix, Cent ans de chanson française (Gallimard et BnF, 2004, 160 p., 13 €). Les auteurs, tous trois conservateurs à la Bibliothèque nationale de France, proposent dans ce petit volume de l’excellente collection Découvertes/Gallimard un panorama de cent ans de chanson française en marge de l’exposition qui s’est tenue à la BnF de mai à décembre 2004. Cinq chapitres richement illustrés nous mènent des années 1900-1918 du caf’conc’ au music-hall à la période actuelle (1980-2004) en passant par les années swing (1918-1939), la chanson d’auteur (1939-1958), le rock et le yéyé (1958-1980). Un voyage commenté en compagnie des plus grands d’avant-hier, d’hier et d’aujourd’hui. Pas moyen de lire ces pages, de déguster l’iconographie sans fredonner la chansonnette. Nostalgie assurée.

Cladel. Léon Cladel, textes réunis et présentés par Pierre Glaudes et Marie-Catherine Huet-Brichard (Presses universitaires du Mirail, 2004, 322 p.,
19 €). « Parfaitement oublié par la modernité », écrit Andrea Del Lungo sur Cladel dans sa contribution à ce recueil. A-t-il raison ? Cladel n’a jamais complètement disparu (La Fête votive de Saint-Bartholomée Porte-Glaive a été republié en 1992), mais il semble avoir peu de chances d’apparaître au premier ni même au second plan du paysage littéraire de son siècle tel que nous le formons et reformons indéfiniment. S’il existe encore à nos yeux, est-ce exclusivement du fait de ses rapports avec d’autres poètes ou romanciers, qui sont pour nous, eux, de « grands » écrivains ? Cladel fut bien accueilli par nombre de ces derniers, Baudelaire, bien sûr, mais aussi Barbey d’Aurevilly. Pour le Tombeau de Théophile Gautier (auquel Mallarmé et Hugo contribuèrent), il donna un sonnet en octosyllabes beaucoup plus sobres que sa prose souvent éréthique. Plusieurs études de ce volume (« Le Baudelaire de Léon Cladel » ou « Cladel et le Parnasse ») sont consacrées en totalité ou partiellement à ces relations littéraires de Cladel. D’autres s’attachent davantage à ses ouvrages, mais souvent d’un point de vue plutôt historique : les engagements idéologiques et politiques de l’écrivain sont analysés par Pierre Glaudes (qui souligne que l’œuvre de Cladel « s’inscrit dans le mouvement de réflexion et d’élaboration conceptuelle des « réformateurs sociaux »), par Yves Reboul et par Frank Lestringant (qui étudient cet I.N.R.I. où le romancier tente d’« écrire la Commune »), et son rôle dans certains mouvements littéraires est évalué par Georges Passerat (qui conçut son « Léon Cladel et l’Occitanisme » en affirmant que l’écrivain « a bien joué un rôle capital dans la naissance de l’Occitanisme »). D’autres études portent davantage sur la constitution même des textes. Ainsi Charles Grivel, en analysant les dispositifs « paratextuels » que crée Cladel et en jouant sur certaine de ses formules, en fait-il un auteur « barricadé ». Il peut être fructueux de s’interroger sur ce qui fait des textes de Cladel – par leur énergie même, par leur passion, par leur ambition – quelque chose de profondément daté. Trop voulues, ces phrases, dans leur caractère foisonnant, dans leur manière de tenter de saisir le lecteur ? Qu’est-ce qui, chez un pareil écrivain, ne fit pas ou ne fait plus vraiment œuvre ? « Cladel n’est pas un écrivain au sens où on l’entend habituellement », écrit Frank Lestringant, qui poursuit : « C’est sans doute une erreur que de le considérer comme un romancier ou un littérateur. C’est un aède homérique qui raboute des mythes, les colle et les enchaîne, les redit et les répète… » Répétition ? Cladel, à travers son originalité et ses exubérances, répète ou se répète. Il semble ne pas fuir les stéréotypes, comme font d’autres écrivains de l’époque. Il arrive qu’il les porte à une sorte d’excès, et, par moments, à de troublants rougeoiements.

