Livres reçus

 

 

 

Comptes rendus

 

 

Aragon. Jean Ristat, Avec Aragon 1970-1982. Entretiens avec Francis Crémieux (Gallimard, 2003, 384 p., 24,50 €). La publication de ce volume d’entretiens – où Jean Ristat, reprend, presque quarante ans après, aux côtés de Francis Crémieux, la place qui fut celle d’Aragon en 1964, ce qui n’est pas sans produire de curieux effets – se présente, dès l’avertissement, comme répondant à une double intention : revendication d’existence d’un écrivain resté dans l’ombre du grand homme et souci de reprendre certains épisodes réécrits au noir des dernières années de la vie d’Aragon : en somme, s’inscrire en faux contre la vulgate. Entreprise de réhabilitation donc, toujours d’emblée délicate et suspecte. Ces deux intentions sont effectivement indissociables dans la mesure où le couple Aragon-Ristat est au cœur de la légende de la vieillesse de l’écrivain, soit par excès – Ristat, symbole de toutes les dérives de l’après-Elsa –, soit par défaut – le passage sous silence, dans la réédition de sa biographie par Pierre Daix, du rôle de Ristat comme « fils spirituel », protecteur et « dernier amour » parmi tous les jeunes poètes qui gravitaient autour d’Aragon. Le livre est donc forcément ambigu dans son dessein : parler d’Aragon pour se distinguer de lui, parler d’Aragon écrivain pour parler aussi de Ristat écrivain. Les premières pages sont ainsi consacrées à l’avant-Aragon : la précocité, les débuts littéraires, les préférences esthétiques – au rang desquelles ne figure pas Aragon, jugé réactionnaire, mais Ponge et Breton ! –, Tel quel, Les Cahiers du chemin, L’Herne, Hallier, Sollers, Cayrol, De Roux, Lambrichs, Derrida ; les dernières pages sont, elles, centrées sur l’aventure Digraphe et la brève deuxième vie des Lettres françaises. Toute la vie intellectuelle et éditoriale, communiste et sorbonnarde des années 70 forme le fonds vivant des souvenirs, celui sur lequel va pouvoir se raconter la rencontre et les étapes très clairement établies d’une liaison réglée sans faillir, selon Jean Ristat, par Aragon, depuis la convocation du jeune poète, qu’en découvreur de talent il fait venir dans son bureau, à, cinq ans plus tard, l’aveu du sentiment dans le parc du Moulin les jours qui suivent la mort d’Elsa, puis aux dispositions testamentaires et à ses derniers mots au « petit » sur son lit de mort. On peut d’emblée être gêné de ce discours démonstratif – mettre en évidence le principe d’élection – masqué sous le libre mouvement de l’entretien, de ces appels récurrents aux sentiments justifiés par la spontanéité de la forme dialoguée et de certaines coquetteries du même genre, voire du glissement final vers le militantisme homosexuel. Si tout ceci constitue les fondements d’une mise au point à laquelle se livre Jean Ristat pour le grand public – toutes les zones d’ombre sont abordées méthodiquement, toujours dans cette démarche contestable de démonstration : le rôle d’Elsa, l’histoire Breton, la fidélité au communisme, les dettes d’Aragon et le pillage supposé du patrimoine après la disparition d’Elsa, l’argent du Parti, la mise à mort des Lettres françaises, la bisexualité, les fêtes extravagantes de Toulon –, il est évident que le travail biographique sur ces années reste encore à faire et que ces entretiens ne peuvent être jugés à l’aune d’une telle ambition. Nous sommes sans aucun doute « avec Ristat » plus qu’avec Aragon. Néanmoins, ce témoignage est nécessaire. Son importance et sa puissance sont sans prix. Il fallait que figure noir sur blanc la version des faits de ce témoin capital qui, quelle que soit l’orientation de son discours, reste un témoin privilégié de ces dernières années, le seul à bénéficier d’une version complète – sinon définitive et sans appel – de la plupart des épisodes de la vie privée, le dernier aussi des témoins de premier plan, en raison de sa jeunesse à l’époque des faits. La mise en scène de l’entretien fonctionne comme cadre permettant une liberté d’expression et d’interprétation, où Jean Ristat se voit dédouané du difficile devoir de synthèse du biographe. Le statut d’interviewé souligne la subjectivité et les effets de l’engagement littéraire, émotionnel, politique… Le livre se fonde d’ailleurs de façon affichée sur l’orchestration d’une prise de parole, sur la mise en évidence d’une légitimité. Le dialogue avec Crémieux apparaît comme le dialogue de deux témoins, chacun de son côté de la barricade, affirme Crémieux, celle qui sépare « l’Aragon d’avant » de « l’Aragon d’après », celle qui sépare l’Aragon public et l’Aragon privé. Les cinquante premières pages du livre sont un véritable discours à deux voix qui, petit à petit, laisse symboliquement la place à celui qui fut le dernier compagnon d’Aragon. La parole gagne la place qu’elle estime mériter. La fin du livre met l’accent sur des questions un peu moins brûlantes mais qui sont le quotidien de l’écrivain : l’anglophilie, l’effervescence créative qui continue par et autour de l’écrivain, les jeux de miroir et les échanges constants avec Jean Ristat dans l’écriture. Jean Ristat, nous donnant un Aragon chez lui – travaillant par exemple au rassemblement de l’Œuvre poétique que Pierre Daix juge durement, du point de vue du critique, comme un recyclage de restes où le Grand Écrivain démissionne –, trouve dans ces pages la juste perspective, la bonne distance, peut-être, qui dédramatise les enjeux. Ce que l’on appelle l’envers du décor, les coulisses privées du drame de l’écrivain, en ces dernières années de vie, apparaissent en définitive bien plutôt comme son endroit, comme le lieu d’une continuité que démentent au contraire, pour les témoins publics, les mascarades et exhibitions des dernières années. Si Avec Aragon met bas les masques, ce n’est pas par le sensationnel de ses révélations, mais parce qu’il réussit souvent, malgré une certaine naïveté dans les formules, à échapper aux portraits qui pétrifient et à la thématisation des fins de vie. Rupture, suicide programmé, reniement, mise en scène, figement : tous ces qualificatifs n’ont de sens que dans la perspective abstraite d’un trajet de vie qui est celui, extérieur, du biographe et du critique. Ni « Aragon tel qu’en lui-même » ni « Le Dernier Aragon », c’est un Aragon en mouvement, le mouvement vécu de la vie qui va vers sa fin que nous donne Jean Ristat. Ce livre rappelle également qu’Aragon ne fut pas aussi misérablement seul à la fin de sa vie qu’on a pu le dire, mais également qu’il n’a jamais cessé, même après la mort d’Elsa, de pratiquer le jeu des œuvres croisées. Il y eut toujours quelqu’un en dialogue « avec Aragon », il semble essentiel de ne pas l’oublier. Le livre est accompagné en annexe d’un entretien inédit avec Aragon et Elsa Triolet, et de divers textes de Jean Ristat pour des journaux.

 

Avenir. Frédéric Badré, L’Avenir de la littérature (Gallimard, L’Infini, 2003, 208 p., 17,50 €). Ce serait, une fois de plus, l’histoire de Don Quichotte et des moulins à vent. Don Quichotte, comme toujours, change de nom : il s’appellerait ici Frédéric Badré, et ses moulins seraient une certaine littérature du second demi-siècle, celle qui irait de Blanchot à Blanchot. Mais, en vérité, on ne sait pas véritablement qui est censé jouer qui, et qui est censé jouer le rôle de quoi. Sous son titre peu ambitieux et tout en modestie, L’Avenir de la littérature serait peut-être ainsi un des derniers romans de chevalerie possibles, celui qui raconterait la peu passionnante transmission de pouvoirs éditoriaux entre un suzerain (appelons-le Sollers) et son vassal. Tout ce qui a pu, en effet, nourrir les attributs du maître se voit ici rejoué sur la scène improvisée et photocopiée de la médiocrité triomphante, à savoir la litanie d’auteurs qui ne sont plus maudits depuis longtemps et que tout le monde lit (Sade, Lautréamont, Céline, Debord, et Sollers bien évidemment – cherchez l’intrus). Auteur d’un Paulhan le juste passé relativement inaperçu, même aux yeux de la Société des Amis de Paulhan, Frédéric Badré s’exprime en qualité de directeur de la revue Ligne de risque dont il se propose de dessiner l’avenir tout au long de cet ouvrage en prenant soin d’annoncer d’emblée : « L’Avenir de la littérature n’est pas un pamphlet. Il ne s’agit pas non plus d’une histoire de la littérature. J’apporte un éclairage particulier sur le champ littéraire contemporain. » Il ne sait, hélas, diriger la lumière que sur lui, si bien que sa tentative d’essai se révèle un panégyrique navrant et arrogant de sa propre revue, dont il croit devoir assurer le service après-vente en assénant comme un coup d’estoc : « […] le projet de cette revue est révolutionnaire », le tout sans rire, doit-on préciser. Autant de suffisance ne suffit pourtant pas. Comme beaucoup de voyants ne pouvant anticiper sur leur propre disparition, il ignore qu’à force de jouer les Cassandre, il manque de dire que le plus grand malheur à annoncer, c’est son livre lui-même. Fort du lamento convenu selon lequel « les livres sont promus aujourd’hui selon des critères qui n’ont rien à voir avec leur effectivité littéraire », Frédéric Badré fonde une réflexion partagée entre trois moments jamais dialectisés (« Les conspirateurs », « La fin du littéraire » et « Tout reprendre »), au cours desquels, avant d’envisager le futur, il revient sur une histoire de la littérature dont il serait trop insultant pour les élèves d’affirmer qu’elle pourrait convenir à une grande section de classe maternelle. Paré d’une simplicité toute simpliste, on apprend non sans surprise que « le Nouveau Roman est un genre littéraire », que « la révolution du Nouveau Roman repose sur [une] nouvelle vision du temps », ou encore que « la libération du «je» [...] entraîne, dans le cas de Robbe-Grillet, une déperdition d’énergie qui ne laisse aucune défense devant les agressions sournoises du mauvais goût ». Les fleurets apparaissent là plus émoussés que mouchetés, ce qui conduit à penser qu’à force de prendre autant de raccourcis, ses épées ont pris la forme d’autant de zigzags. Frédéric Badré, on le voit, dresse ici des barricades rue Sébastien-Bottin à l’aide des meubles de style que Philippe Sollers lui jette par la fenêtre mais, comme il le dit lui-même, le bureau de Philippe Sollers dans cette vénérable maison est petit, et les meubles s’y font rares. Voyant ses munitions en diminution, et ignorant parfaitement que personne n’est en face de lui sinon sa propre ambition, et toujours pris dans son romanesque du risque qui apparaît comme tout sauf intellectuel, le vassal se prend à lancer lui-même des projectiles destinés à aucune cible et qui ne seraient en mesure d’en atteindre aucune. Cependant, immanquablement, ceux-ci reviennent comme autant de fantômes vers lui. Frédéric Badré confond souvent ligne de risque avec ligne de fuite, et métamorphose progressivement, faute de talent, son roman de chevalerie en fac-similé du Dictionnaire des idées reçues en un surprenant hommage à Flaubert. Comment interpréter autrement cet effort constant vers la niaiserie, dont on se demande si elle doit affliger ou divertir, ou si elle ne constitue pas plutôt un chapitre d’une autobiographie sans avenir ? Que faire de remarques vibrantes lancées peut-être comme autant d’appels au secours du haut de cette barricade chancelante, comme : « La littérature a un lien avec la liberté », « La littérature est une opération magique [...] », ou encore : « Le sort réservé aux livres devient comparable à celui des yaourts » ? Sans aucune ligne de force, ne percevant jamais le travail décisif d’un Tanguy Viel entre autres, et puisque tout goûter d’enfant a une fin, cet essai qui s’essaye à tout sans jamais arriver à rien, et qui se proposait de dépasser le « nihilisme accompli » se révèle une incarnation de ce vide qu’il combat en vain. On était pourtant prévenu dès les premières pages de ce retentissant désastre par l’auteur lui-même : « Tous les ouvrages de littérature, qu’ils soient bons ou mauvais, géniaux ou médiocres, qui sont publiés aujourd’hui, et cela sans aucune exception, semblent destinés à finir très vite leur aventure à la poubelle. » On aurait gagné du temps à prendre cette mise en garde au sérieux avant de constater, en refermant ce livre, que Frédéric Badré a son avenir dans le dos, mais accroché comme un poisson d’avril.

 

Barthes. Roland Barthes, La Préparation du roman I et II. Cours et séminaires au Collège de France (1978-1979 et 1979-1980), texte établi, présenté et annoté par Nathalie Léger (Seuil et Imec, 2003, 475 p., 25 €). Voici un objet de belle et grande pensée, de quoi lutter contre les divers snobismes qui touchent actuellement les écrits et la figure de Barthes : celui qui consiste à laisser cette œuvre dériver en bloc, partir le plus loin et le plus vite possible, et l’espère engloutie par un naufrage commun avec celui du Structuralisme ; celui qui, à l’inverse, devant l’évidente préférence des lecteurs pour le « dernier Barthes », cherche à se démarquer et sous-estime la valeur de cette conversion finale à la littérature : dégagement du penseur ou dégagement de l’écrivain, donc, devant lesquels cette nouvelle publication offre tout simplement de quoi à la fois aimer et estimer Barthes. L’ouvrage est essentiel car on voit s’y ressaisir une vie entière de pensée : le déroulement des séances en figures – comme les deux cours précédemment édités, et comme beaucoup de livres de Barthes – est l’occasion de la clarification, de la retraduction (souvent dans un vocabulaire phénoménologique, basse sourde, comme disait Gracq, de cette pensée-là) et de la simplification de toute une série de thèmes : l’effet de réel, la place du sujet, l’individuation, la nuance, l’instant, la sémiotique, la situation, l’acédie, le neutre, etc. Tout cela est reparcouru, simplifié, dé-théorisé, unifié dans la perspective d’une vie-œuvre et, comme l’a expliqué Éric Marty à propos de ces cours dont il préside l’édition, « Barthes enfin se dit tout entier et coïncide avec son objet ». Le dernier enseignement de Barthes au Collège de France a couru sur deux ans, sous le titre « La Préparation du roman ». Il est accompagné des brèves notes des deux séminaires complémentaires, l’un sur « La Métaphore du labyrinthe », l’autre intitulé « Proust et la photographie » qui n’a pas abouti avant la mort de Barthes, simples légendes des photos de Nadar sur le monde proustien, très émouvante conclusion d’une vie de lecteur sur la collection de ses « fantômes ». Le tout est présenté sobrement, Nathalie Léger donne une préface élégante et informative qui présente l’archéologie de cette réflexion, jusqu’au moment de l’« eurêka » du choix du Dante de la Vita Nova comme guide ; elle accompagne le texte d’un appareil de notes sobre et efficace, qui restitue chaque séance dans l’histoire de l’ensemble des écrits. Barthes se met donc dans la situation de celui qui veut écrire un roman, s’identifie – ne se compare pas – à Proust sortant de l’hésitation entre essai et roman, et parcourt ce chemin jusqu’au bord de l’œuvre, « lente analyse de tous les efforts, sacrifices, entêtements requis par la littérature (ou l’Écriture) dès lors qu’on s’y adonne, c’est-à-dire qu’on s’y donne, sous la figure active de l’œuvre à faire ». Ce faisant, il délivre un véritable savoir ; on aurait beau jeu, en effet, à replier cette méditation sur un énième geste moderne, celui de l’infini ressassement de l’œuvre à faire ; mais on verra que ce n’est pas de cela qu’il est question et que, dans ces cours, l’enjeu n’est pas celui de la réflexivité pénible de l’œuvre moderne, de la revendication d’art de la critique ou d’un geste blanchotien de ruse et d’approche infinie ; ce que décrit Barthes est plus simple et plus vrai : c’est une vie vécue selon la littérature – on songe à la lettre où Barthes s’efforce de préciser une vérité ou un sentiment, et réfléchit au reproche qui peut lui être fait à cette délicatesse de pensée : « La nuance est littéraire (puisqu’elle tient au langage) ? Mais je vis selon la littérature, j’essaie de vivre selon les nuances que m’apprend la littérature. » Des lecteurs sceptiques insistent sur l’illusion du dernier mot, que l’imminence de la mort de Barthes projetterait sur ces dernières réflexions. Mais ce sentiment de l’urgence de la mort n’a rien ici d’un mensonge, chaque mot est en effet pesé comme le dernier, et prononcé avec simplicité sur le ton de la confidence : Barthes vient de perdre sa mère, se conçoit désormais dans la deuxième partie de sa propre vie, et place son écriture sous le signe de cette solennité : « regarder en face l’usage du Temps avant la Mort », c’est-à-dire écrire à partir de la vie, « seconder le monde » comme dit Kafka ici repris. Car, explique Barthes en des termes proches de ceux de La Chambre claire, « peut-être “l’essence” des choses apparaît-elle quand elles vont mourir ». Il place délibérément son cours sous le signe du changement, de la rupture, du franchissement d’un seuil, de la décision de se tourner vers la vie, qui est aussi un « tournant d’écriture » ; pour Barthes, pour cet écrivain de la forme brève, c’est-à-dire du souvenir épuisé aussitôt qu’exposé, ce changement radical consiste en un passage au roman, une forme capable de dire ce qu’il se sait désormais voué à dire. L’amour du passé et la défense de la désuétude du littéraire n’ôtent en rien à cette entreprise son pouvoir de projection en avant : ni dandysme, ni abandon, ce « roman » a peu à voir avec le « romanesque » moderniste et très tactique que Barthes voulait auparavant pratiquer dans l’essai ; la notion s’était imposée dans les écrits des années 1970, et, d’élément d’une théorie, s’était rapidement changée en enjeu d’une stratégie d’écrivain. On connaît en effet l’ordre de fiction donné au seuil du Roland Barthes par Roland Barthes : « Tout ceci doit être considéré comme dit par un personnage de roman – ou plutôt par plusieurs », miroir inverse des demandes de croyance qui ouvraient les anciens romans, et le regret par anticipation qui le suivait : « Il aurait voulu produire, non une comédie de l’Intellect, mais son Romanesque » ; la présence du romanesque était jusque dans les Fragments d’un discours amoureux le nom de la fragilité de la démarche intellectuelle : « Je ne sais s’il sera possible d’appeler encore “roman” l’œuvre que je désire et dont j’attends qu’elle rompe avec la nature uniformément intellectuelle de mes écrits passés, même si bien des éléments romanesques en altèrent la rigueur. » Le roman dont il est ici question est tout autre chose. On est passé à un véritable fantasme d’écriture et de conversion, puisque l’auteur du Michelet abandonne précisément les notions par lesquelles se définissait le romanesque : la fragmentation, la modernité, la tactique : « J’ai maintenant la tentation très forte de faire une grande œuvre continue et non pas fragmentaire […] Ce que j’appelle roman, j’en ai envie […] pour accéder à un genre d’écriture qui ne soit plus fragmentaire. » Dans ce désir de roman que Barthes prendra toujours plus au grave, on quitte les parages des jeux sur l’assertion, de la déviance exhibée à l’égard du discours de savoir, la mise en scène du doute, le décrochement, pour entrer sur de tout autres territoires. Ce déplacement aboutira dans La Chambre claire : la mise en récit de l’essai, son usage de l’imparfait et du passé simple, d’une trame narrative, même si l’aventure demeure celle d’un esprit, le passage d’un romanesque contre le roman à un romanesque qui intègre la tentation du roman, c’est-à-dire du continu, s’y met en pratique. On s’y rapproche du filtre proustien (la recherche du temps perdu passe par une aventure de l’affect). « La Préparation du roman » accompagne en quelque sorte ce moment d’écriture. Barthes n’accorde d’ailleurs aucune place à la notion de fiction, à la composante imaginaire ou mensongère du roman, le genre romanesque est pour lui une mise en œuvre du témoignage. Le cours se construit selon deux volets. La première année est consacrée à l’idée de la Notation : celui qui s’apprête à écrire un roman entretient avec la réalité, la vie, l’histoire, avec son propre quotidien, un lien singulier régi par un regard et un mode d’infra-écriture, par un besoin de vérité qui aboutit à une redéfinition des enjeux contemporains du réalisme. Cette partie est la plus passionnante du cours ; c’est aussi la plus étrange, puisqu’elle se construit sur l’exemple ici inattendu et longuement médité du Haïku, pratique de l’instant et de la nuance ; Barthes ne relève pas l’étrangeté de ce repli de l’activité de notation romanesque sur une production poétique. Antoine Compagnon en a sans doute donné la clé, l’interprétant comme une conversion à la poésie, cette partie de la littérature qui avait pourtant laissé Barthes assez indifférent tout au long de ses écrits précédents ; l’œuvre vers laquelle il se dirigeait ne serait pas alors ce mythique roman, mais une œuvre poétique, accordée à cet art de la nuance et du surgissement formulaire qui caractérise sa pensée. La deuxième année s’intitule « L’œuvre comme volonté » et construit une sorte d’anthropologie spéculative de l’écrivain, repérant les obstacles, les décisions et les renoncements que suppose le passage à l’œuvre ; elle est presque constamment accompagnée par Chateaubriand et égrène les « Figures » de cette vie d’écrivain comme les perles d’un chapelet : manie, tendance, sabordage, oisiveté, position, épreuve, doute, patience, décision, démarrage, panne, ennui… C’est aussi l’occasion d’une philosophie de l’objet-livre : son volume, sa forme, son enjeu ; c’est enfin le lieu d’une méditation sur la désuétude tragique de l’exercice de la littérature – car sans doute « ce qui va mourir » est-il à ses yeux la littérature, du moins cette littérature-là. Barthes conclut en effet le cours sur la description du livre désiré qui apparaît comme un véritable congé donné à bien des pratiques antérieures de son propre parcours : c’est un livre simple, lisible, non-ironique, non-tactique, un livre filial, régressant sur le « désir d’un certain passé » qu’il faudra. L’ensemble du cours est lourd de mélancolie : le sentiment de la caducité de la littérature, certains moments indéniables de passage à vide dans la réflexion, de fatigue du cours lui-même, s’imposent à la lecture. Que l’ensemble ne s’achève pas sur le dévoilement spectaculaire d’une œuvre aboutie ne change rien au fait que l’on ait délivré ici un savoir positif, précis, et surtout sans ruse.