Claudel. Pascal Lécroart, Paul Claudel et la rénovation du drame musical (Mardaga, 2004, 384 p., s.p.m.). Beau travail. Malgré son style un peu raide et sa structure très académique hérités d’une vie antérieure sous forme de thèse, l’ouvrage de Pascal Lécroart prend rang parmi les apports importants à la connaissance de Claudel, de son travail dramaturgique, des conditions de la collaboration entre les arts depuis la fin du XIX^e siècle, de la crise de l’opéra, des réalités techniques de la mise en scène du drame musical, de l’analyse prosodique comparée de la poésie, de la prose et de la musique, etc. Beaucoup de ces thèmes ont été travaillés et déjà bien décortiqués par d’autres mais ce qui frappe ici, c’est la volonté (exprimée modestement) de comprendre comment et pourquoi Claudel ne s’est pas contenté de donner des textes à mettre en musique. Bien qu’il soit souvent allé au concert et mentionne un nombre impressionnant de compositeurs, il n’était pas vraiment connaisseur. Il a cependant travaillé très tôt et très intelligemment avec les musiciens tout en donnant toujours la priorité à la dramaturgie et à la langue, d’une façon très moderne et qui mérite d’être méditée encore aujourd’hui. Une première partie de l’ouvrage, très pédagogique, explore les « fondements d’une nouvelle poétique musicale » chez Claudel, hostile à Wagner et au Wagnérisme, séduit au contraire par Berlioz mais attentif aux leçons à tirer de l’évolution du théâtre occidental, du précédent d’Eschyle et peut-être surtout de l’expérience directe des théâtres extrême-orientaux – ceci en vue d’élaborer « une nouvelle vision de la musique scénique ». La deuxième partie du livre de Pascal Lécroart s’appuie sur une importante recherche documentaire pour reconstituer l’historique et les « modalités des différentes collaborations » de Claudel avec des musiciens. Ces dernières sont étonnamment nombreuses, très orientées vers la modernité musicale et les jeunes musiciens, et comportent de longues complicités avec quelqu’un comme Milhaud, une grande proximité avec Honegger, par exemple. Les techniciens de la prosodie, poétique ou musicale (ce dernier sujet bien moins exploré par les chercheurs que le champ de la prosodie poétique) auront de quoi se mettre sous la dent avec la riche troisième partie sur « parole et musique ». Les analyses d’exemples y sont nombreux et permettent de saisir très concrètement et de façon très éclairante le travail de Claudel, ainsi que la nature de ses exigences vis-à-vis des musiciens et des interprètes. La quatrième partie revient aux questions proprement dramaturgiques et fait la synthèse de la conception claudélienne des rapports entre construction musicale et construction dramatique, le tout débouchant sur « une nouvelle esthétique scénique » ainsi que sur une « symbolique musicale » propre à Claudel et dont on comprend qu’elle est d’une certaine subtilité et d’une considérable profondeur. La bibliographie, l’index des noms de personnes et l’index des œuvres mentionnées complètent l’ouvrage et en font un outil de travail et de réflexion d’une grande valeur – et pas seulement pour les spécialistes de Claudel.

Cluny. Claude-Michel Cluny, Impostures. Journal littéraire 1968-1973 (La Différence, 2004, 332 p., 20 €). Claude-Michel Cluny est poète. On ne le sait pas parce qu’on ne lit plus les poètes français depuis que l’idée de littérature se confond avec les six cents romans jetés sur le marché chaque automne pour la loterie des prix littéraires. D’un autre angle, cet aveu désabusé de Pierre Oster rapporté dans ce journal, en juin 1969 : « Je sais que je ne serai jamais plus qu’un écrivain de troisième rang, car je n’ai pas de public – on ne vend pas plus de cent cinquante exemplaires de chacun de mes livres – et si je devais avoir un public, je l’aurais aujourd’hui. » À quoi Claude-Michel Cluny répond bravement : « Comment peut-on savoir à quel âge on a droit à un public ! Rien de plus faux que le succès et l’absence de notoriété ne signifie rien. » N’empêche qu’il faut une force d’âme peu commune pour tenir dans ces conditions. Aussi ce journal – irrégulier, fragmentaire, troué, lacunaire – est-il la description d’un combat. Deux bulletins, parmi d’autres : « Je n’ai jamais encore connu la certitude de pouvoir écrire un livre après un autre, et c’est peut-être aussi bien. La noria ? non, merci ! » (1^er février 1969). « J’écris avec facilité des pages et des pages que je ne "sens" pas, qui me semblent parfaitement inutiles. J’écris un roman comme tant d’autres en écrivent. C’est si aisé, la vacuité ! Je vois que la corbeille à papier attend son dû… » (8 mai 1971). L’auteur tient comme il peut, par ce que Pascal aurait qualifié de divertissement : articles (il faut aussi gagner sa vie), voyages (belles pages sur Ceylan), conversations, choses vues (le croquis d’un vieux couple dans un autobus ne déparerait pas Le Spleen de Paris), réflexions sur le monde comme il va (de mai 68 au coup d’État de Pinochet). L’expression « journal littéraire » renvoie à Léautaud, invitant à un parallèle périlleux. Mais Claude-Michel Cluny n’est pas un diariste constant (en 1971, la première entrée est datée du 2 mai) et il ne se fait pas le chroniqueur de ces caquetages et de ces rancunes qu’il est convenu d’appeler « vie littéraire » (bien qu’on prenne ici quelques aperçus de la fin des Lettres françaises ou de quelques écrivains en mai 68, avec quelques vacheries sur Aragon, Duras ou Sartre). L’essentiel est ailleurs. Ce qui se donne à lire dans ces pages, entre les lignes, avec une pudeur jamais en défaut, c’est la solitude d’un écrivain qui entend ne s’inféoder à aucune chapelle. Une telle intransigeance reste si rare qu’elle force l’admiration. On n’entre pas facilement dans ces pages sèches, d’une prose très tenue, tendue ; on n’en sort pas facilement non plus.