 

Zone de Texte: Camille ClaudelClaudel. Marie-Anne Lescourret, Claudel (Flammarion, 2003, 562 p., 29 €). « Claudel Maudit » : c’est le titre qu’a retenu Philippe Sollers rendant compte du Claudel de Marie-Anne Lescourret (Le Monde des livres du 21 novembre 2003). Il ne pouvait mieux choisir : la malédiction semble peser à la fois, hélas ! sur le poète, sa biographe… et Philippe Sollers lui-même : ne lâche-t-il pas d’emblée une bévue, sans doute empruntée à la page 513 du livre dont il s’agit. Il ironise sur le faste des « funérailles nationales » offertes au grand Claudel. Or cet honneur fut bien rendu en 1945 à Paul Valéry, mais il sera refusé, dix ans après, à l’autre Paul. Si c’était l’unique erreur commise par Marie-Anne Lescourret, il n’y aurait pas de quoi en appeler aux puissances maléfiques ; mais c’est dans une longue chaîne de péchés, dont plusieurs de la variété dite mortelle, que l’infortunée biographe s’est laissé prendre. Citons, à titre d’exemples, quelques peccadilles avant d’en venir à l’inexcusable. Don Léopold Auguste, qui « n’arrêtait pas de marquer des fautes », serait ici le pire des modèles. Lorsque l’on travaille sur Claudel, sans doute a-t-on le droit de faire, comme lui, des pieds de nez à la langue française. Il n’eût pourtant guère aimé s’entendre dire que « son autre sœur l’indiffère », ni qu’on parlât à plusieurs reprises de son goût pour « l’art jésuitique ». Telle « volonté erratique » – pour signifier la soif d’errer – l’eût fait sursauter, tout autant que ce calque d’Outre-Manche : « Heureusement tous ne tourneront pas fascistes ». Mais voici qui touche de plus près à la substance de l’ouvrage et au dessein de son auteur. Ce n’est pas un hasard si le seul passage mentionné par Philippe Sollers est celui où il trouve la biographie « cocasse » : il y est question de Rosalie Vetch « acceptant les maternités à la manière des chattes ». Cette cocasserie est fort loin d’être isolée. Claudel lui-même, ses proches, ses partenaires et comparses sont affublés de qualifications plus ou moins familières, toutes marquées d’une malice dénigrante. Cela aussi peut être tenu pour un reflet claudélien. Pourtant point trop n’en faut, et cette chape d’ironie dédaigneuse lourdement éployée ne tarde pas à engendrer un malaise. Des exemples ? Voici Claudel à ses débuts, « le vice-consul fauché » ; sur ses vieux jours, on fait mine de le ménager, mais en quels termes : « Claudel n’est nullement le père peinard confit en dévotion » ; « le vieux poète rondouillard ». Reine, sa femme, reçoit des coups de griffe : « ni instruite, ni jolie, elle a tout de trop grand, de trop épais, les yeux, le nez, la bouche, les sourcils ». Rosie n’est guère mieux lotie : on la savait déjà de la race des chattes trop fécondes, mais, en même temps, « elle est femme, elle est passive », elle joue les « madame » tout en étant « largement entretenue », « elle n’a rien compris ». Quant à Francis Vetch, son mari, c’est « l’affairiste Porte-poisse ». Camille la séquestrée est peinte en « rombière corsetée ». Plus gênantes que ces cocasseries sont les erreurs ou les lacunes, accumulées comme à plaisir. Leur bigarrure s’accommode mal d’un classement ; la page 435, toutefois, regroupe à elle seule trois inexactitudes : 1) « On parle de lui comme membre étranger de l’Académie royale des belles-lettres (à Bruxelles) » : en fait, il s’agit de l’Académie royale de langue et de littérature françaises ; 2) « Claudel se présente avec allégresse » – non point : il ne saurait se présenter à ladite Académie, on y est présenté. 3) « La même année, 1935, Claudel envisage de se présenter à l’Académie Française » : erreur, c’est dès l’année précédente qu’il songe à cette candidature, finalement posée le 5 décembre 1934. Il est permis de réunir autour de Claudel, « l’homme et l’œuvre », le plus grand nombre d’observations. Tenons-nous en à quelques exemples. Marie-Anne Lescourret attribue à la mère de Camille l’initiative de la transférer de la troisième à la première classe de son asile. C’est en réalité Paul qui, de loin, intervient. Mal lui en prend : Camille s’insurge et écrit à sa mère : « Ce n’est pas sans une surprise d’épouvante que j’ai appris que Paul me faisait mettre en 1ère classe. C’est curieux que vous disposiez de moi comme il vous plaît. » À en croire Marie-Anne Lescourret, Claudel remet à Louise Vetch, en 1940, le manuscrit de Partage de midi. Hélas ! non : il l’avait jadis offert à Charles-Louis Philippe ; à la mort de ce dernier, il pria Gide de retrouver les précieux feuillets. En vain : ils avaient disparu. Bizarrement, Marie-Anne Lescourret affirme que « Claudel tient en piètre estime » le père Charles de Foucauld. Ignorerait-elle les pages écrites sur Frère Charles, la première des Trois figures saintes pour le temps actuel ? Moins étrange, certes, est le rapprochement esquissé entre le personnage de Lumîr et Rosalie la Polonaise. Il a cependant été possible de révéler, textes en main, que le véritable modèle de Lumîr (comme de Fausta dans la Cantate à trois voix) était une autre Polonaise, aimée du poète adolescent et trop tôt repartie vers son pays « divisé » où, patriote héroïque, elle allait être capturée, puis « pendue à une barre de fer »… Pourquoi Marie-Anne Lescourret avance-t-elle qu’un spécialiste de Claudel « tient de la famille Vetch les lettres adressées par Rosie » au consul qu’elle vient de quitter en août 1904 ? Celles-ci sont recueillies dans le fonds Vetch de la BnF, où Marie-Anne Lescourret aurait pu, à son tour, les consulter. Autre rubrique sous laquelle pourrait être groupé un bel assortiment d’écarts ou d’approximations : la religion et les religieux. À juste titre, la « biographe » relève la proximité chronologique entre deux encycliques du pape Pie XI fustigeant, à cinq jours de distance, en mars 1937, l’une les démons du communisme athée, l’autre ceux du nazisme. L’occasion était belle de signaler une extraordinaire exception : tandis que la première encyclique est publiée en latin selon l’usage constant et la vocation universelle de ces messages, la seconde paraît d’abord en allemand afin de dénoncer plus clairement la racine germanique du mal. Au lieu de cela se lit, entre autres, la phrase suivante qu’on se borne à citer : « le texte Divini Redemptoris, en latin comme son titre l’indique [sic], s’interroge sur le communisme athée… » Quant aux hommes d’église, on en compte au moins six qui sont victimes de malfaçons inégales. Le bénédictin Dom Caillava devient « l’abbé dom Michel Caillava » (!). Il est écrit un peu plus loin : « Le curé puis évêque Baudrillart… » alors qu’il n’occupa jamais aucune cure. L’abbé Flynn pâtit, pour son compte, d’une faute de lecture. Son pénitent-poète le juge, selon Marie-Anne Lescourret, « petit, intelligent et bon » (en fait, on lit dans le Journal : « … l’abbé Flynn, curé de Suresnes, prêtre intelligent et bon ». Plus fâcheuse est l’erreur infligée au Jésuite (fait cardinal in extremis) Urs von Balthasar. Marie-Anne Lescourret le désigne comme « le traducteur allemand de Claudel ». Il eût fallu dire : « le traducteur en allemand », car lui-même était Suisse, issu d’une longue lignée lucernoise, et c’est à Salzbourg qu’il fit éditer sa traduction en allemand du Soulier de satin. Après ces broutilles et ces vétilles, il faut bien évoquer le plus inquiétant. D’abord deux passages où l’inquiétude se fait perplexité. Dans l’un (page 171), Claudel est présenté comme « consul adultérin ». Louis-Prosper ne serait donc point son vrai père, et cela pourrait expliquer le peu d’empressement que Paul mit à venir à son chevet lorsque lui fut annoncée sa mort prochaine. Mais où donc la biographe a-t-elle trouvé cela ? (à moins qu’elle ait confondu adultérin et adultère ? Une lecture plus scrupuleuse achève de troubler : le mot adultérin se trouve employé indûment aux pages 410 et 449). Seconde méprise, à la page 183 : l’Ysé du Partage aurait choisi « de partir avec l’outrecuidant Amalric, avec lequel elle périra ». Marie-Anne Lescourret n’aurait-elle pas lu la pièce jusqu’au bout ? Dans la scène ultime, Ysé déclare en propres termes à Mesa : « Je l’ai quitté / Au moment que la jonque partait… » S’agit-il de Rosie elle-même ? Son départ de Fou-Tchéou, le 1er (ou le 2) août 1904, est à son tour défiguré. Marie-Anne Lescourret unit ici erreur et familiarité : « La dame s’en va au bras d’un nouveau galant. » En fait, elle s’en va au bras de son mari qui l’accompagne jusqu’à Shanghai. Ce n’est qu’au cours de son très long voyage, et de façon tout à fait certaine, entre Vancouver et Montréal, qu’elle se liera avec Lintner, son mari suivant. Autre tort causé à Rosie et à son second double, Prouhèze : à lire le présent Claudel, les « retrouvailles » des amants, au sens passionnel, ont eu en fait pour dénouement la lettre reçue par Claudel à Rio durant l’été 1917 ; et, certes, Marie-Anne Lescourret reconnaît bien son reflet scénique dans la fameuse « lettre à Rodrigue ». Mais elle paraît vouloir ignorer l’extraordinaire récidive ou poursuite d’une passion devenue adultère, sous son triple visage : épistolaire à partir de 1917, charnel durant l’hiver et le printemps de 1920-1921, transposé spirituellement par la suite en promesse d’éternité. Ce qui est plus désolant encore, c’est le vide qui frappe, par voie de conséquence, l’interprétation du « grand drame testamentaire ». Rien ne laisse voir qu’il offre une image plus complète de l’aventure vécue que Partage de midi : Rosie (Prouhèze) et Paul (Rodrigue) sont présents, mais aussi les deux maris successifs, Francis Vetch le « dévot » (Don Pélage), John Lintner le « renégat » (Don Camille), sans oublier Louise (Sept-Épées) et d’autres encore. Sur le parcours des affinités esthétiques – domaine le plus familier à l’auteur du volume – trois accidents inattendus, pour le moins, sont à déplorer. L’un touche Romain Rolland. On lit à la page 427 : « en mars [1940], Claudel renoue avec Romain Rolland qu’il n’a pas vu depuis quinze ans. » Non, pas depuis quinze ans, depuis un bon demi-siècle ! Berlioz, lui, est absent du livre comme de ses annexes, alors que Claudel croyait lui reconnaître, en musique, un génie tout proche de celui qui le hantait lui-même en poésie. Par deux fois enfin, aux pages 338 et 354, Marie-Anne Lescourret croit pouvoir établir une étroite parenté d’inspiration entre Claudel et Maurice Pottecher, autre Vosgien : leurs ambitions théâtrales face au peuple se rejoindraient. Le vrai est tout à l’inverse : Claudel n’a pas de mots trop sévères pour l’esthétique de son compatriote, impatient d’aller au peuple en se faisant son délégué sur le théâtre ; pour le dramaturge de Tête d’or, c’est au contraire au peuple de rejoindre le poète en s’élevant à lui. Est-ce à dire que le Claudel qu’a signé Marie-Anne Lescourret ne mérite pas attention ? Ce serait ne point prendre en compte l’important travail d’inventaires et de récoltes qu’il représente. On goûtera au surplus l’entrain savoureux qui caractérise plusieurs départs de chapitre. On saluera dans l’un au moins d’entre eux (le chapitre intitulé Louange et composition), l’intervention d’une présence et d’un accent plus personnels. Il faut aussi rendre hommage à l’art très sûr que possède l’auteur de choisir en toute circonstance les citations qui frappent juste et fort, de les loger aux bons endroits, en particulier de souvent les appeler à servir d’épigraphe. Plutôt qu’une « Biographie » (Claudel ne les aimait pas), on a sous les yeux une « Somme » rassemblant ou résumant l’essentiel de ce qui s’est imprimé sur et autour de Claudel depuis environ un quart de siècle ; bref, c’est un instrument de consultation, à manier avec prudence mais propre à secourir tous ceux – Dieu sait s’ils sont légion aujourd’hui – à qui l’espace et le temps font défaut. Deux regrets seulement : d’une part, une reconnaissance de dettes (elles sont lourdes !), assortie de quelques remerciements, n’eût pas été superflue. Et surtout, pourquoi avoir presque exclusivement puisé aux sources imprimées ? Combien d’erreurs et de lacunes eussent été réparées, si avaient été mis à contribution les fonds Claudel, Romain Rolland (Journal et correspondances), Vetch, etc., réunis au Département des manuscrits de la BnF, ainsi que la si riche collection Van Bogaert à la Bibliothèque royale de Bruxelles ! Gardons-nous enfin d’omettre, non loin de ces reliques écrites, les sources vivantes – ici, les enfants et les proches du poète, là, les érudits et les chercheurs qui ont voué une large part de leurs efforts aux multiples aspects de son existence et de son œuvre. Nul d’entre eux, semble-t-il, n’a jamais été rencontré : c’est grand dommage.

 

Ducasse. Maldoror hier et aujourd’hui. Lautréamont : du Romantisme à la modernité, actes du Sixième Colloque international sur Lautréamont, Tokyo, 4-6 octobre 2002, textes réunis par Yojiro Ishii et Hidehiro Tachibana (Du Lérot, 2003, 375 p., 40 €). Le Japon serait-il en passe de devenir la Terre promise des études ducassiennes ? Tenu à Tokyo en 2002, ce colloque, qui rassemblait trente-quatre intervenants, atteste du grand intérêt porté là-bas à l’œuvre et à la vie du Montevidéen. Intérêt qui va parfois fort loin et a même quelque chose d’exemplaire. Dans son intervention, Tadayoshi Takizawa a rappelé le cas du poète Kunio Tsukamoto, qui n’a cessé de lire Maldoror durant la guerre, jusque sous les bombardements américains, et malgré les interdictions visant les livres étrangers : « J’avais toujours dans ma poche le livre de Lautréamont parce que je pensais que, comme la nationalité de Lautréamont n’était pas connue, la police militaire également ne saurait pas qui il était. » Ce volume d’actes est toutefois bien inégal. D’abord, parce que l’exégèse ducassienne semble, après tant de travaux divers accumulés depuis une quinzaine d’années, s’essouffler un peu. Et en savons-nous vraiment beaucoup plus aujourd’hui sur sa vie ? Michel Pierssens nous assure que « nous en savons maintenant presque tout. » Il faut s’entendre : de sa vie extérieure, peut-être, et encore n’en connaissons-nous que bien peu de chose… Nous ignorons presque tout de sa vie à Montevideo, où il dut tout de même avoir quelques amis. Et que dire de ses amis français ou des compatriotes uruguayens qu’il dut aussi fréquenter à Paris ? Et quels rapports avait-il vraiment avec son père ? Etc., etc., etc. Avouons-le carrément : nous en savons davantage sur ses professeurs ou sur son père, que sur Isidore. En fin de compte, ne serait-il pas préférable, comme le fait ici Jean-Jacques Lefrère, de reconnaître que nous avons un peu la nostalgie de cette bonne vieille « légende de Lautréamont » ? D’autres sont tentés de gloser longuement tel nom d’obscur écrivain cité au passage dans Poésies, sans que cela éclaire beaucoup notre compréhension du texte, lequel fonctionne plutôt, semblerait-il, par un principe de disparate et de « Chez Dupont, tout est bon ! ». Parlant de l’ancienne salle Colbert, Éric Walbecq cite, fort à propos, une annotation de Jules Laforgue : « en sortant de la rue Colbert » ; toutefois, il est malaisé de décider si ce dernier faisait allusion à l’annexe de la Bibliothèque nationale, ou bien au bordel qui se trouvait alors dans la même rue… D’autres communications proposent des rapprochements, parfois curieux, et qui ont le mérite d’attirer notre attention sur certains méconnus ou oubliés : Jean-Pierre Goldenstein scrute les curieuses Confidences morales (1859) d’un Henry Bordeaux homonyme du futur académicien somnifère, et Hasumi Nishikawa interroge l’œuvre d’Alfred de Tarde, « fondateur d’une théorie sociale de l’imitation ». Très utile est la leçon de bibliographie dispensée par Jean-Louis Debauve au sujet des « éditions parisiennes » de Ducasse. « Lautréamont, peintre et sculpteur » est étudié par Liliane Durand-Dessert : intéressant point de départ, mais conclusions peut-être un peu trop généreuses (« l’œuvre de Ducasse magnifie tous les courants antérieurs et porte en germe ceux qui se sont développés dans le siècle ultérieur ») pour un écrivain en qui on voudrait absolument voir un résumé de tout l’art moderne, de Goya à Mondrian. Perplexité également devant des communications accouplant Ducasse et Nerval, Ducasse et Michaux, Ducasse et Rimbaud, Ducasse et Genet : que de pseudo-ménechmes, que de dioscures souvent inventés pour la circonstance (laquelle, en l’occurrence, était un voyage au Japon offert par les hôtes) ! Mieux vaut sans doute, comme le fait Alain Chevrier, étudier les divers pastiches de Maldoror, qui témoignent à leur manière de la vogue du texte. Une influence qui ne peut cependant être niée est celle de Ducasse sur Jarry, « intertextualité jarryque » qu’a tenté de gloser Henri Béhar. Malheureusement, son propos a depuis été rendu un peu caduc par l’ouvrage fondamental de Sylvain-Christian David, paru en 2003. Il contient aussi deux erreurs. La première est son affirmation que Jarry aurait « recopié, partiellement, pour son ami Édouard Julia le fameux article de Gourmont sur La Littérature “Maldoror” ». Comme le montre le texte même de cette lettre, la vérité est sans doute plus simple : Jarry aurait enveloppé sa lettre dans des pages arrachées à un exemplaire de la revue. La seconde erreur est infiniment plus surprenante : « […] le collage est manifeste, Jarry n’ayant pas pu tirer leçon de Poésies II (Gourmont, qui les connaissait, n’en ayant pas cité de fragment). » Or, un enfant de six ans se précipitant page 106 du Mercure de février 1891 (à présent sur Gallica) n’aurait aucune peine à identifier les six dernières citations de Gourmont : elles sont extraites des paragraphes 10, 15, 20, 21, 28 et 54 de… Poésies II. Bien entendu, nous sommes absolument certain qu’il s’agit là d’une simple distraction ou d’un lapsus d’Henri Béhar, bien excusables chez un tel connaisseur. Ce que nous ne comprenons, en revanche, pas très bien, c’est pourquoi il a cru nécessaire d’insister en note, pour le cas où le lecteur n’aurait pas compris : « Dans l’article du Mercure de France, Gourmont ne donne que des extraits de Poésies I. » Nous tenions à signaler cette erreur, étant par ailleurs assuré que ce texte fera désormais autorité.

 

Génie féminin. Julia Kristeva, Le Génie féminin. 1. Hannah Arendt, 2. Mélanie Klein (Folio Essais, 2003, 410 et 440 p., s.p.m.). Une femme est une femme, comme le filmait Godard. Il n’entendait pas cependant que toutes les femmes se valaient. Les deux volumes du Génie féminin de Julia Kristeva, initialement sortis chez Fayard et aujourd’hui repris en Folio/Essais, en apportent la sinistre et terrible confirmation. Connue et reconnaissable par une œuvre critique essentiellement produite dans les années 70 qui attestera vraisemblablement pour les générations futures par son structuralisme, de l’existence d’une vie extra-terrestre, et ayant également produit au cours de la dernière décennie un essai sur Proust intitulé Le Temps sensible, qui était autant de temps perdu pour la recherche, Julia Kristeva, à présent psychanalyste, semble avoir rencontré Dieu, c’est-à-dire Freud. Après avoir milité activement pour la mort de l’Auteur, c’est en toute absence de contradiction et dans une logique du reniement qui l’a invitée et incitée à écrire notamment un Étrangers à nous-mêmes, vraisemblable plaidoyer sui-réferentiel, que Kristeva propose ici, en deux volumes, le premier consacré à Hannah Arendt, le second à Mélanie Klein, sa résurrection toute païenne dans un essai biographique ou un essai de biographie, on ne sait pas très bien, qui réinscrit ainsi le Sujet dans une souveraineté régressive tempérée bien évidemment par une méfiance toute viennoise. Une véritable question ne peut alors manquer d’être posée : la psychanalyse rendrait-elle le biographique à nouveau possible ? Kristeva semble le croire, qui s’offre comme un Lacan foudroyé par Sainte-Beuve, ce que le préambule paraît attester non sans perplexité pour son patient lecteur ou son lecteur devenu patient, le ton hésitant toujours poussivement entre aphorisme pour fond de cendrier ou sujet de dissertation paresseux pour premier cycle : « le “génie” est une invention thérapeutique qui nous empêche de mourir d’égalité dans un monde sans au-delà. [...] L’œuvre du génie réalise l’éclosion d’un sujet. » Elle s’ingénie même à poser le biographique en condition sine qua non du génie, espérant que ce critère fantaisiste puisse valoir pour produire un synopsis à destination d’un téléfilm de France 2 du lundi soir en plusieurs volets à diffuser à l’occasion de la journée de la Femme : « Appelons “génies” ceux qui nous obligent à nous raconter leur histoire parce qu’elle est indissociable de leurs inventions. » Mais elle n’oublie pas que, depuis sa tentative romanesque des Samouraïs, elle s’est engagée dans une imitation enfiévrée de l’auteur des Mandarins qui passe par tous les genres, dont le féminin. Du génie au gynécée comme résidence secondaire de l’excellence humaine, il n’y a donc qu’un pas qu’elle franchit comme le Rubicon au nom d’une tripartition qui offre une trilogie (Arendt, Klein, Colette) dont la naïveté ne peut être imputée qu’à la confiance aveuglée, comme dirait Œdipe, à la toute puissance de l’Inconscient : « La vie, la folie, les mots : ces femmes s’en sont faites les exploratrices lucides et passionnées en engageant leur existence autant que leur pensée. » Le problème de telles considérations est qu’elles sont sans considération pour l’intellection, qu’elle soit féminine ou masculine. C’est donc avec le plus grand sérieux que le premier tome sur Hannah Arendt se propose de nous dire ce qu’est la Vie en distinguant trois étapes sans relief : « La Vie est un récit », « L’Humanité superflue » et « Penser, vouloir, juger ». On y apprend, entre autres, que « raconter sa vie serait en somme l’acte essentiel pour lui donner un sens », ou on relève, plus pénétrant encore, commentant le cahier de la mère de la philosophe, cette remarque désarmante sur la philosophie qui en dit tristement long sur les présupposés de son auteur : « [...] elle peut parler "correctement" sur n’importe quel sujet… même si ce n’est pas toujours intelligible pour ceux qui ne sont pas familiers [déjà une philosophe ?] [sic] ». Le reste sombre dans une longue paraphrase improductive qui doit plus à Françoise Giroud qu’à Simone de Beauvoir. Plutôt que Le Deuxième Sexe, il s’agit surtout ici de La Seconde Main, tant nombre de conclusions formulées sont autant de lieux communs sur Arendt, comme celle qui suit, sur les liens avec les États-Unis : « Le pays d’accueil, l’hospitalière et désarmante Amérique, ne suscite pas moins les observations vigilantes de sa nouvelle citoyenne. » Forte de cette vulgarisation digne d’un journalisme qui se découvrirait psychanalytique, où la femme apparaît plus comme le mauvais génie de Kristeva que comme son bon génie, la psychanalyste examine ensuite la folie au travers de Mélanie Klein. Les dégâts sont ici limités, à la différence du précédent tome, et les analyses plus denses notamment sur « Le sein toujours recommencé » ou sur « Le phantasme comme métaphore incarnée ». En dehors de ces quelques remarques précises, Kristeva rejoue le couplet de la Folie comme facteur créateur : « Ni à ignorer ni à enfermer, la folie est à dire, à écrire, à penser : redoutable limite, interminable stimulation de la créativité. » Tous les poncifs d’une modernité mal digérée sont là sauf Michel Foucault curieusement absent… Face à tant d’analyses éculées sur le surmoi précoce et tyrannique, le lecteur éprouve un sentiment curieux, celui de devenir lui-même l’analyste en appliquant un précepte freudien au parcours de cet essai : l’attention flottante. Pour l’auteur du Langage, cet inconnu, l’écriture devient elle aussi comme absente à elle-même et sans génie de la formule, le tout comme un cinglant démenti à son entreprise de démonstration : « Mélanie Klein est désormais une figure majeure et une valeur incontournable. Comme la psychanalyse qu’elle exerce avec génie. » Les contradictions finissent cependant par se résoudre en un sursaut ultime : une telle absence d’écriture ne démontre-t-elle pas que Julia Kristeva avait au moins raison, dans les années 70, sur un point : l’Auteur est mort. Enfin, la psychanalyste de Folle vérité, se risquant au petit jeu de la phrase lapidaire qui se révèle dans son cas digne d’une auto-mutilation, annonçait pourtant, au début de son entreprise, la promesse de son échec comme un lapsus révélateur : « Le siècle prochain sera féminin, pour le meilleur ou pour le pire. » Une fois ces deux volumes refermés, le pire est heureusement derrière nous.

 

Gourmont. Cahiers de l’Herne, n° 78, Remy de Gourmont, sous la direction de Thierry Gillybœuf et de Bernard Bois (L’Herne, 2003, 381 p., 49 €). Parodiant un classique, on pourrait dire : « Enfin le Gourmont de l’Herne vint », car ce gros cahier prévu initialement pour l’an 2000, vient seulement de voir le jour (circonstance qui semble indépendante de la volonté de ses animateurs). Malgré son intérêt, cet important ensemble laisse une impression mitigée. Comme dans tous les Cahiers de l’Herne, il débute par des textes « inédits », se subdivise en cinq parties principales, suivies de « souvenirs et témoignages », et se termine, selon les normes de la série, par une chronologie et une bibliographie. Bien que ses principales œuvres aient fait l’objet de réimpressions ces dernières décennies, Gourmont reste un écrivain mal connu du public. Une présentation globale un peu plus détaillée que l’avant-propos n’aurait donc pas été inutile, alors que l’article de Karl D. Utti qui ouvre la première partie (« Le créateur de valeurs ») risque, par son caractère un peu hermétique, de rebuter le lecteur qui aborde pour la première fois cet écrivain malgré la comparaison faite avec Sainte-Beuve, en lequel l’auteur voit un modèle du Latin mystique. La dernière partie de cette étude, consacrée au « Joujou patriotisme », fait d’ailleurs un peu double emploi avec les développements de Francesco Viriat sur ce célèbre article, car ils constituent le début de la partie suivante. Nous formulerons les mêmes réserves à l’égard de l’étude de Madame Schiano-Bennis sur les rapports de Gourmont avec le philosophe Jules de Gaultier, auteur d’un ouvrage sur le « Bovarysme » (dans lequel il démontre que l’auteur se conçoit toujours autre qu’il n’est en réalité), comparé ici à l’idéalisme manifesté par Gourmont dans Sixtine. Bien qu’il ait été en relations suivies avec Gourmont et Segalen, ce philosophe est à peu près inconnu du grand public. Une brève présentation aurait été utile, ou du moins un renvoi à la thèse d’Henri Bouillier sur Victor Segalen (1961) – dont le nom semble inconnu à l’auteur. À défaut d’une analyse comparée des deux œuvres, il aurait été intéressant de dire lequel des deux a mis son confrère en relations avec ce philosophe (précisons ici qu’Achille Jules de Gaultier de Laguionie, né à Paris le 22 juin 1858, est mort en 1942 à Boulogne). En revanche, les développements sur la notion de décadence qui a marqué les poètes anglo-américains et sur la francophonie par rapport aux écrivains belges, semblent avoir été rarement formulés jusqu’à présent. Une des deux études qui terminent cette section (la seconde se limite à Une nuit au Luxembourg) est consacrée à la poésie d’avant-garde : elle insiste sur l’influence de l’œuvre de Gourmont sur Zone d’Apollinaire – le premier prit la défense du second au moment des vols du Louvre – et surtout sur Cendrars dont les Pâques à New York laissent transparaître une lecture du Latin mystique. Il est dommage que M. Richter n’ait pas complété son étude par des notes sur l’œuvre poétique de Gourmont, dont les quatre ou cinq recueils ne sont pas si insignifiants qu’on le dit habituellement. Le Cahier ne consacre aucune étude à cette partie de son œuvre, non plus d’ailleurs qu’à ses pièces de théâtre. De la section Le Parti de la liberté, nous retiendrons, outre des études sur les conceptions morales de Gourmont et son rôle dans l’histoire littéraire belge (par Paul Gorceix), les deux articles consacrés au « Joujou patriotisme » et à l’évolution de son auteur pendant la Première Guerre mondiale. Ce texte, qui entraîna la révocation de son auteur du service des catalogues de la Bibliothèque nationale, a été reproduit à maintes reprises, mais il n’a finalement été lu que par peu de Gourmontiens et Francesco Viriat a eu raison de le reprendre avec des éléments inédits. Pour notre part, nous aurions ensuite plus volontiers placé l’étude consacrée aux rapports de Gourmont avec Léautaud dans la partie Dissociation d’idées, dans laquelle il est question d’autres écrivains comme Schwob, Louÿs et Huysmans, dont les « Stratégies d’une rupture » sont analysées par Thierry Gillyboeuf. On ne peut s’étendre ici sur les autres articles, notamment ceux de la partie L’Ivresse verbale, qui ne manquent pas non plus d’intérêt, bien que celui de Bernard Bois sur Gourmont critique d’art laisse sur sa faim, car c’est tout de même Gourmont qui a découvert le Douanier Rousseau et qui s’est intéressé à bien d’autres artistes que ceux qui sont cités (comme Clésinger, Henri Regnault, Charles Guérin et surtout son ami André Rouveyre, dont il préfaça un recueil et qui illustra les Lettres intimes à l’Amazone). Notons encore, à propos de l’étude sur les petites revues et la rupture avec Gide (qui fonda la N.R.f. pour faire échec à l’influence de Gourmont au Mercure), que Gourmont ne semble pas, contrairement à Félix Fénéon, avoir participé à L’Art moderne de Bruxelles, fondé en 1880 par l’avocat Octave Maus. Même si l’on ne pouvait analyser en détail toute l’œuvre de Gourmont, on doit déplorer l’absence de deux études importantes : l’une consacrée à la femme chez l’auteur d’Un cœur virginal, l’autre consacrée à sa correspondance. C’est tout juste si le nom de Natalie Clifford Barney, destinataire des Lettres et des Lettres intimes à l’Amazone, est mentionné, avec la reproduction d’un portrait d’ailleurs assez connu. Gourmont a aussi eu d’autres liaisons, plus éphémères. Ce sont précisément les Lettres intimes qui font déplorer l’absence d’étude d’ensemble sur cette correspondance, que ne compensent pas les lignes de présentation des quinze lettres inédites données au milieu du volume (lettres adressées à Maurice Denis, Bloy, Pound, Schwob). Indiquons qu’on ne saurait considérer comme « inédite » la lettre à Villiers de l’Isle-Adam : elle a été publiée pour la première fois en 1938 et figure sous le n° 499 de la Correspondance générale éditée par Joseph Bollery (qui figure dans la bibliographie !). Il aurait également été bon de spécifier que René Quinton, dont on publie des lettres, était aussi un ami de Segalen, et de mentionner la provenance des lettres à Barbé, Pound, Aldington. Plus critiquable encore est le début du Cahier, qui prétend offrir des « textes inédits » – mention qui est même reprise dans le catalogue de l’éditeur. Or seuls doivent être tenus pour tels les deux poèmes de 1879 provenant d’un recueil avorté qui se serait intitulé Amours. Tous les autres ont paru dans des revues dont la référence est même donnée sous l’article. Il en est de même pour les trois notices extraites des Portraits du prochain siècle, ouvrage collectif publié en 1894. Le Cahier se termine par des « Souvenirs et témoignages » dont il aurait été bon de donner la référence et pas seulement la date. À la bibliographie du volume, il faudrait ajouter divers articles du Mercure de France mentionnés dans la thèse d’André Barre sur le Symbolisme. Sur le plan matériel, on regrette que les longues citations en allemand, en anglais et en italien ne soient pas traduites alors qu’une note donne une référence à l’édition française. Enfin, il faut déplorer une très inégale correction des épreuves. Deux articles ont été consacrés à Sixtine, mais l’un renvoie à une édition de 1922 et l’autre à une édition de 1982 (au lecteur de choisir). Page 133, les Chansons de Max Elscamp ne sont certainement pas de 1815, leur auteur étant né en 1862. Un biographe d’Apollinaire est prénommé Pierre-Marcel à une page et P.A. à une autre. Page 320, il s’agit de la seringue de Pravaz et non de Trivaz ; page 115, il manque les notes 27 à 30 de l’étude consacrée au « Joujou patriotisme ». En résumé : aurait pu mieux faire.

 

Hallier. Sarah Vajda, Jean-Edern Hallier (Flammarion, 2003, 466 p., 23 €). Les téléspectateurs qui ont vécu la fin du siècle dernier se rappellent que, lorsque Hallier leur confia sa cécité désormais complète, il se déclara passé des lettres à la peinture. Propos dont la pertinence frappa. Taper un texte à l’aveugle sans contrôle-écran est en effet malaisé, alors qu’il reste facile de peindre eyes wide shut un appartement, a fortiori un tableau piquant. Voilà de la critique en acte, digne de Dorgelès, plus claire que du Jean Clair ! Pourtant, quand, le 12 janvier 1997, dimanche suivant celui de la mort de Franquin, nous parvint de Deauville l’information qu’en tentant la maîtrise conjointe de la canne blanche et du guidon, un autre fantaisiste fameux s’était, ce matin-là, tu à jamais, on pleura peu. « Une crapule de moins », diarisa Françoise Giroud, rancunière. Resté sur le flanc, non palpitant, avec l’œil anglais du poisson mort, Hallier, muet comme Akhenaton, jouit depuis, in abstentia, de « la vieillesse puissante et magnifique » dont les pharaons rêvent. On le vante, on le dore (Arnaud Le Guern), on narre sa vie. Sans doute, sans aligner vingt titres bien connus des sept à soixante-dix-sept ans, Hallier eût-il aimé qu’à l’instar d’Hergé, de Perec, son nom parrainât un nouvel astre. Qu’importent les œuvres, au total ? Compte la figure, qui, au bout du conte, seule demeure. Allié à Arnaud Le Guern qui le loue (Stèle pour Edern, 2001), à Sarah Vajda qui l’habille, Edern luit au firmament, comme Aldebaran. Mais non. En fait, Lourdes avait rendu à Hallier le sens des couleurs, il ne pédalait donc pas vraiment à l’aveugle. Et puis sa gloire est précaire : « Son nom s’efface déjà, comme se dissout, dans la neige télévisuelle, le souvenir de ses frasques. » Bref, ce n’est pas l’hagiographie rêvée. Ni l’anecdote du coup de poing d’un François Chalais fâché d’un soupçon de jesuipartoutisme engluant sa plume de journaliste occupé, ni la prestation figée, l’œil unique oscillant à droite, à gauche, vers les pôles échauffés d’un faux couple d’intervieweurs en rixe (« Voyons, messieurs ! un peu de tenue ! ») – épisodes cocasses de la vie du « trublion du PAF » – n’ont les honneurs du rapport Vajda. Comme la mort d’un cycliste, leur drôlerie relative prouve la pertinence de la notion d’humour objectif vue d’André Breton ; mais en dévaluant un homme dont, toutes réserves faites sur la solidité de sa prose ou de sa moralité, il importe de compresser les actes, dits et gestes majeurs en une biographie de moins de 600 pages. Pari tenu : au sortir d’un Barrès de la même collection (2000) signé de son nom, voici son Hallier. Oublier Hallier n’est pas son propos, ni l’évacuer comme cas. Doublé le cap Maurice d’un colin froid qui laissait à Jarry alcohol, fantaisies cyclistes et goût de la peinture naïve, s’atteste ici une plume féminine forte et indépendante, idoine au goût chevalier de redresser les mal barrés. Au-delà d’un homme agité, Sarah Vajda vise haut : rien de moins qu’à tracer, en « une épopée entre mythographie et faits avérés », l’histoire de la fin du Grand Écrivain. Grand projet, plus apte à réveiller les passions qu’à les calmer. Pas « à l’américaine », cette biographie, mais d’un vrai écrivain, qui ne se cache pas derrière son petit doigt. Les fiers compagnons de l’époque Tel Quel, Jean-René Huguenin, Philippe Sollers, Dominique de Roux surtout – figure étrange, rare héros positif du livre – prennent dans ce périple un relief singulier. Ce dont Sarah Vajda fait thèse – savoir que la compromission avec les « Barbares » (les Romantiques disaient « Philistins ») condamne tout cabotin à se voir démasqué – est au principe du contraste Hallier/de Roux, le second écrasant le premier de toute la supériorité qu’au fond ce dernier lui savait. Briller comme exemple de ce qu’il ne faut ni être ni faire a de quoi satisfaire insuffisamment, c’est un fait. D’où le tintamarre d’Edern, bruit pour couvrir son couinement intime. Tout le monde n’a pas la chance d’être pauvre. Nous regarde, nous, l’effet de ce spectacle, de ces provocations. Avouons qu’il nous a bien fait rire, puis qu’il a coopéré, éloquemment, à nous faire voir certain Président sous un jour moins gauchi. Le gauche/droite (une, deux) des politiques, il a travaillé à en démasquer les tours. Sale travail ? Oui, mais fait salement, l’honnête éboueur ne se cachant pas de puer la rage. Ayant besoin de tels ouvriers, n’allons pas les psychanalyser pour savoir quel tracas freudien les anime, darde leurs pognes gantées vers nos poubelles. Qui a dit que « la société est bonne, c’est l’enfant qui la sape » ? Hallier, selon Sarah Vajda, demeura cet enfant dangereux, sale, méchant, capricieux, insortable, dont il fallait écarter choses et gens délicats pour qu’il ne les démolisse pas. Peter Pan, quoi ! (avec « Pan ! » répété douze fois). La complaisance si répandue envers lui procède de l’enfant terroriste qui est en chacun, refoulé mais vivant, et qui s’esclaffe à se mirer en tel gaillard de cet acabit-là, gardé tel par un miracle de gâtisme familial. L’écrivain n’est pas le sujet d’une biographie, et ici moins qu’ailleurs, car c’est le phénomène qui retient l’attention de l’auteur, non les livres. Trois corrections mineures. Saluant en Pierre-André Boutang celui qui l’a « convaincue qu’il existe un livre capable de répondre à toutes [s]es questions concernant le grand jeu des alliances politiques contraires : Les Yeux d’Ézéchiel sont ouverts » du néo-kabbaliste Raymond Abellio, encore un brillant épuré à l’horizon biographique – malgré ce salut, la symbolique traditionnelle n’est pas le fort des élèves de Roland Barthes. Premièrement, page 29, Sarah Vajda signale à l’exclusive attention des amateurs (prudence) l’identité astrale Poissons ascendant Lion entre deux auteurs en H – revendiquée par JEH, semble-t-il. Or VH est Poissons ascendant Scorpion. Deuxièmement, page 30, Sarah Vajda étymologise Hallier sous les halliers des futaies. Hallier fleure plutôt, à notre nez, un patronyme de métier, tels Marchand, Mercier, Boulanger, Boucher : Littré, à l’article hallier, campe un marchand aux halles, étaleur de marchandises périssables. Troisièmement, page 378, elle prête à Homère une inspiration qui revient à Isidore Ducasse : en effet, la liste où figurent « Fabius, le vampire contaminé ; Hanin le Navarro ripoux de service ; Attali le loufiat revendeur de reliques », etc., fait écho à celle des Grandes Têtes Molles de Poésies I. Il y a en outre moult coquilles, trois rien qu’à la page 375 : martyr pour martyrE, croit pour croiE, pamplet pour pampHlet… Relecteurs, correcteurs, où êtes-vous ? Pour la bonne bouche, remontons au liminaire pour cinq lignes : dans sa compacte liste alphabétique de remerciés (six pages lyriques, pp. 13-19), Sarah Vajda décerne à Sollers son remerciement le plus savoureux, étagé en trois paliers qui donnent envie d’être la souris Mickey voyageant à travers les âges : « à Philippe Sollers qui, après m’avoir prise pour une autre, m’a livré sa version des faits, donné une leçon de rhétorique, a illustré pour moi la leçon de Jouvet… [Note : Tous les jeunes comédiens connaissent ce redoutable exercice : la déclaration d’amour à une chaise. En cette occasion, il ne fut pas question d’amour, mais de chosification], enfin, offert le sentiment inédit d’être une chaise à qui le grand homme s’adresse [suivent neuf lignes de remerciements de T à V… Puis, tout au bout :] à Sarah Yalda enfin, pour notre presque homonymie, qui m’a valu une bonne rasade de vieux bordeaux. » Heureuses Sarahs ! Vajda au moins n’en manque pas, d’humour. J’imagine que si l’hôte passa de la brinde (ou tchin-tchin) à l’être chaisifié, ce fut la vengeance – l’éderniste démasquée – de chais et rasade (gaspillée ! au prix où est le vieux bordeaux !). Un grand livre, dont médirent ceux qui n’auraient pu l’écrire.

 

Libertins. Michel Brix, Sade et les félons (La Chasse au Snark, 2003, 313 p., 20 €). L’essai que propose Michel Brix s’attaque courageusement à une citadelle jalousement gardée, entourée de sentinelles et de séides dévoués à une seule et unique idole : le libertinage. Sous ce mot se rangent, en un système dont la configuration semble miraculeusement douée de permanence et de fixité, des comportements, des discours, une philosophie, un art de vivre, une « morale » de l’action qui, du gisement du xviiie siècle où ils ont pris forme, se perpétuent dans certaines phraséologies et postures contemporaines, véhicule plus ou moins sûr et plus ou moins convaincant d’un « nouveau » libertinage. La notion, quoi qu’il en soit, se caractérise par son pouvoir de division : elle suscite autant de détracteurs que de champions. Sans doute parce qu’elle implique ce qui à nos yeux est essentiel : la liberté individuelle au sein de la collectivité, la relation à l’autre et l’économie du plaisir. En bonne méthode, c’est à la genèse du concept – et du courant historique qui le soutient – que Michel Brix s’attache dans un premier temps, afin de mieux cerner ce que communément nous nommons libertinage et – dans le champ des œuvres littéraires, domaine qui occupe ici le critique – « roman libertin ». C’est pourquoi il entreprend de nettement distinguer, parmi les productions de la littérature érotique, trois catégories d’ouvrages : ceux qui peignent le libertinage pour en dénoncer les erreurs (il s’agirait alors du « roman libertin » proprement dit), ceux qui se présentent ouvertement comme les panégyriques d’un nouvel art de vivre et de jouir (« romans grivois ») et ceux pour lesquels le libertinage est mis au service d’une violente satire de la société ou de l’Église (« romans satiriques »). Constatant que la première catégorie est la plus largement répandue au xviiie siècle, l’auteur fourbit ses armes et s’avance dès lors sur le terrain qui sera le sien : celui de la dénonciation systématique, argumentée et documentée, de ce qui constitue l’imposture radicale de l’idéal libertin. Cette imposture se résume en quelques mots : elle consiste, sous couleur d’initiation à la liberté et à la pleine jouissance de soi, à aliéner autrui, à soumettre les femmes à l’exercice d’une domination implacable, à les réduire à l’état de victimes et à leur refuser ainsi tout devenir individuel et social. En somme, la seule liberté qui soit encore concevable reste celle des libertins eux-mêmes qui, dans leurs pratiques, confortent leur pouvoir et prospèrent de la déchéance de celles et ceux qu’ils corrompent. C’est donc tout un art de la ruse qui est mis en œuvre dans le discours libertin, une rhétorique du leurre dont on voit se déployer tous les fastes retors dans les instructions de Versac à Meilcour des Égarements de Crébillon ou dans les plans de Mme de Merteuil. Qui en doutait ? Une fois posée, la thèse de Michel Brix se diffuse sans varier sur une longueur de plus de deux cents pages – ce qui ne manque pas d’entraîner une inévitable impression de lassitude, quelle que soit l’application du lecteur bénévole. Tout le chapitre consacré à Casanova – le « trompeur de Venise » – s’attache ainsi à démythifier une figure légendaire que certains de nos contemporains portent aux nues. Michel Brix lève le voile et exhibe le monstre, « de tous les libertins [...] sans conteste le plus diabolique ». Il ne s’explique pas « que les critiques casanovistes soient entrés dans le jeu de l’écrivain » et aient transformé « un génie de la malfaisance en bienfaiteur universel ». C’est peut-être que les « Casanovistes » ont compris que Casanova est d’abord un écrivain. De même, de Sade l’habit est retourné : on reprend à loisir l’épisode des trois coups de canif, l’accusation de tentative de sodomie survenue à Marseille (tout ce sur quoi Lély avait fait la lumière avec une sérénité sans égale). On lui brode les revers d’infamies. On lui retourne d’ailleurs si bien les basques que le marquis devient un dénonciateur du libertinage – eh oui – et (chose que tout le monde sait) un critique de l’idéal de relativité des Lumières. Autant dire qu’on enfonce dans ce livre beaucoup de portes ouvertes. Cet essai laisse une étrange impression : on ne sait trop en vérité ce que veut démontrer l’auteur, s’il est animé d’intentions correctrices, d’inspiration morale (certaines de ses propositions le donnent à penser), s’il se meut dans l’aire de la littérature et de ses constructions imaginaires, toujours instables et réversibles, ou s’il entend tempérer les ardeurs dévotionnelles des nouveaux libertins face à leurs maîtres du xviiie (voyez le chapitre VI : « Le libertinage après Sade »). Il reste que l’éthique de l’immédiat, l’idéal du « point de lendemain » le gênent beaucoup. La vertu lui semble préférable aux délices du plaisir et aux séductions du corps. Pourquoi pas ? Mais cette intention dénonciatrice propre aux romans dits libertins – sur laquelle Michel Brix mise tout – n’est-elle pas encore une ruse libertine, une perversité de plus dans le rayon des anomalies constatées ? Il faudra relire impérativement Casanova, Sade – et Rétif.

 

Mallarmé. Stéphane Mallarmé, Œuvres complètes, tome II, édition présentée, établie et annotée par Bertrand Marchal (Gallimard, Pléiade, 2003, 1936 p., 73 €). Qu’aurait dit ledit Stéphane de cette avalanche de pages, lui qui, tout en n’hésitant pas à se démultiplier, entendait, peu prolifique, rester un écrivain concis ? Faut-il rappeler sa lettre-testament à ses « chéries » du 8 septembre 1898, la veille de sa mort ? « Vous ne vous étonnerez pas que je pense au monceau demi-séculaire de mes notes, lequel ne vous deviendra qu’un grand embarras ; attendu que pas un feuillet n’en peut servir. Moi-même, l’unique pourrais seul en tirer ce qu’il y a… Brûlez, par conséquent [...]. Ne soumettez même pas à l’appréciation de quelqu’un : ou refusez toute ingérence curieuse ou amicale. Dites qu’on n’y distinguerait rien, c’est vrai du reste. » Cette lettre concluait le tome I, sorti il y a cinq ans (Œuvre poétique, 1530 pages). Voici donc le tome II, Œuvre critique et pédagogique, 1908 autres et non moins copieuses pages – textes, variantes et gloses inclus –, soit, à coup sûr, plus qu’en trente-sept ans de carrière dans les lettres, Mallarmé n’en a jamais écrit. Le choix ayant été fait, au départ, de ne pas suivre l’ordre chronologique, il fallait trouver d’autres moyens de s’y retrouver, de retrouver une cohérence dans cette véritable cuisine alchimique à laquelle Mallarmé n’a cessé de se livrer, à travers ses publications sans cesse remises à l’ouvrage – pour le plus grand cauchemar de ses éditeurs –, prêt effectivement, dans le même temps, à tout sacrifier « comme on brûlait jadis son mobilier et les poutres de son toit » pour « alimenter le fourneau du Grand Œuvre », pour le Livre unique, « architectural et prémédité », ne dépendant plus du hasard de l’inspiration et qu’il sait irréalisable. Où l’on découvre ainsi – et pourquoi craindre d’appeler les choses par leur nom –, après le poète d’une certaine manière enfermé dans son cabinet de travail, l’écrivain public, voire mondain, qui, sans rien sacrifier de ses exigences créatrices, entend, plus encore que trouver un impact pour satisfaire l’éventuel narcissisme auquel il a clairement renoncé, provoquer par ses œuvres – les livres, il l’a assez explicité, étant pour lui les seules vraies bombes –, la révolution sociale dont la fin du siècle sent la nécessité. On découvre, plus qu’un critique, n’entendant nullement, lui, avancer de théorie, mais pratiquer une « pyrotechnique », et précise-t-il, « non moins que métaphysique », un journaliste qui, parallèlement à sa fort mal vécue fonction de professeur d’anglais, et au moins par compensation, va s’employer à conquérir tous les terrains, des Lettres aux divers arts, ne va pas hésiter à tremper sa plume pour traiter du plus petit comme du plus grand fait divers, à prononcer les plus vibrants éloges et lancer de vigoureuses campagnes en défense quand cela s’avère nécessaire. Faut-il détailler ? L’ensemble des textes est très majoritairement connu et, hors du plaisir de la redécouverte, n’offre que peu de surprises. Mais c’est en ayant refait l’ensemble du parcours (un très bienvenu récapitulatif chronologique, aux pages 1823 à 1828, remet le lecteur sur les rails) que l’on reste époustouflé. À l’instar de Vallotton dans la gravure, Mallarmé offre la plus somptueuse galerie de portraits de l’avant-dernier siècle finissant : au premier rang, bien sûr, les « poètes » (Villiers-de-L’Isle-Adam, Verlaine, Poe), suivis par les peintres (Manet, Whistler) ; on déniche même une Loïe Fuller et une Georgette Leblanc. Maintenant, que l’on cesse de parler d’« éclectisme », qui sous-entend le papillonnage, voire le négligé : viennent immédiatement contredire la conférence sur Villiers, modèle d’oraison funèbre, comme le souligne Bertrand Marchal, ou la préface à Vathek (ces deux textes inaugurent d’ailleurs ce deuxième tome), un modèle de travail bibliophilique. Et l’on se trouve bien face à un feu d’artifice, ou, pour rester dans le registre armurier, à un sacré cocktail. Mais ce monument, tout impressionnant qu’il soit et tel que reconstruit, ne se révèle pas sans failles. La première question qui saute aux yeux est la suivante : était-il nécessaire, certes pour balayer aussi le travail de traducteur de Mallarmé, d’insérer les textes purement pédagogiques (l’ensemble des Mots anglais), réelle « besogne alimentaire », et dont Bertrand Marchal explique par le menu qu’il ne s’agit que d’un travail de seconde main, en outre puisé à de fort vieilles sources ? Sauvons Les Dieux antiques, qui rappelle étrangement La Guerre des dieux d’Évariste de Parny, mais pour le reste… Cela aurait peut-être permis d’introduire, comme dans le premier volume, un peu de correspondance, ici totalement absente. Absente aussi l’illustration : quatre maigres vignettes pour évoquer Le Corbeau de Poe-Manet, deux pages de couverture pour évoquer La Dernière Mode, mais rien pour illustrer la préface au catalogue d’exposition de Berthe Morisot (Mallarmé n’est pas encore Prévert, rue Sébastien-Bottin !). Certes, aucune illustration ne figurait dans le premier tome : Manet n’a sans doute pas rendu son travail pour L’Après-midi d’un faune ; quant au projet Vollard-Redon pour Le Coup de dés, il est resté inabouti. On entend manifestement s’en tenir à la réponse un peu lapidaire et provocatrice que fit Mallarmé à une enquête qui ne couvrait nullement toute la problématique, « sur le roman illustré par la photographie » : « Je suis pour – aucune illustration » (Mercure de France de janvier 1898). Et, par voie de conséquence, il est à peine tenu compte, voire pas du tout, de recherches récentes, comme celles sur Mallarmé et la mode (1989) ou sur l’édition Lesclide du Corbeau (1994). Nous ne soulignerons pas, enfin, l’économie faite désormais sur les notes dans la collection de la Pléiade, sinon pour constater que cette économie crée ici un réel déséquilibre. La multiplication des variantes en devient étouffante, aux dépens de notes plus informatives – et ce « retour au texte, rien que le texte » nous ramène quelque quarante ans en arrière, à la « joyeuse » époque de ce Structuralisme que l’on croyait définitivement dépassé. Une erreur, page 1716 : « Le mot gaz a la même origine que l’allemand Geist, l’“esprit”. » Le mot gaz, disent les dictionnaires, a été créé par le chimiste van Helmont à partir du grec chaos, signifiant « espace vide » – lequel n’a rien à voir avec le mot allemand Geist, qui viendrait du ghost anglo-saxon.

 

Masculin/féminin. Masculin/Féminin dans la poésie et les poétiques du xixe siècle, sous la direction de Christine Planté (Presses universitaires de Lyon, 2002, 518 p., 23 €). Ce copieux volume, issu d’un colloque international organisé à Lyon en 1998 par l’unité de recherche Lire (Littérature, Idéologies, REprésentations aux xviiie et xixe siècles), propose de « relire l’histoire poétique du xixe siècle du point de vue de la différence des sexes dans la langue, et [d’envisager] l’ensemble des aspects de la relation masculin/féminin dans ses implications poétiques, culturelles, sociales et idéologiques ». À ce programme vient se greffer une excroissance dédiée à la position de certains romanciers de l’époque (Balzac, Barbey d’Aurevilly, Flaubert, Maupassant). Dans l’ensemble, le pari est tenu, et certaines investigations contribuent à faire de ce collectif une pierre indispensable dans le renouvellement de l’histoire littéraire du siècle, le grand mérite de ce volume étant de rassembler des contributions qui étudient autant les œuvres que leur réception. Cela dit, plutôt qu’une présentation de la structure des actes, on aurait apprécié en introduction une prise de position théorique et pratique sur les concepts et notions engagés par la mise en question du féminin et du masculin : différence des sexes, catégories de sexe, genres, représentations, etc. Distinguer aurait évité d’effacer des apports intellectuels polémiques – critique féministe française, anglo-saxonne, américaine ou encore universalisme, différentialisme, etc. – quitte à renoncer à un certain « confort » dans la réception programmée de l’ouvrage (critiques littéraire et féministe ne faisant, pour certains, toujours pas bon ménage). Comme tel, l’ouvrage ressemble plus à un kaléidoscope d’outillages critiques, ouvrant une multitude de pistes de recherche et de lecture, qu’à une synthèse sur la question, même s’il permet de délimiter certaines lignes de fuite : féminisation de l’activité poétique et misogynie du siècle, corrélation entre démarche créative et spernogynie (de spernere, « mépriser », nous apprend Martine Reid), discrimination des poétesses, concordance de la conception du poétique et de la figure de la Muse, sexuation de l’écriture, etc. Les études monographiques (sur Baudelaire, Desbordes-Valmore, Gautier, Labé, Mallarmé, Mercœur, Tastu) côtoient des approches transversales (sur la Muse ou le mythe de Pygmalion) dans une pièce en cinq actes allant des « Questions de genres » aux « Fins de siècles », la partie centrale dévolue aux « Modernités » se révélant, contrairement aux autres, d’une maigre vertu. Hormis quelques âmes égarées (Lautréamont au pays de Baudelaire, par exemple), les contributions tissent au sein de chacune des parties un jeu d’échos souvent probant. Parmi la quarantaine d’articles récoltés, signalons celui de Jacques-Philippe Saint-Gérand, qui donne le ton en déjouant l’idéologie grammaticale pour expliciter la dichotomie des tâches assignées à l’un et l’autre genre (à l’homme le don créateur, à la femme celui de l’exécution) et la délitescence de la bipartition classificatoire dans le travail poétique. De nombreuses études de réception, dont celles de Michèle Clément sur Labé, de Marie-Claude Schapira sur Tastu et Gay, d’Hélène Millot sur La Plume, démontrent qu’il s’agit pour la critique, lorsque le poète est femme, de justifier la vie et la vertu individuelles pour rendre acceptable l’œuvre, de juger non l’œuvre mais la femme, ou plutôt d’évaluer son adéquation à une nature féminine tacitement établie. José-Luis Diaz, dans « Avatars de la Muse à l’époque romantique », retrace l’évolution de la figure de l’inspiratrice, de la Pythie, Sybille, Sylphide des Lumières à la Muse Vierge ou Ange des Parnassiens, la Muse chaste et austère ou bien lascive du Romantisme ultra s’incarnant en Muse vénale et malade dans l’œuvre de Baudelaire. Christine Planté signe une belle étude (« Quand Je est un(e) autre ») sur l’énonciation en première personne féminine, perçue – parce que le genre féminin est marqué – comme particularisante (contrairement au masculin universalisant), dans une perspective de lecture plus référentielle, quasi-autobiographique. Cet(te) autre Je est également le signal du passage au métapoétique, la réactivation d’une figure codée de la tradition poétique, la Muse, que les poétesses parviennent difficilement à renverser. Il faudrait encore, pour dépeindre avec plus de précision la richesse de ces actes, évoquer les contributions de Christine Marcandier-Colard sur la Muse-Vampire dans la première moitié du siècle, d’Anne Geisler-Szmulewicz sur le mythe de Pygmalion dans la poésie parnassienne, de Thierry Poyet sur les lettres de Flaubert à Colet – la liste n’étant pas close pour autant. On terminera en louant le soin apporté aux notes, ainsi que la présence d’un index nominum, même si l’esprit pointilleux qui nous anime aurait apprécié quelques index supplémentaires, une bibliographie et une conclusion.

 

Nerval. Hisashi Mizuno, Nerval. L’écriture du voyage (Champion, 2003, 472 p., 33 €). Nerval est un écrivain « ambulant », pour lequel le voyage présente non seulement l’agrément de la découverte et de l’inspiration, mais aussi l’occasion de déplacer ou de remettre en perspective les catégories mêmes de l’écriture poétique. Les pérégrinations géographiques répondent chez lui aux mouvements d’un nomadisme imaginaire et mental qui trouve dans les récits dits de voyage – genre issu de la tradition de la Renaissance, prolongé et infléchi par les options de la modernité romantique – une configuration inédite où le réel – pris en charge et exposé – est aussi le lieu d’une révélation de soi et d’une pensée de l’écriture. La thèse publiée par Hisashi Mizuno s’attache à cerner, avec une minutie exemplaire que renforce l’étai d’une documentation judicieusement exploitée, cette figure un peu trop souvent marginalisée d’un Nerval écrivain-voyageur, auteur de relations publiées par épisodes ou feuilletons dans la presse et qui donneront naissance en 1851 au célèbre Voyage en Orient (pèlerinage obligé de l’écrivain romantique que hantent les origines de la civilisation, le sens de l’Histoire, et la situation du « moi ») et, en 1852, Lorely. Souvenirs d’Allemagne. L’Orient et le Nord se partagent ainsi le champ d’un espace physique et culturel où se redéploient les motifs lisibles de la grande mythographie de l’ailleurs au XIXe siècle. Mais tout l’intérêt du travail de Hisashi Mizuno est de reconsidérer ces deux grands récits de voyage à partir des prépublications en revue échelonnées de 1838 à 1852 : il s’agit de « défaire » ces ensembles qui, du fait même de leur organisation, appellent un certain de type de lecture, pour examiner les conditions de production et de réception des fragments ou des feuilletons parus dans la presse. C’est là une façon de recontextualiser une écriture et une lecture en ressaisissant l’historicité d’une énonciation. Par là aussi se dégagent les voies d’une poétique. Il est important de rappeler à ce propos que Nerval, qui, comme on sait, se soucie peu de la pureté des genres et des formes qu’il s’applique à superposer ou à mêler, ne fait pas de distinction majeure entre le récit de voyage et la critique théâtrale. Car tout est « spectacle », et le point de vue singulier prime toute considération abstraite ou générale. Faire part à un public de ses impressions, réactions, appréciations, tel est bien l’objectif, qui coupe court à toute tentative de restitution fidèle de la réalité observée. Ni histoire ni fiction proprement dite, le récit de voyage nervalien s’apparente à un constant travail de subjectivation, par quoi le réel devient matériau soumis à la création. Le réalisme propre au genre est plus de l’ordre de la quête que de l’ordre de l’enquête. Recourant à une démarche de nature descriptive et chronologique, Hisashi Mizuno quadrille efficacement son objet. En quatre parties qui reflètent chacune les facettes spécifiques de l’écriture du voyage chez Nerval, l’essai explicite et explore les points cardinaux qui orientent la recherche : les rapports du réalisme et du burlesque, si caractéristiques des écrits de Nerval entre 1838 et 1841, éclairent la façon dont l’écrivain s’emploie à travailler l’horizon de la réception en retournant les idées reçues de son temps. Cette impulsion critique se fixe ensuite entre 1841 et 1844 – à partir de la publication des Amours de Vienne – sur la façon même de raconter : c’est l’art du récit qui est pris pour objet métapoétique, symptôme manifeste d’un Nerval toujours soucieux de réfléchir dans l’écriture même les problèmes et les impasses de l’écriture en acte. Un troisième volet concerne l’Orient (1846-1850) : la visée réaliste et documentaire s’enrichit de la coloration poétique et des séductions de la fiction. C’est qu’il importe, en l’occurrence, de rendre compte d’une articulation entre la surface des phénomènes et des « spectacles » – ce dont le flâneur est friand – et la « profondeur » des mythes et des éléments constitutifs de la culture orientale. Hisashi Mizuno parle à juste titre d’un « Orient multiplié et pluridimensionnel », où les plans de perception et d’intellection s’emboîtent et se pluralisent. Enfin la dernière étape de l’enquête porte sur les ultimes récits de voyage (Allemagne et Hollande, 1850-1852) : les considérations d’ordre esthétique, relatives à la musique (Wagner et Liszt) et à la peinture (Rubens et Rembrandt), ne sont pas indifférentes aux échos de la situation politique de la France après le coup d’État de 1851. L’individu Nerval s’inscrit dans un collectif social et politique et le récit de voyage apparaît comme une manière, indirecte certes mais néanmoins éloquente, de réfléchir ses propres préoccupations. On recommandera la lecture de cet ouvrage, qui favorise une pleine intelligence des textes nervaliens. On se demande simplement si l’approche linéaire et chronologique du corpus se justifie vraiment. N’aurait-il pas été de meilleure méthode d’ordonner la réflexion autour de grands axes problématiques, génériques, rhétoriques et poétiques ? Si, enfin, le style de l’auteur est toujours clair et précis, et par endroits élégant, on déplore quelques lourdeurs et répétitions inutiles, propres à l’exercice académique de la thèse, qu’une récriture plus poussée aurait suffi à corriger.

 

Saint-John Perse. Saint-John Perse, Lettres à une dame d’Amérique, Mina Curtiss, textes réunis, traduits et présentés par Mireille Sacotte (Gallimard, Cahiers de la NRf, 2003, 276 p., 19,50 €). Non moins que de son édition, il faut féliciter Mireille Sacotte de sa préface. Très informée, fine et perspicace, elle est surtout d’une grande honnêteté critique. Et il en fallait beaucoup, pour exposer objectivement et complètement les extraordinaires tripatouillages auxquels Perse s’est livré pour l’édition de sa correspondance dans la Pléiade. Sans tapage ni insistance, cette préface remet les pendules à l’heure et établit un certain nombre de faits à présents irréfutables, qui pourront faire sourire les uns et laisser pantois les autres. On savait cependant depuis longtemps que certaines lettres « d’exil » du poète étaient imaginaires, ou, du moins, avaient été réécrites ou écrites ex nihilo pour le Pléiade. D’autres avaient été censurées ou interpolées. Signalons à Mireille Sacotte que, bien avant le travail d’Albert Henry (1994), le vrai texte des lettres à Gabriel Frizeau avait été donné dans une luxueuse édition publiée sous le manteau et limitée à cinquante exemplaires (Lettres à Gabriel Frizeau suivi de Traductions inédites de Pindare annotées par l’auteur, Chez Crusoé, Hôtel des Etrangers, Pointe-à-Pitre, 1980 [vers 1985]), dont la préface ironisait sarcastiquement sur les retouches apportées à ces lettres par le poète. La liste des lettres imaginaires ou intégralement refaites par Perse doit d’ailleurs être assez longue, puisque Mireille Sacotte nous apprend au passage que la lettre à Joseph Conrad et toutes celles à la mère du poète sont aussi à ranger dans cette catégorie. Tant qu’à faire, le poète n’aurait-il pas réécrit toute sa correspondance ? On sait que Montherlant, par exemple, ne se privait point d’écrire entièrement, questions et réponses, les interviews que certains journalistes devaient publier de lui. Toutefois, celui que Céline surnommait « Buste-à-pattes » n’avait point, que l’on sache, entrepris de refaire sa correspondance. Perse aura été plus ambitieux et plus grandiose dans sa mise en scène de lui-même. Un nouvel exemple nous est, en tout cas, fourni par ces lettres à son amie et mécène américaine Mina Curtiss (auteur d’une intéressante biographie de Bizet). En comparant les originaux conservés à la Pierpont Morgan Library avec le texte imprimé par Perse, Mireille Sacotte a fait de bien curieuses découvertes, mais qui n’ont pas, au fond, dû l’étonner outre mesure. Les travaux de Catherine Mayaux sur les Lettres d’Asie du Pléiade avaient déjà dévoilé l’énorme « remodelage » auquel s’était livré le poète. Mais nous apprenons ici que les trois dernières lettres à Mina Curtiss publiées par Perse sont fausses : elle ne les reçut jamais. Celle-ci, qui ne manquait pas d’esprit, se serait écriée, à la lecture de « ses » lettres dans le Pléiade : « Elles sont très belles, surtout celles que je n’ai pas reçues. » Jugement auquel souscrit Mireille Sacotte, qui les qualifie de « particulièrement travaillées et somptueuses » et assure qu’elle « accèdent elles-mêmes au statut d’œuvres de Saint-John Perse ». On ne saurait mieux dire, et nous aurons la charité de ne pas nous demander (ce serait peu galant) si l’éditrice n’a pas mis ici un invisible point d’ironie. En revanche, il n’est peut-être pas absolument exact d’écrire, comme elle le fait, que seul Mathieu Galey soupçonna l’inauthenticité de la fameuse lettre à Berthelot de 1917. Cette imposture n’avait pas échappé à Pascal Pia, qui – trois ans plus tard, il est vrai – la révélera en détail dans le feuilleton de Carrefour du 14 juillet 1977 consacré au poète. Il en profitait pour indiquer aux exégètes une autre voie (encore peu explorée aujourd’hui, semble-t-il) : la préface du Pléiade « abonde en fastes généalogiques qui feront longtemps rigoler les experts ». Revenons aux lettres à Mina Curtiss, pour souligner combien est involontairement piquante celle du 8 avril 1973, où Perse tente désespérément (il y a de quoi !) de justifier l’emploi de l’expression « communisme léniniste » dans sa lettre à Berthelot, expression qui avait fort intrigué sa correspondante. Plus largement, on remarque que, avant d’être un trucage éditorial (que Mireille Sacotte qualifie de « recréation » – bel exemple d’understatement !), la lettre – authentique ou non, peu importe – est d’abord, chez Perse, cérémonial et rituel. De là les stratégies et le ton adoptés à l’égard de Mina Curtiss (il signe Pierre, prénom qu’il donne aussi à sa correspondante) ; de là l’emploi fréquent, et si typique, du mot « autorité » (qui revient d’ailleurs comme un leitmotiv dans toutes les correspondances de Perse) ; de là aussi, ces incessants verbes à l’impératif, dont on se demande parfois s’ils sont d’un ami exigeant ou bien d’un haut fonctionnaire habitué à distribuer des ordres. Et, dans les correspondances intimes de ce genre, était-ce de son attitude que Perse restait à ce point prisonnier, ou bien de son langage même ? Cette attitude, il s’est évidemment ingénié à la modifier dans la nouvelle version de ses lettres : disparus, les passages où il manifestait un vif intérêt pour les publications sur son œuvre. Le propriétaire des Vigneaux devient ainsi un vieux solitaire, qui avait guillotiné en lui la littérature et qui, face à la mer toujours recommencée, méditait sur l’Éternité. On apprend aussi, au détour d’une lettre de 1966, qu’il garda toute sa vie sous ses yeux, dans ses différents bureaux, un autographe de Bonaparte… « Relation gémellaire et virile », écrit Mireille Sacotte de cette correspondance, tout en soulignant que « tous deux feignent un commerce entre âmes fortes, monstrueuses même à force d’indifférence aux signes extérieurs de tendresse ». N’est-il pas significatif, aussi, que les lettres de Mina n’aient jamais été retrouvées ? « Mina pas plus que Lilita ne se faisait vraiment d’illusion » sur Perse, qui, comme sur la couverture de son Pléiade, ne nous aura laissé que son intemporel masque en bronze. Les annexes contenues dans cette édition ne manquent pas non plus d’intérêt. On y suit toutes les étapes par lesquelles la mécène chercha puis acheta pour son protégé la propriété des Vigneaux, et lui en fit donation. Elle lui en avait proposé auparavant diverses autres, devant lesquelles Perse fit la moue. On voit aussi le petit mais très actif « complot américain », visant à proposer le poète pour le prix Nobel, et la douche froide imprévue que fut une lettre de T.S. Eliot minimisant la réputation de Perse, tout en concédant qu’en France nul autre nom de poète n’égale le sien… « excepté celui de Supervielle » ! Ce livre, tout comme divers autres travaux récents, contient ainsi de précieux matériaux pour une future biographie de Perse, laquelle ne devra pas, faut-il le préciser, être écrite par un hagiographe. Les amours du poète avec Marthe de Fels, son lâchage de Lilita Abreu, la manière aussi dont, au Quai d’Orsay, il poussa discrètement Philippe Berthelot vers la sortie, afin de prendre sa succession, son attitude enfin vis-à-vis de cette campagne américaine pour lui faire obtenir le Nobel, tout cela pourra faire l’objet d’intéressants chapitres. Si Marcel Schwob avait créé (après Aubrey) les « vies imaginaires », Perse aura, lui, porté à la perfection un autre genre : celui des « lettres imaginaires ». De là que la remarquable publication de Mireille Sacotte, dont l’intérêt est, de bout en bout, des plus vifs, n’a point entamé notre haute admiration pour Éloges, Anabase, Exil et Amers. Surtout, elle ne nous a nullement désolé : aux documents vrais, on peut préférer les faux. On y voit mieux ce que l’auteur a voulu dire…

 

Tardieu. Œuvres de Jean Tardieu, 1903-1995, édition dirigée par Jean-Yves Debreuille, avec la collaboration d’Alix Turolla-Tardieu et de Delphine Hautois (Quarto Gallimard, 2003, 1596 p., 27,50 €). On attendait une Pléiade, on nous offre un Quarto. On ne s’en plaindra pas d’autant que ce volume – énorme certes et peu maniable comme sont les Quarto en règle générale – apparaît d’ores et déjà comme la somme indispensable, l’édition de référence des œuvres poétiques de Tardieu. Intelligemment emmenée par Jean-Yves Debreuille – fin connaisseur de la poésie contemporaine, dans ses expressions les plus récentes et les plus novatrices –, l’entreprise mérite d’être saluée, et ce à plus d’un titre. Car c’est rendre justice à Tardieu, à son immense talent, à son génie discret et roué tout à la fois, c’est lui assigner la place qui est la sienne – au premier rang, et peut-être le premier parmi les premiers – que de présenter de manière raisonnée et documentée l’ensemble de son œuvre de poète. On ne dira pas assez le prix des documents – lettres, entretiens, collages, fac-similés de manuscrits – qui accompagnent en l’éclairant la lecture de ce volume. Chaque livre de Tardieu est ainsi entouré de parages lumineux. On aimerait dire qu’enfin Tardieu apparaît, doué d’une visibilité nouvelle, qui confère à ses écrits, à sa voix, à ses gestes mêmes, un relief et une consistance miraculeusement palpables. Cela ne tient pas exclusivement au travail des éditeurs, remarquable ; cela tient à Tardieu lui-même, à la façon dont ses textes poétiques dialoguent, respirent, se répondent et s’enchaînent, conspirent, complotent en se faisant passer, clandestinement, la même précieuse énergie, le même courant souterrain, fluide ou fleuve forcément caché : ce qui chemine dans l’écriture et rend accessoires et peut-être même dérisoires les frontières ou les discontinuités liées aux époques, aux inspirations, aux matières. Ce qui ressort de la lecture de cet ouvrage, c’est d’abord l’impression infaillible que Tardieu est un, que ses poèmes forment un tout. D’où vient cette impression ? Ce qui retiendra le lecteur, semble-t-il, c’est, présente dans tout texte de Tardieu et quel qu’en soit le sujet explicite, cette distance, cet intervalle maintenu ou creusé entre soi et soi, entre soi et le langage, entre soi et les autres ou le monde. Ce que souligne très nettement Gérard Macé dans sa préface, lorsqu’il convoque Mallarmé, dont Tardieu semble en effet si proche. Dans cette écriture, tout est vu, approché, senti, éprouvé sur le double mode de la familiarité et de l’étrangeté. De là à parler de « familiarité étrange » de Freud, il n’y a qu’un pas – qu’on s’interdira cependant de franchir car, chez Tardieu, cette dualité fonde une fantaisie, un humour, peut-être même une ironie, mais elle ne révèle pas fondamentalement un fantastique, une rupture. On se rappelle ce poème intitulé Étranger daté de 1927 ; on y lit les vers suivants : « De moi à moi, quelle est cette distance ? On crie. / Réveil. J’ai le souvenir d’un combat ». Revenue d’un rêve, la conscience se perd dans l’épreuve de l’altérité, le vertige du dédoublement : mais ce double à peine aperçu, plutôt pressenti, n’est rien d’autre, in fine, que cet « inconnu qui garde ses secrets » et que le poème – telle est sa destination – va s’appliquer à pister, à épier, à ausculter sans parvenir jamais, sinon par bribes et résonances, à saisir et à dévoiler l’être. Pas de solution de continuité donc, mais bien le passage de l’un dans l’autre, car l’un c’est l’autre. Ecoutez ce que Tardieu dit du poème dans l’Argument d’Accents (1939) : « Les mots, choses semblables aux choses, passent, aussitôt formée l’image qu’ils révèlent ; le rythme qui les apporte abolit à son tour les images et la gangue de toute signification logique, s’il contente par ses temps forts le désir de solidité, et par ses flottements l’appel vers une disparition générale. » Un poème est une opération singulière par laquelle les choses passent dans les mots, les mots dans les images, les images dans le rythme. Reste en effet le rythme, point capital et préoccupation majeure de Tardieu, car la poésie n’est jamais que « la poursuite d’un accent ». Le poème comme accentuation, c’est-à-dire aussi forcément comme variation, modulation : il y a une infinité d’accents, mais la voix est une. Tardieu, qui était aussi un homme de radio, en était persuadé. C’est donc à la déclinaison de ces accents qu’invite ce volume des œuvres poétiques, dans un partage de clarté et d’obscurité, de solidité et de fluidité. Que ce soit dans les textes des Poèmes à jouer (1960) ou ceux du Professeur Froeppel (1975), La Première Personne du singulier (1952) ou le Théâtre de chambre (1955), c’est toujours d’une comédie du langage qu’il s’agit, c’est-à-dire d’une mise en œuvre et d’une mise en acte des mots de telle sorte que sous les mots battent les flux du courant de la voix, objet même de la poésie. On pense bien sûr au texte « La voix » de La Part de l’ombre (1972). Texte repris dans Da Capo en 1995 et qui insiste sur cette « vérité revenue de très loin, exigeante et irréfutable ». La voix de Tardieu est bien cette vérité « revenante ».

 

Vivien. Marie Perrin, Renée Vivien, le corps exsangue : de l’anorexie à la création littéraire (L’Harmattan, 2003, 328 p., s.p.m.). Étonnant paradoxe que celui de cet auteur qui, connue dans les milieux littéraires de la Belle Époque pour ses excès d’alcool et surtout pour son anorexie, ne fait pas de ces processus addictifs le sujet principal de son écriture. Plutôt que d’écrire sur l’anorexie, il s’agissait pour Renée Vivien d’écrire à partir de cette maladie. Telle est du moins la thèse principale que défend Marie Perrin dans son ouvrage sur la poétesse et romancière d’origine anglaise, venue s’installer sur les bords de la Seine à la fin du xixe siècle, pour trouver ses nouvelles attaches dans le Paris-Lesbos de l’époque. Ce que l’on sait habituellement sur Vivien, si l’on ne s’intéresse pas particulièrement à l’écriture des femmes de l’époque décadente, c’est sa relation tumultueuse avec l’« Amazone » par excellence, Natalie Barney. Ou encore parce qu’on a lu Le Pur et l’impur de Colette qui, à plusieurs reprises, fait explicitement référence à la poétesse et à sa déchéance volontaire. Peu ont lu l’œuvre littéraire de Vivien, si ce n’est ses traductions de Sappho et d’autres poétesses grecques, ou le roman-apologie du désir lesbien Une femme m’apparut. Mais que sait-on des recueils de poésie tels qu’Évolutions, Poèmes en prose, À l’heure des mains jointes, Cendres et poussières, ou des nouvelles rassemblées dans La Dame à la louve ? Que sait-on de sa prédilection pour l’artifice formel à la manière des Décadents, de son rêve utopique d’établir sur Lesbos une enclave d’artistes lesbiennes censée représenter la contrepartie de la tour d’ivoire masculine ? Le livre de Marie Perrin s’inscrit dans le cadre des études « viviennes », entreprises surtout par Jean-Paul Goujon qui, depuis 1978, a consacré plusieurs monographies à la vie et à l’œuvre littéraire de Vivien, comme il a également édité les Correspondances croisées entre Pierre Louÿs, Natalie Barney et Renée Vivien. Mais l’œuvre de cette dernière a également suscité l’intérêt d’autres chercheurs, comme Paul Lorentz, Karla Jay et Virginie Sanders. Suivant la voie ouverte par ces spécialistes, Marie Perrin a souhaité apporter une pierre à cette mosaïque en train de se constituer et, par là, contribuer à une meilleure connaissance de celle qui n’est pas encore sortie de son statut de « poète mineur », contribuer également à une compréhension de Vivien « à sa juste valeur ». Dans les trois parties de son livre, elle tente de démontrer que l’anorexie est la pierre angulaire de la démarche de Vivien, qu’ainsi on peut enfin percevoir cette maladie comme le choix d’une voie qui mènerait logiquement de Pauline Mary Tarn à Renée Vivien, puis comme le point de départ d’une écriture de la révolte (à travers son féminisme, le décadentisme et le lesbianisme), enfin comme le symbole mystique de son univers poétique. S’il est vrai que Renée Vivien faisait partie de ces mythiques Amazones de la rive gauche qui vivaient plus ou moins ouvertement leur désir lesbien, et que tant sa poésie que sa prose comptent parmi les premières manifestations délibérées de la parole lesbienne à l’époque moderne, il paraît difficile de voir en elle la figure emblématique, le précurseur des « temps à venir » à laquelle souhaite la réduire Marie Perrin. Sinon, comment pourrait-on expliquer le fait que peu d’auteurs de l’après-Mai 68 se sont référées à Vivien, que peu semblent la considérer comme une figure d’identification ? Car, si l’intérêt pour les artistes et les femmes écrivains depuis la Belle Époque jusqu’aux avant-gardes de l’entre-deux-guerres connaît une véritable renaissance depuis une vingtaine d’années, il n’est que rarement question de Vivien dans de nombreuses publications, l’exception étant l’ouvrage de Karla Jay sur The Amazon and the Page, publié en 1988 et consacré à la relation entre Renée Vivien et Natalie Barney. Serait-ce un simple fait d’ignorance, de pseudonymes démultipliés (Renée Vivien, son pseudonyme principal, publiait également sous les noms de Paule Riversdale et d’Hélène de Zuylen), d’« oubli » si fréquent, comme on le sait, dans le domaine de l’histoire littéraire en général et plus particulièrement en matière de femmes auteurs ? Y aurait-il d’autres raisons pour expliquer cette méconnaissance de l’auteur en dehors des cercles féministes ou lesbiens, méconnaissance face à une œuvre pourtant passablement prolifique ? Marie Perrin ne touche que rarement cette question. Si elle le fait, c’est pour constater, en passant, la traditionnelle double exclusion dont souffrent Renée Vivien et son œuvre : d’une part parce qu’elle est femme, d’autre part parce que le silence frapperait encore aujourd’hui le désir lesbien. L’auteur contourne aussi une autre question, reliée probablement à la première, mais toujours aussi délicate à soulever : celle de la « littérarité » d’une œuvre qu’elle tente de réhabiliter à une plus grande échelle. La discussion lucide de cet aspect ne paraît-elle pas d’autant plus essentielle que pour bon nombre de littéraires – et nous ne pensons pas uniquement aux historiens de la littérature – l’image de Renée Vivien est teintée d’une certaine dépréciation quant à son écriture, à son style pathétique et à son éloge « naïf » d’un saphisme utopique, notamment. Là où cette étude aurait pu rééquilibrer l’image et la réputation de Vivien, Marie Perrin se contente de la placer dans le contexte des grandes anorexiques et de leur esprit de révolte contre un système qui nie le « corps exsangue », de circonscrire son œuvre par une poétique féministe qu’on pourrait facilement interpréter comme dualiste, voire manichéenne, et dans une analyse thématique des figures du double, de l’androgyne, du rêve et de la réalité, de la mort et du mysticisme aussi bien menée soit-elle. D’un point de vue formel et universitaire puisqu’il s’agit d’une thèse de doctorat visiblement peu remaniée pour la publication, le livre de Marie Perrin aurait pu être mieux soigné, notamment en ce qui concerne la manière dont les citations sont introduites (celles-ci sont systématiquement précédées d’un « Colette écrit », « Éric Bidaud souligne », « Béryl le dit », etc.). Même constat pour les références aux publications et aux articles qui se font souvent sur un mode scolaire. Au lieu d’intégrer habilement ses nombreuses lectures, l’auteur accumule les citations et les renvois à d’autres ouvrages, en brouillant ainsi allégrement son propre propos. Il ne suffit pas de répéter régulièrement, souvent par ailleurs pour conclure un chapitre, que Renée Vivien est parvenue en définitive à élaborer une poétique de l’anorexie, il faut la démontrer, la décortiquer, l’expliciter pour convaincre. Cependant, ce que l’étude de Marie Perrin apporte incontestablement de nouveau sur Vivien, c’est une relecture de l’œuvre dans le contexte de la pathologie et des liens intimes que celle-ci peut entretenir avec la création littéraire. Les chapitres sur les origines, les figures et les explications de l’anorexie comme tendance profondément suicidaire nous éclairent sur les problèmes d’identité, le clivage entre corps et esprit, corps et âme si caractéristiques de notre culture judéo-chrétienne, la quête éperdue de spiritualité et de sens menant vers l’autodestruction anorexique. Dans le cadre des recherches récentes sur la construction sociale et littéraire du corps, ces idées occupent une place de plus en plus importante. Il suffit de mentionner Noëlle Châtelet qui s’intéresse autant dans ses publications universitaires que dans ses écrits littéraires à cette maladie qu’on dit essentiellement « féminine ».

 

Willy. François Caradec, Willy. Le père des « Claudine » (Fayard, 2003, 396 p., 22 €). Avec Willy, on ne s’ennuie jamais, pas plus qu’avec son biographe, lequel sait varier ses curiosités : après Roussel, Ducasse et Allais, voici le veuf de Colette. Il s’agit d’une nouvelle édition, bien augmentée (l’iconographie a été elle aussi renouvelée), d’une biographie dont la première version était parue en 1984. En vingt ans, la Science a progressé. Et le « cas Willy » est tellement intéressant et touche à des domaines si variés – littérature, musique, sociologie, etc. – qu’on n’en aura jamais fini avec ce personnage. Comme le remarque François Caradec, Willy, très connu de son vivant, n’est plus, pour beaucoup de gens, qu’un nom : « L’inconnu, aujourd’hui, c’est lui : [Colette] était l’épouse de Willy, il est devenu le mari de Colette. » Un mari qui fut aussi, ne l’oublions pas, un écrivain, dont la littérature n’est pas toujours aussi méprisable que certains se plaisent à l’affirmer. Et également un homme « passionné et contradictoire », au fond catholique, moral et cocardier, épousant bien des préjugés de son époque, par ailleurs épris de poésie et de latin, ami de tout ce qui compte dans les Lettres et les Arts (Schwob, Fénéon, Louÿs, Toulet, Mallarmé, Debussy, Apollinaire, etc.) et ayant côtoyé aussi des figures aussi originales que Henry J.-M. Levet, Renée Vivien ou Renée Dunan. Romancier à succès, il méprise sa clientèle, mais fait appel, pour grossoyer ses livres, aux meilleurs nègres qui soient, à commencer par Colette… À propos de celle-ci, François Caradec note très justement qu’à l’inverse de sa femme, Willy fut toujours « incapable de transmuer sa vie en roman » : il laissait à ses nègres le soin de lui fournir des intrigues ou des histoires. Différence de tempérament, aussi : « L’un est voyeur, l’autre [Colette] exhibitionniste. » On suivra avec intérêt les diverses étapes de la brouille du couple, de la « réelle complicité » des débuts au scandale du Moulin-Rouge et à la séparation, brouille dont la vraie raison fut la cession par Willy, à l’insu de Colette, des droits des Claudine. « Tendre et mélancolique » mari, il ne croyait pas, au fond, que sa femme pourrait le quitter, et, tel un voyeur du Second Empire, jugeait sans importance la liaison de celle-ci avec Missy. Il est par ailleurs intéressant de remarquer, comme le fait François Caradec, que, jusqu’en 1923, Colette « continuera de signer ses œuvres littéraires du nom de Colette Willy ». Mais ce serait aussi une grosse erreur que de réduire Willy à ses nègres et aux travaux qu’il leur faisait faire. Il savait d’ailleurs parfaitement, comme dans le cas de Toulet, distinguer leur bon grain de son ivraie à lui, et fut (ce qui n’est pas donné à tout le monde) un excellent rédacteur en chef, comme le reconnaîtra Colette elle-même. Ses livres, qui furent très nombreux – voir la longue bibliographie terminant le livre –, ont souvent donné lieu à une importante correspondance de leur auteur : François Caradec reproduit ou cite de nombreuses lettres, souvent piquantes, et qui, fébriles, témoignent d’une extrême attention pour la chose imprimée (correspondances avec Jean Jullien, Toulet et Curnonsky, entre autres). Sont également mis à profit les souvenirs de son fils, Jacques Gauthier-Villars. Tout cela donne l’impression d’une énorme activité, qui se poursuivra jusque pendant la guerre, alors que Willy s’était installé à Genève. Peut-être son biographe aurait-il pu glaner bien davantage dans les Confidences d’une ouvreuse, publiées dans le Gil Blas en 1911 et jamais reprises en volume, ou bien dans les fameuses Lettres de l’ouvreuse, qui, à côté de l’actualité musicale et des concerts, contiennent d’évocatrices silhouettes de bien des écrivains d’alors : « Marcel Proust, cravaté de rose tendre… Fanny Zaessinger, ce torse à cheveux plats… Fin comme un sourire de Félix Fénéon… Jean de Tinan encore las d’avoir tant applaudi l’Ubu Roi d’un (j)arryviste étrange… Henri Albert qui se nietszche là-haut… Paul Masson, orgueil de la Bibliothèque Nationale, qu’il surnomme l’Hospice des Incunables… » Willy critique réserve aussi des surprises : outre sa découverte (après Montesquiou) de Raymond Roussel, François Caradec nous révèle un étonnant article sur Du côté de chez Swann, paru dans Le Sourire en 1914 ! Mais il restera toujours, répétons-le, bien des choses à dire sur Willy, et cette biographie nous offre une synthèse vivante et précise, aussi copieuse que complète. Mieux encore, elle est de ces livres, assez rares, qui intéressent au premier chef l’histoire littéraire, car ils nous font pénétrer dans les coulisses de cette histoire, mettent aussi en lumière des comparses non négligeables, et jettent un jour révélateur et pittoresque sur bien des aspects de la vie littéraire d’une époque. Petites coquilles çà et là, dont Vielé-Griffin orthographié diverses fois avec un second accent superfétatoire. Il faut aussi changer le sexe de « M. G. Réval », qui n’est autre que la romancière Gabrielle Réval, épouse de Fernand Fleuret. Regrettera-t-on l’absence de notes ? Non, car cette biographie n’a, pas plus que son auteur, rien d’universitaire. Et puis, il faut bien laisser quelque chose à glaner aux scoliastes futurs, qui se pencheront sans doute un jour sur le géniteur de Maugis et de Robert Parville, lorsqu’ils seront fatigués de disséquer les ténors du Surréalisme et autres ismes.

 

 

 

 

Notes de lecture

 

 

Agoult. Marie de Flavigny, comtesse d’Agoult, Correspondance générale, tome I, 1821-1836, édition établie et annotée par Charles F. Depêchez (Champion, 2003, 576 p., 90 €). Elles ne sont pas nombreuses à faire parler d’elles dans le monde littéraire à cette époque (Restauration et début de la Monarchie de Juillet). L’une est George Sand, dont on parlera suffisamment cette année pour s’étendre sur son sujet, l’autre, tout aussi scandaleuse, est Marie d’Agoult, alias Daniel Stern, la « célèbre compagne de Franz Liszt » – autre périphrase possible pour la désigner. Charles F. Dupêchez, qui a déjà publié une biographie de la comtesse, ses Mémoires, son roman Nélida, ainsi que sa correspondance avec la petite dame susdite, était l’homme désigné pour établir sa correspondance. De fait, le travail est impeccable ; trop peut-être, l’éditeur poussant le scrupule jusqu’à ne nous épargner aucune des lettres « non retrouvées », d’où l’impression de frustration et de formalisme. Dans cette correspondance des premières années, on assiste conjointement à la naissance de la femme de lettres et de l’amoureuse ; c’est dire son intérêt, sauf que… les lettres de Liszt n’y figurent pas (elles sont seulement résumées). La raison ? La publication en 2001, chez un autre éditeur, d’une Correspondance Liszt/d’Agoult. Autrement dit, nous n’aurons pas de correspondance générale de cet écrivain. Pour le reste, rien n’est plus agréable que de feuilleter cet ouvrage où les voix de Sand, Lamennais, Sue et Hugo se répondent. La correspondance est suivie de deux intéressants « agendas » mondains (1834 et 1835).

 

Balzac (I). Ironies balzaciennes, études réunies par Éric Bordas (Christian Pirot, 2003, 284 p., 20 €). Issues d’une rencontre organisée par le Groupe international de recherches balzaciennes en juin 2002, les contributions ici rassemblées tentent de cerner l’objet instable qu’est l’ironie de Balzac, dans Balzac, autour de Balzac et à partir de Balzac. Difficile à définir en elle-même, l’ironie est d’autant plus insaisissable qu’elle se modifie selon le contexte, selon le point de vue de celui qui l’énonce autant que de celui qui la perçoit – ou ne la perçoit pas. C’est dire qu’elle pose une question à la fois aux intentions de l’auteur et aux goûts de l’époque, et qu’elle force à interroger au plus profond ce qui fait le « style de Balzac ». Question d’autant plus pertinente que l’on sait l’auteur de Modeste Mignon amateur de calembours (ne va-t-il pas jusqu’à qualifier un de ses personnages de « clerc obscur » ?) et collectionneur minutieux des doubles sens langagiers. Répartie en trois sections, L’Enjeu ironique, Pratiques de l’ironie, Ironie et romanesque, la matière est traitée autant par des spécialistes de Balzac que par des rhétoriciens ou des théoriciens de l’ironie. Les points de vue divergent donc souvent, et un des mérites de l’ouvrage, suffisamment rare pour qu’on le souligne, est sa qualité proprement éditoriale : le jeu des renvois internes et les effets d’échos entre les interventions témoignent du travail accompli par Éric Bordas. Un ensemble de haute tenue, par conséquent, qui fait honneur à la Collection Balzac dirigée par Nicole Mozet.

 

Balzac (II). Hubert de Phalèse, À la recherche des « Illusions perdues » (Nizet, 2003, 160 p., 18 €). Pourquoi aller chercher plus loin ? Dans ces cent-cinquante pages ornées de graphiques, l’agrégatif aura tout ce qu’il lui faut : le point sur Balzac, sur le xixe siècle, sur la Comédie humaine, sur Illusions perdues ; une étude thématique complète et détaillée ; un glossaire ; une bonne bibliographie. Le tout rédigé de manière alerte, sans chichis ni jargon, et non sans humour. En prime, le même agrégatif aura droit à une sobre démonstration de l’efficacité des méthodes d’investigation informatique en matière littéraire : les chiffres et les lettres, contrairement à l’opinion généralement répandue, s’entendent fort bien et même de mieux en mieux. Depuis le premier essai du même Hubert de Phalèse (un collectif qui manie le « je » avec une jolie assurance et qui signe ici son quinzième essai), il est passé beaucoup de bits dans les circuits. Les bases de données se sont multipliées, leur fiabilité n’a cessé de croître et les outils d’analyse de se raffiner. C’est ainsi qu’il existe au moins trois versions numérisées de l’œuvre de Balzac, une concordance en ligne et même un logiciel d’analyse fort sophistiqué (Hyperbase) dont une version d’essai est à la disposition de chacun. Contrôler les affirmations des critiques et des spécialistes patentés est désormais à la portée du premier agrégatif venu. Hubert de Phalèse lui montre la voie en corrigeant par exemple José-Luis Diaz qui prétend que le mot « illusion » est partout dans les Illusions ; l’ordinateur rectifie : on ne le trouve que dix-huit fois. Faire marcher la machine à broyer des mots est cependant une chose et en comprendre les résultats en est une autre. C’est pourquoi le « parcours thématique » qui suit le chapitre statistique puise à bien d’autres sources, même si les décomptes et les calculs sont toujours là pour objectiver les observations. Calcul de « l’écart réduit » et calcul « hypergéométrique » (ce dernier, trop complexe, n’est pas expliqué) permettent de passer du local au global, de la phrase au volume et à l’œuvre en identifiant avec précision (une précision parfois relative – Hubert de Phalèse explique pourquoi) par des bifurcations et des arborescences bien repérables, les évolutions qui amènent Balzac à se poursuivre en se déplaçant. La typographie de cet ouvrage est quelque peu austère, et tableaux et graphiques ne sont pas d’une parfaite lisibilité. En revanche, d’importants compléments, régulièrement mis à jour, permettent d’y voir plus clair – mais, attention ! l’adresse donnée dans le livre est erronée. On espère que ce n’est pas à dessein. Les limiers d’Histoires littéraires vous donnent la bonne : http://www.cavi.univ-paris3.fr/phalese/Balzac/sommaire.htm.

 

Balzac (III). Véronique Bui, La Femme, la faute et l’écrivain. La mort féminine dans l’œuvre de Balzac (Champion, 2003, 330 p., 45 €). Si la littérature moderne est une façon de faire parler les morts, et plus largement de vouer un culte à l’Absence, elle est aussi une entreprise méditée de mise à mort. Faucher la vie qu’elle a elle-même instaurée, étrangler les destins individuels, favoriser les agonies, telle est bien l’imparable logique de l’opération romanesque, que Véronique Bui s’attache à examiner et à décortiquer dans un essai au titre trinitaire qui affiche les acteurs d’un programme éminemment dramatique. Le domaine d’étude choisi est l’œuvre de Balzac, théâtre de nombreuses hécatombes et chambre d’écho de multiples agonies : la mort dans La Comédie humaine est une donnée première, une sorte d’élément dans lequel baignent pensées, sentiments et actions. Elle exhausse en outre ceux qu’elle frappe au rang de figures mythiques : que l’on pense, par exemple, au Père Goriot. Mais ce qui intéresse en l’occurrence l’auteur de cet essai, c’est précisément la mort des héroïnes balzaciennes, qui ne bénéficient pas d’une pareille élévation. Ni Madame de Mortsauf ni Véronique Graslin, héroïne du Curé de village, n’ont gagné par leur agonie et leur « belle » mort l’auréole du prestige mythique. Caractéristique qui tient, selon Véronique Bui, au statut de la femme dans la société du xixe siècle et à la méfiance constante des hommes à l’égard d’une parole féminine ordinairement soumise au secret et donc vouée au silence. Car ce qui spécifie l’agonie de la femme dans le roman de Balzac, c’est qu’elle se constitue en moment de révélation : la protagoniste placée face à sa propre fin peut « dire ce qu’elle est, ce qu’elle désire, ce qu’elle a fait ou commis ». Stratégie pragmatique de Balzac dont les romans sont d’abord lus par des femmes et dont la visée est sans doute de défaire mythes et stéréotypes. Voilà qui suffit à faire de ces scènes ultimes des lieux privilégiés où le discours féminin se donne à entendre dans une tension dialogique avec le discours des hommes – ce qui invite à ne pas exclure du rayon de la mort dite féminine les figures masculines. L’agonie revêt quoi qu’il en soit une dimension agonique : conflit des valeurs et des représentations, à la faveur duquel les structures mêmes de l’univers fictionnel et les catégories axiologiques trouvent à s’ordonner, à s’intensifier ou à se renverser. L’étude de Véronique Bui se recommande par sa grande clarté et sa rigueur démonstrative. À partir d’un nombre restreint mais hautement significatif d’exemples, l’auteur analyse avec finesse le fonctionnement de la mort dans La Comédie humaine. Une manière d’éclairer, au delà d’un champ thématique circonscrit, les ruses et les mécanismes d’une écriture qui s’emploie à subvertir les perspectives et les attentes : car la mort féminine ne se résume pas à la mort des femmes, elle touche aussi les hommes, comme l’attestent les judicieux parallèles établis entre Goriot et Mme Bridau, entre Birotteau et Stéphanie de Vandrières. De la même manière, le poids de la faute – si présent dans les scènes d’aveux qui accompagnent les lentes agonies féminines – s’allège ou se retourne et révèle sous les traits de la femme meurtrière l’innocente et sous le masque de la femme pure la criminelle.

 

Baudelaire (I). Claude Pichois, Jean-Paul Avice, Les Dessins de Baudelaire (Textuel, 2003, 123 p., 45 €). Magnifique hommage à Baudelaire dessinateur, ce livre se signale d’abord par la qualité de la mise en page et des reproductions, rehaussée par le format choisi (34 x 20,5 cm). Même qualité pour la préface et les commentaires des deux auteurs : sobres, précis et éclairants. Chaque dessin est d’abord reproduit en pleine page, puis repris en petit format, assorti d’un commentaire et d’une fiche descriptive (provenance, publications, localisation actuelle, etc.). Se trouve ainsi rassemblé l’intégrale de l’œuvre dessiné de Baudelaire. Les dessins de celui-ci furent vite célèbres, et certains de ses amis, tels Asselineau et Poulet-Malassis, se mirent à les collectionner. Claude Pichois et Jean-Paul Avice ont choisi de les grouper par sujet : autoportraits, femmes, amis et rencontres, autres dessins et caricatures. Le corpus n’est point abondant, totalisant trente-neuf dessins. Sept autres sont rejetés en appendice, comme douteux : certains, comme un personnage en pied, un autoportrait et un portrait de femme, peuvent en effet laisser perplexe. Même si des dessins ont dû se perdre, ou bien restent encore inconnus, on se dit que Baudelaire dessinateur a dû observer la même contention, la même concentration que Baudelaire poète. N’est-il pas également significatif que la plupart de ces dessins aient été, au témoignage de ses amis, exécutés de mémoire ? Dès 1843, Baudelaire se mit à faire des autoportraits : pouvait-il en être autrement, chez un poète qui s’était pris lui-même comme sujet de sa poésie ? Ses autoportraits sont cependant sans complaisance, et, au long des années, acquièrent une sorte de monumentalité, bien visible dans les quatre admirables effigies tracées vers 1860. Lorsqu’il s’agit de femmes (Jeanne Duval, Berthe, des inconnues), le dessin se fait encore plus aigu, plus mordant. On songe même à des eaux-fortes, tant certaines silhouettes féminines en ont le velouté, la profondeur, la densité, la vibration inquiète. Rien à voir avec la mollesse et les « beautés de vignettes » d’un Gavarni ou d’un Devéria. Et tel dessin connu sous le titre d’Hommage à Guys est bien digne de celui-ci – mais c’est un Guys où il entre aussi beaucoup de Baudelaire. Monumentalité également dans les quatre ou cinq grands dessins de femmes en buste : autant de figurations de son « rouge idéal », qui, notent les deux auteurs, est bien « un Idéal qu’on ne peut concevoir autrement que marqué de mélancolie et de malheur ». Plus variés sont les portraits d’amis ou de rencontres : le fin Asselineau, un Barbey d’Aurevilly cambré, et surtout un double Champfleury à l’encre, d’une extraordinaire électricité graphique, où le trait centrifuge semble crépiter et fouetter le visage. Baudelaire dessinateur est bien plus près de Delacroix ou, parfois, de Goya, que de Manet. La plume est son instrument favori, celui qui lui permet le mieux de traduire sa vision nerveuse et volontaire, par la fulgurance du trait, la griffure des noirs. Plus dépouillés, plus synthétiques sont ses dessins au crayon. Ailleurs, c’est l’ironie qui apparaît (La Chère Dame, Palestina, Alexandre Weill, Portrait-charge de Berthe). Il faut mettre à part le célèbre Autoportrait sous l’influence du hachisch (entre 1842 et 1845), d’abord par la technique utilisée (plume et estompe, rehaussés d’aquarelle), et ensuite par cette espèce de fantasmagorie caricaturale qui évoquerait presque Corbière. Quant aux « caricatures », hormis leur ironie sous-jacente, elles ne sont point comiques, mais constituent bien plutôt la synthèse aiguë d’un visage ou d’une silhouette réduit à l’essentiel. Et, lorsque l’on considère l’ensemble des dessins de Baudelaire, on est frappé de leur unité organique. Chose remarquable, aucun dessin de lui n’est indifférent. Il s’y est mis tout entier, comme dans tout ce qu’il a écrit. Même si ce livre ne contient point de dessin de Baudelaire inédit (mais c’était inévitable), il renferme cependant un beau cadeau, imprévu et inédit celui-là : un étonnant portrait de Poulet-Malassis jeune, en habit noir et haut-de-forme.

 

Baudelaire (II). Didier Blonde, Baudelaire en passant (Gallimard, 2003, 177 p., 16,50 €). Promenade parisienne sur les traces de Baudelaire, qui nous conduit, un peu à rebours, du cimetière Montparnasse aux Tuileries. L’auteur s’interroge sur le destin du poète et certains aspects de son œuvre, mais aussi sur Paris qui passe, et le spectacle mouvant de la rue et des cafés. Son livre est bien informé mais, à la lecture, on se dit parfois qu’il aurait tout aussi bien pu avoir été écrit par quelqu’un d’autre, sans que cela entraînât des changements considérables. La bibliographie sur Baudelaire est d’ailleurs telle qu’il est bien périlleux d’y ajouter. Et pourquoi faut-il que l’auteur donne dans les balançoires à la mode, comme de citer Perec ? Oui, on a droit à l’évocation de La Disparition à propos de l’orthographe flottante du nom du poète (Baudelaire ou Beaudelaire) : pure acrobatie gratuite. Perec et Baudelaire ! Pourquoi pas Forain et Rembrandt ? Cela dit, on doit reconnaître que le livre ne contient point d’erreurs et qu’il témoigne d’un intérêt véritable pour son sujet. C’est bien assez pour qu’on recommande aux lecteurs peu informés de lire cette honnête évocation, plutôt que d’en être réduit à mastiquer le nougat fabriqué par les Henri Troyat et autres épiciers.

 

Batailles. Géraldi Leroy, Bataille d’écrivains. Littérature et politique 1870-1914 (Armand-Colin, 2003, 349 p., 26 €). L’ouvrage de Géraldi Leroy présente un bon complément à celui qu’il avait signé avec Julie Sabiani sur La Vie littéraire à la Belle Époque (1998). Ce spécialiste de Péguy (il enseigne à Orléans) et de Simone Weil (dont il a édité une partie des Œuvres complètes) connaît parfaitement la période. Il en donne ici un tableau dont le point de vue fait toute l’originalité. Dans une langue directe, sans excès d’érudition, il cherche à montrer comment les écrivains de la Belle Époque ne furent pas de simples spectateurs ou de vaines mouches du coche et participèrent pour beaucoup au contraire de manière extrêmement déterminée et vigoureuse aux combats politiques du temps. L’audience des écrivains était encore considérable et l’impact des journaux, qui les sollicitaient, encore plus. On savait, bien sûr, quelle place Zola ou Barrès ont occupée dans ces combats, mais il fallait rappeler qu’ils n’étaient pas seuls et que les thèmes mis en jeu pouvaient être complexes et nous sont, pour certains, devenus étrangers. Chaque chapitre offre donc une synthèse de choses bien connues et d’autres qui le sont moins, mais regroupées par problématique : « Visions de l’Allemagne », « Images de la Commune », « L’Affaire Dreyfus », « Quel régime pour la France », « Monde moderne et pays de mission », « La Grande Question du prolétariat », « Peuples forts » et « Peuples faibles », « Encore l’Allemagne ». C’est l’occasion d’en apprendre un peu plus sur Benda ou Brunetière, Déroulède ou Loti, Maurras ou Psichari, Tharaud ou Vallès. Cette approche a le mérite de rappeler que notre vision rétrospective tend à nous faire oublier ce qu’étaient alors les hiérarchies et que les écrivains de droite ont longtemps occupé le haut du pavé (il aurait été intéressant, à ce propos, de faire une place à Léon Daudet pour ses évocations des combats politico-littéraires de la génération de son père – même si le personnage a tout pour inspirer la répugnance – ou à Proust). Quelques « éléments de chronologie » et une rapide mais bonne bibliographie. Livre recommandable à ceux qui souhaitent s’initier au contexte politique global de la littérature fin-de-siècle.

 

Berlioz. Berlioz à fleuret moucheté, sous la direction de Jeanne et Sarah Caussé, préface de Michaël Levinas (Maisonneuve et Larose, 2003, 158 p. dont 18 parfaitement blanches, 15 € quand même). Année de centenaire oblige, les braques sont lancés, à la curée, derrière ce qu’il reste de la dépouille du mari de la femme d’Hector. Et Dieu sait s’il ne reste pas grand-chose à ronger ! Le corps du délit se présente sous la forme d’un objet de forme rectangulaire de 16 x 24 cm. En guise de dorure, chacune de ses trois tranches est finement ornée d’un « Specimen – ne peut être vendu », exécuté au tampon, comme à l’ancienne. On sent bien que l’éditeur a voulu transmettre ici toute sa délicatesse, toute son élégance racée, toute la considération qu’il a pour les critiques, même si le tampon rappelle davantage le jambonneau que le Jean de Bonnot. Tant d’attentions font qu’on ose à peine ouvrir l’ouvrage de peur d’y lire en première page : « Spécimen – ne peut être lu ». Mais non, sur la première page, rien de la sorte : rien qu’un blanc pareil à l’émail dentaire de Fred Astaire avec, tout de même encore, un péremptoire, un implacable, un inexorable « Specimen – ne peut être vendu ». À ce stade, nous en sommes au quatrième coup de tampon. Sur la deuxième page, le titre de l’opus est souligné par un nouveau « Specimen – ne peut être vendu ». Sur la troisième page, le même titre avec un dernier « Specimen – ne peut être vendu ». On a beau assister là à un sixième essai, la vigueur du coup de poignet ne se dément pas. À part cela, l’ouvrage se compose essentiellement d’articles de Scudo et de Blaze de Bury publiés dans La Revue des Deux Mondes entre 1838 et 1869, que tout un chacun peut se procurer en ligne sur le site Gallica de la BnF. L’ouvrage trouvera peut-être quelques lecteurs, comme les vieux ânes qui trouvent tout seuls le chemin de leur moulin, disait Berlioz.

 

Bloy. Léon Bloy, Je m’accuse…, édition de Michèle Fontana (La Chasse au Snark, 2003, 188 p., 16 €). Après une édition des Dernières Colonnes de l’Église de Bloy, Michèle Fontana publie le Je m’accuse… du même auteur. Auteur d’un Léon Bloy, journalisme et subversion paru en 1998, elle éclaire, dans son introduction et surtout dans une concise mise au point en fin de volume, le violent pamphlet contre Zola, qui est repris ici avec les illustrations de l’auteur. En annexe, une note sur « Bloy et l’Affaire Dreyfus » et un rappel d’histoire littéraire sur Bloy et Zola avant Je m’accuse… Quelques coquilles révélatrices (Rémy de Gourmont, Henri de Groux, Clémenceau). Une précision : il n’y a pas eu cinq éditions du Pal du vivant de Bloy mais seulement quatre livraisons (la dernière fut publiée par Joseph Bollery dans les années 30). Enfin, les incessants « Voir en annexe » et autres « On se reportera » auraient gagné à figurer en notes de bas de pages. Après le centenaire de Zola, il est intéressant de relire ces pages de Bloy, lequel annonçait, dès 1891, et bien avant Brunetière, les « Funérailles du Naturalisme ».

 

Bofa. Gus Bofa, Synthèses littéraires et extra-littéraires, présentation d’Emma-nuel Pollaud-Dulian (Cornélius, 2003, 128 p., 23 €). Qui se souvient de Gus Bofa, disparu en 1968 ? Un petit nombre de gens, sans doute, encore qu’un nom semblable, « Gus Bofa », cela ne s’oublie pas aisément. Ces Synthèses littéraires et extra-littéraires de petit format sont d’adorables et malicieux clins d’œil. La réédition de ce livre devenu introuvable est augmentée d’un appareil critique et de plusieurs illustrations inédites ou peu connues. Gus Bofa avait un talent proche de ceux d’un Delaw, l’acuité en plus, et d’un Josso, la méchanceté en moins. Ses portraits d’écrivains traduisent une connivence, sommaire mais immédiatement accessible, avec leur univers. Un dessin, un univers : une forme de critique littéraire qui en vaut d’autres et qui, elle, au moins n’ennuie jamais. Emmanuel Pollaud-Dulian, qui présente ces jubilatoires Synthèses, prépare une biographie de Gus Bofa. On est vraiment curieux de lire ça.

 

Bordeaux. Pierre Van Robais, Henry Bordeaux et la musique. (Éditions Lasnier, 2003, 194 p., 26 €). Singulière idée que d’avoir consacré une étude à un tel sujet ! Mais pourquoi pas ? Et ce bouquin bavard, pas très bien imprimé, contient, on va le voir, de drôles de surprises. L’auteur, qui doit être un monsieur âgé, veut à toute force nous prouver que son défunt ami l’auteur des Roquevillard avait, toute sa vie, nourri une véritable passion musicale. Souvenirs de conversations, de concerts aussi, anecdotes diverses, avec des mots assez inattendus dans la bouche de celui que les mauvaises langues surnommaient « Les Côteaux du Médiocre » : « Quand Samson François joue Chopin, il en a plein les mains ! » La recension minutieuse de la bibliothèque – et de la discothèque ! – de l’écrivain apporte des précisions tout aussi inattendues : les deux compositeurs favoris, car les plus représentés, sont Rachmaninov (dont Bordeaux possédait une photographie dédicacée), et… Hervé ! De ce dernier, entre autres, deux versions différentes de Mam’zelle Nitouche en 78 tours : de quoi écrire une Vie imaginaire d’Henry Bordeaux…

 

Bove. Lire Bove, sous la direction de Sophie Coste et Dominique Carlat (Presses universitaires de Lyon, 2003, 300 p., 20 €). L’œuvre de Bove est sortie de l’obscurité où elle avait plongé pendant plus de trente ans : silence presque total depuis la mort de l’écrivain en 1945 jusqu’à 1977, date à laquelle commencèrent les rééditions. Il y eut ensuite quelques événements d’importance pour éclairer ce « Proust pour les pauvres », ce « Dostoïevski français », en particulier la biographie publiée en 1994, Emmanuel Bove, la vie comme une ombre signée par Raymond Cousse (suicidé trois ans plus tôt) et Jean-Luc Bitton. Le volume s’ouvrait sur une lettre-préface de Peter Handke, traducteur en allemand de Mes amis et Armand. Cette reverdie a imposé dans la presse la figure d’un romancier de tous les échecs, de toutes les solitudes, usant de couleurs plus sombres encore que Calet, Guérin ou Hyvernaud. C’est désormais, comme le constate Sophie Coste, son « image de marque » évidemment sommaire. Ce volume d’articles se place constamment à la bonne distance, à hauteur d’homme, pour cerner l’« art minimaliste » de Bove, sa fausse simplicité. « Il a comme personne le sens du détail touchant », disait Beckett, au point d’ailleurs de susciter une sorte de malaise de l’insignifiance chez son lecteur. Un vertige naît du désaccord évident qui s’établit entre ses personnages et l’espace où ils survivent, ce qui leur donne un étrange statut, « en un lieu intermédiaire entre Bouvard et Pécuchet et Roquentin » (Dominique Carlat). C’est d’autant plus vrai que ses récits sont constamment en porte-à-faux, de guingois, qu’ils ne convergent pas vers des dénouements rassurants. Lire Bove n’est pas une entreprise de divertissement : à la noirceur du propos, à l’obstination de ses personnages dans la faillite et le ratage, à cette manière poisseuse de cerner la honte dont ils sont mystérieusement travaillés, s’ajoute le caractère déconcertant de la narration étudié ici avec précision.

 

Cadou. Hélène Cadou, Une vie entière. René Guy Cadou, la mort, la poésie (Rocher, 2003, 181 p., 18,50 €). Étudier la mort dans l’œuvre de René Guy Cadou, « pour mieux saisir l’être de celui qui parle » en se plaçant « comme à distance de lui et de moi-même » voilà le sujet de son épouse Hélène dans ce livre. René Guy Cadou célèbre la vie, les plaisirs simples du quotidien, le monde végétal, dans un foisonnement de métaphores surprenantes et fulgurantes, alors qu’il est confronté à la mort dès la fêlure de sa naissance (ambiguïté de son prénom, deuils vécus dans la petite enfance). Le corps, sujet de nombreux poèmes, trouve son identité par le jeu du miroir et du reflet, et l’homme poète suit, devance, projette son ombre, son double. La dimension tellurique et cosmique révèle la préoccupation métaphysique constante de Cadou – pourtant niée par l’auteur : « Ah je ne suis pas métaphysique, moi ». Une analyse méthodique, minutieuse, ponctuée de nombreuses citations permet à Hélène Cadou de montrer les pistes classiques du voyage et du seuil, le rôle de la croix et le pressentiment de Cadou « voyant » de sa propre mort. C’est aussi et surtout l’occasion de cerner la poésie, de définir le langage poétique, le rôle du poète et sa nécessaire position face à la mort : celui dont le métier en poésie est de donner le jour à ce qui n’est pas vu, de nommer ce qui n’a pas de nom, de « crever l’opaque pour mieux voir ». Qui, mieux que son épouse, pouvait étudier la création de René Guy Cadou avec lequel elle partage le compagnonnage fraternel des poètes ?

 

Céline. Voyage au bout de la nuit de Céline, lu par Denis Podalydès (Frémeaux et associés, 2003, 16 CD, environ 1000 minutes d’écoute, 100 €). Le Voyage au bout de la nuit à écouter en dix-sept heures d’affilée : en commençant l’écoute à huit heures du matin, on terminerait à une heure avancée de la nuit. Denis Podalydès, qui lit le texte du Voyage, est sociétaire de la Comédie-Française (ce qui n’a rien de déshonorant) : il lit donc le texte comme un sociétaire de la Comédie-Française, c’est-à-dire avec une diction irréprochable, sans hésitation ni accélération. C’est peut-être en cela que réside la faiblesse de cette création, qui reste malgré tout un pari intéressant : un acteur à l’accent faubourien, point trop bon diseur, un peu intimidé par le texte (ce qui n’était pas le cas de Fabrice Luchini, autre comédien qui se risqua, il y a quelques années, à dire des pages du Voyage sur une scène) aurait sans doute été un meilleur interprète de la « petite musique ». Il n’en reste pas moins que l’œuvre, par sa vigueur et son âpreté, fait oublier cet art déclamatoire académique.

 

Cendrars. Jérôme Michaud-Larivière, Aujourd’hui Cendrars part au Brésil (Fayard, 2003, 380 p., 20 €). L’auteur, qui connaît son Cendrars sur le bout des doigts, décide de mettre ses pas dans ceux de son illustre modèle et d’inviter le lecteur à un double voyage dans les textes de Cendrars, dans le Brésil que ce dernier a découvert par trois fois dans les années 1920. Cela nous vaut un récit à la fois irritant, fait de montage de citations et de carnet d’enquête, mais également attachant : l’auteur aborde la question en lecteur passionné mais aussi en écrivain, avec parfois quelques intuitions ne manquant pas de pertinence. Le tout se lit agréablement et

accompagnera parfaitement une sieste en hamac.

 

Chateaubriand (I). Marc Fumaroli, Chateaubriand. Poésie et terreur (De Fallois, 2003, 798 p., 27 €). « Ce livre n’est pas une biographie de Chateaubriand », avertit Marc Fumaroli dès la première ligne de son nouvel opus. Ce qu’il est censé être, nous ne l’apprenons qu’à la dernière : un « livre-bibliothèque », une « bibliothèque portative » qui contient pas moins de « quinze volumes », à l’image de ces « coffrets d’autrefois » que « les voyageurs au long cours, au xixe siècle, emportaient dans leurs bagages ». On peut regretter que l’auteur ne soit pas allé jusqu’au bout de cette belle idée en offrant au lecteur un vrai coffret de quinze volumes (après tout, cela s’est fait récemment). Composé de quinze gros chapitres autonomes (les prétendus « volumes »), l’ouvrage fait plutôt penser à un recueil d’articles (certains ont d’ailleurs été « accueillis » auparavant dans des revues). Ce qui n’enlève rien à son intérêt. Marc Fumaroli fait dialoguer « l’enchanteur » avec tous les grands de son siècle : Talleyrand, Rousseau, Fontanes, Ballanche, Tocqueville, réussissant par ce biais à dégager l’originalité et la « modernité » (sic) des positions morales, politiques et poétiques de l’ex- « petit chevalier » de Combourg. Toute sa démonstration s’organise autour des Mémoires d’outre-tombe, véritable pivot du livre. La thèse est avancée dans le premier chapitre : avec la Terreur, un certain Chateaubriand meurt qui permet la naissance de l’autre, le Poète des Mémoires. Thèse qui a le mérite de souligner, d’une part, que Chateaubriand fut d’abord une victime de l’histoire (et non cet opportuniste jaloux qu’on a trop souvent peint), d’autre part, que l’auteur des Natchez fut essentiellement un poète au sens rimbaldien du terme (pas de poésie sans mise en péril de soi). Rien à redire sur cette thèse et la démonstration qui la suit, si ce n’est que l’on eût aimé que l’auteur ne se satisfît point d’un remerciement expéditif à divers spécialistes de Chateaubriand, mais que, dans un appareil scientifique digne de ce nom (il est réduit ici à la portion congrue), il rendît justice, au cas par cas, aux travaux les plus récents des chercheurs. Marc Fumaroli, qui doit se considérer comme un écrivain, est sans doute au-dessus de ces contingences. Encore doit-on se demander s’il est vraiment raisonnable, fût-on académicien, de vouloir rivaliser avec Chateaubriand.

 

Chateaubriand (II). Jean-Christophe Cavallin, Chateaubriand cryptique ou les confessions mal faites (Champion, 2003, 220 p., 45 €). Vous aviez manqué en 2000 le passionnant Chateaubriand mythographe, autobiographie et allégorie dans les « Mémoires d’outre-tombe » de Jean-Christophe Cavallin ? Voici une occasion de rattraper cet oubli. Ce Chateaubriand cryptique offre une synthèse des analyses déployées dans le précédent ouvrage et permet à son auteur d’expliquer pourquoi, en dépit de son refus de l’héritage rousseauiste, Chateaubriand a fait des Mémoires d’outre-tombe une œuvre centrale dans l’histoire des écrits autobiographiques. Si les Mémoires de ma vie, débutés en 1809, avaient pour programme le dévoilement d’un « inexplicable cœur », il n’en va plus de même après 1830. Les Mémoires d’outre-tombe n’obéissent à aucun impératif de sincérité et mettent au contraire en scène un moi relevant d’un modèle d’introspection métapsychologique : « Le climat intellectuel de la fin des années 1820 suggéra à Chateaubriand ce qui allait devenir le nouveau dessein des Mémoires et donner un nouvel élan à la rédaction de l’œuvre. La grande idée de ces années – cette idée que Ballanche nommera "la grande pensée de mon siècle" – est celle d’une nouvelle synthèse réconciliant l’esprit scientifique et les exigences de spiritualité au sein d’une vision providentialiste des progrès de l’humanité. » Sous l’influence de la philosophie de l’histoire de penseurs tels que Ballanche, Vico, Quinet ou Herder, Chateaubriand fait de ses Mémoires l’épopée de son temps ; il reconstitue, sous une forme allégorique, la suite des temps passés afin de combler la fracture provoquée par la Révolution – manière pour l’écrivain de mener à bien ce qu’il n’avait réussi à accomplir en tant qu’homme politique. L’homme des Mémoires se veut ainsi un « palimpseste synthétique des figures légendaires qui peuplent les souvenirs de l’histoire et les chants des poètes ». Selon Jean-Christophe Cavallin, en lieu et place des aveux qu’impose la posture autobiographique, l’enchanteur reprend à son compte toute une série de mythes qu’il fait revivre. Bien que refusant la confession, Chateaubriand trouve à inventer un nouveau modèle autobiographique : celui d’un « discours épique vraisemblable à l’âge des individualités ». L’auteur des Mémoires d’outre-tombe se confesse en quelque sorte en citant, ce que Jean-Christophe Cavallin démontre à propos d’un épisode où l’écrivain avoue un penchant précoce à l’onanisme mais où, loin de céder au registre du biographème scabreux, tisse toute une série de références : « La figure biblique d’Onan et son refus de devenir un père de famille [a fourni à Chateaubriand] le parfait symbole de la péremption du monde patriarcal (età degli eroi) qu’allait provoquer l’œuvre de mort de la Révolution française : il créa donc la confidence de la funeste habitude contractée par le jeune chevalier de Combourg à la suite de trop de lectures, et formula cette habitude dans les termes d’une opposition à "la transmission de la vie", y enveloppant ainsi l’emblème d’une rupture historique et de l’extinction d’une dynastie. » La lecture de Jean-Christophe Cavallin devient encore plus intéressante lorsqu’elle s’applique à l’étude du livre de Venise, l’un des derniers des Mémoires d’outre-tombe, passage où Chateaubriand se dévoile plus librement, mais qu’il écarte par la suite. C’est dans cette partie brûlant d’une plus grande ferveur que le critique met en évidence un ars tacendi, une réticence à profaner un passé cher : « De son vivant, [Chateaubriand] s’est tu ; sa voix est un rayon posthume : dans les Mémoires d’outre-tombe, il désécrit son silence, mais prend soin de le munir de maintes cryptes effacées dont le mutisme relatif fait un mystère de ses aveux. Il avoue sans rien avouer. »

Cocteau (I). Jean Cocteau, La Corrida du 1er mai ; Essai de critique indirecte ; Lettre aux Américains (Grasset, 2003, 208 p., 180 p. et 120 p., 7,10 € le vol.). Ces minces volumes couvrent trois décennies de la carrière de Cocteau : l’Essai date de 1932, la Lettre de 1949, la Corrida de 1957. Le plus ancien est de loin le plus passionnant : la rencontre du « mystère » De Chirico lance le poète dans une sinueuse exploration des arrière-mondes de la peinture où l’on croise aussi Dali et Picasso, voire Christian Bérard. Quelques formules inoubliables éclairent pour jamais les paysages métaphysiques. Un grand livre, assurément. Les deux autres plaquettes relèvent du journalisme parfois aimable, explorant comme des terres exotiques les U.S.A. de 1949 et l’Espagne franquiste. Brio, dessins (dans la Corrida) et anecdotes ne font pas toujours oublier que l’auteur tire à la ligne – ils le soulignent même parfois. Il s’agit ici de rééditions en collection de poche, sans appareil critique particulier (une notice anonyme, avec, pour l’Essai de critique indirecte, la préface originale de Bernard Grasset).

 

Cocteau (II). Jean Cocteau, La Difficulté d’être, préface de François Nourissier (Rocher, 2003, 220 p., 12 €). Un journal intime ? Non, mais des réflexions groupées par chapitres monographiques, et qui constituent une sorte de bilan personnel passé le cap de la cinquantaine. Les sujets en sont très variés : Radiguet, la France, le rire, Apollinaire, Diaghilev, la mort, le rêve, le style, la jeunesse, etc. (avec, parfois, quelques répétitions). Cocteau y regonfle des souvenirs divers (certains, curieux, comme telle phrase d’Apollinaire sur Maldoror), et tous ces textes, qui tiennent de l’essai comme de la rêverie, finissent par constituer une sorte d’autoportrait. On y découvre un homme mobile et inquiet, essayant de se dégager de sa légende de mondain superficiel, de créateur protéiforme, et regrettant « d’avoir trop dit de choses à dire et pas assez de celles à ne pas dire ». Au fil d’un chapitre, telle évocation brève révèle le poète qu’il a toujours été, un poète qui se change à l’occasion en moraliste forgeant des formules frappantes, ainsi lorsque, méditant sur l’amitié, il écrit : « L’amitié est un spasme tranquille. » Se découvre ainsi la véritable nature du livre : une sorte de confession, où l’auteur tente de dire sa vérité, de révéler la part d’ombre qu’il porte en lui. Et peut-être le drame de Cocteau fut-il en effet sa multitude de dons, et ce brillant à jet continu, qui pouvait passer pour du clinquant. N’empêche qu’il était fondamentalement un poète, et qu’il a porté la poésie partout, dans le dessin comme au cinéma, dans le roman comme au théâtre. Même si les célébrations de son centenaire ont abouti, comme d’habitude, à une véritable « cérémonie de la confusion », on doit lui reconnaître cette qualité, qui n’est pas si commune. À signaler que cette édition donne un texte ne varietur, d’après un exemplaire couvert de corrections laissé par l’auteur.

 

Cocteau (III). Carole Weisweiller, Jean Cocteau. Les années Francine (1950-1963) (Seuil, 2003, 176 p., 45 €). Ou comment rentrer dans l’histoire littéraire quand on a de l’argent et le sens des mondanités. Ma’m Francine avait mis la main sur une célébrité, dont elle avait fait la connaissance lors du tournage des Enfants terribles, en septembre 1949 ; elle le garda sous le coude plus de dix ans. Cher Jean, Chère Francine. Cocteau en profita pour couvrir les murs de la propriété de sa bonne hôtesse, la villa Santo Sospir, au Cap Ferrat, de fresques d’un goût et d’un talent variables. Certaines photos et certains dessins de l’album n’en sont pas moins extraordinaires. Amusant de voir l’homme d’affaires Pierre Bergé – aujourd’hui président des Amis de Cocteau – dans son jeune âge. On croise aussi, au fil des pages de cet album, de nombreuses personnalités connues, comme Jacques Chazot, Marcel Pagnol, Picasso et autres Coco Chanel. Sur les photographies, tout ce petit monde a au moins le tact de ne pas se montrer préoccupé par le douloureux destin du prolétariat.

 

Cocteau (IV). Jean Marais, L’Inconcevable Cocteau (Rocher, 2003, 234 p., 18,50 €). Jean Marais rend un hommage serein à celui qu’il appelle son père, son créateur : « J’ai vécu vingt-quatre ans avant de naître » (c’est-à-dire avant sa rencontre en 1937 avec Cocteau, une « rencontre d’âmes » qui dura vingt-cinq ans). Lui, Jean Marais, se dit paresseux, chanceux, doué pour le bonheur, cette « injustice qui oblige » dont il nous livre en souriant quelques secrets, et il croit aux destins, destins de poète, que le vulgaire nomme coïncidences : ainsi Cocteau aussi est né une seconde fois, grâce au Sacre du Printemps, et justement en 1913, l’année où Jean Marais venait au monde ! Empruntant les images mêmes du poète, Jean Marais, à presque quatre-vingts ans, évoque l’ami disparu trente ans auparavant, dont il n’a cessé d’être le serviteur fidèle : Orphée est mort, il a traversé le miroir, mais « les poètes ne font que semblant d’être morts ». Son amitié lui a dicté un devoir de mémoire d’abord, qu’il a accompli en montant – avec quelles difficultés ! – l’adaptation du Disciple du Diable, dernier travail de Cocteau, ou bien en écrivant ce Cocteau-Marais joué en 1983, date d’anniversaire, auquel ces pages de souvenirs écrites dix ans plus tard encore, serviront d’introduction. Son portrait de Cocteau est-il trop louangeur ? se demande Marais. Tant mieux s’il ne trouve que des qualités à celui qui, loin d’être le bourgeois ou le fantaisiste que certains ont dénoncé, fut un artiste rigoureux, un homme pour qui l’art était la projection d’une morale exigeante, de création et de contradiction, même si ce n’était pas celle de tout le monde. Pour son ami, Cocteau peintre et poète incarnait la légèreté profonde, la liberté courageuse, l’éternelle jeunesse. Poète à l’état pur, il métamorphosait la réalité quotidienne, il était la lumière, le charme, l’esprit. Jean Marais décrit la rue Montpensier avec les portraits de Radiguet, Rimbaud, Sarah Bernhardt, Mallarmé, et les objets, part d’un musée imaginaire, qui constituaient « un royaume fait de nuages, de songes, de larmes et de rires ». Devoir de justice aussi, contre les ennemis irréductibles pour qui Cocteau fut « inconcevable », Claude Mauriac, André Breton, dont la haine persistante s’explique peut-être par une divergence poétique : Marais rappelle que le mot « Surréalisme » fut d’abord appliqué par Apollinaire à une œuvre de Cocteau. Associé à Cocteau dans une longue aventure théâtrale et cinématographique, Marais, pour qui le théâtre fut une passion, évoque sa vie d’acteur, son passage à la Comédie-Française, les conditions des représentations parisiennes pendant la Guerre. Il raconte comment Andromaque fut une nouvelle bataille d’Hernani et tomba victime de la cabale menée par Alain Laubreaux et Philippe Henriot qui avait déclaré que le « spectacle était plus nuisible à la France que les bombes anglaises ». À ces anecdotes savoureuses qui font revivre toute une époque sont joints de nombreux anciens articles signés par Marais, interrogé sur ses goûts, son métier, sur l’art, mais écrits par Cocteau. Car Marais tient à avouer que Cocteau fut longtemps son nègre, tout naturellement, jusqu’au jour où Marais prit à son tour la plume pour parler de « l’homme qui arrive toujours une heure en avance » et ne la lâcha plus. Patchwork textuel, voix superposées ou croisées, le récit de Marais et les articles écrits par Cocteau forment une rare osmose. Celle-ci se retrouve dans le Cocteau-Marais présenté en seconde partie du livre. Ici, c’est Marais qui sert de truchement à Cocteau dans un montage de textes choisis au cours d’une relecture éblouie de l’œuvre et réunis avec l’aide de Jean-Luc Tardieu. Sur scène, Cocteau se réincarne en Jean Marais : « Marais s’éclaire avec mon âme et se déguise en Jean Cocteau ». Il en résulte cette double présence vivante, fruit d’une fervente et « inconcevable » amitié.

Cocteau (V). François Barat, Cocteau de ma jeunesse (Rocher, 2003, 144 p., 12 €) ; Carole Weisweiller, Je l’appelais Monsieur Cocteau (Rocher, 2003, 318 p., 19,70 €). À l’instar de leurs estimés confrères, inexorables, les éditions du Rocher n’ont pas fait grâce à ce pauvre Jean Cocteau du quarantenaire de sa disparition. À première vue, les titres sont de nature à laisser planer une lourde menace quant aux conséquences auxquelles le lecteur s’expose avec l’acquisition de ce genre de slogans épiciers. Pour François Barat, dans son Cocteau de ma jeunesse, il est exclusivement question de la jeunesse de l’auteur. De Cocteau, guère. De sorte qu’il peut, d’ores et déjà, préparer pour 2007, année du cinquantenaire de la mort de Von Stroheim, un Von Stroheim de mon enfance sans trop de peine. Mais la bonne surprise vient de la réédition de l’ouvrage de Carole Weisweiller, précédemment paru en 1996. Évidemment, le monde dans lequel évolue l’auteur peut taper sur les nerfs de ceux pour lesquels le seul souci de la journée n’est pas de savoir s’ils souperont à la Tour d’Argent ou chez Maxim’s. Pour autant, ces préventions étant levées, on découvre, au fil des pages, une personnalité sensible, vive, intelligente, et, pour le coup, dénuée de préjugés. Carole Weisweiller a vécu une douzaine d’années, en compagnie de sa mère Francine, auprès de Cocteau qu’elle rencontre place des États-Unis, où se trouve l’hôtel particulier familial, ou encore Villa Santo Sospir, au Cap Ferrat, mise à la disposition du poète et que le peintre décorera. L’intérêt du volume est de nous mener à la rencontre d’un Cocteau inattendu : un homme modeste, fragile, délicat, sympathique – ce qui ne va pas forcément de soi – et finalement moderne parce que doutant souvent. Tout le contraire de son ami Picasso, ce tyran domestique d’une égocentricité inouïe, dont Carole Weisweiller décrit parfaitement la galaxie pour y avoir, elle-même, séjourné en orbite. La seule question que l’on se pose, tout au long de ces pages, est de savoir ce que fait Francine, la mère, avec Cocteau et Édouard Dermit. Ménage à trois ? Improbable. La relation est simplement platonique. L’ascension partagée ne se dirige pas vers un quelconque septième ciel, mais, bien plus haut, hélas, vers d’artificiels paradis. N’importe, Carole Weisweiller vit ses années d’adolescente, heureuse au milieu de ce qu’elle appelle, de façon touchante et naturelle, sa famille : entendez, sa mère, Cocteau et Édouard Dermit. On lira avec intérêt les pages sur la relation du tournage du Testament d’Orphée et le rôle joué par Coco Chanel, vipérine comme pas deux, dans l’origine de la rupture de la jolie Francine Weisweiller avec Cocteau. On appréciera son refus d’enfermer Cocteau dans le ghetto de la communauté homosexuelle. Enfin, pour la chicane, on corrigera le nom du grand avocat Henry Torrès, orthographié Thorès, comme le premier Maurice venu, ou presque.

 

Cocteau (VI). Philippe Miomandre, Moi, Jean Cocteau, biographie (AKR, 2003, 234 p., 22 €). Réédition corrigée et augmentée d’un ouvrage paru en 1985. Angelo parle. On l’a deviné, c’est un ange, l’ange même de Cocteau et son double, né à Saint-Blaise-des-Simples le jour de la mort du poète. Naturellement, il rencontre son modèle et celui-ci lui raconte sa vie en morceaux discontinus et à grands renforts de citations. Un jeu aimable et parfois laborieux, qui ne dispense pas de consulter en cas de besoin une vraie biographie.

 

Colette. Alain Galan, Colette, baronne en Corrèze, citoyenne au Palais-Royal (Lucien Souny, 2003, 141 p., 13,50 €). Deux sortes d’auteurs : ceux qu’écrire échauffe, et ceux qui s’en gèlent. Colette était des seconds : vers sa fin, le nombre de châles superposés sur son dos permettait d’inférer, via une simple équation du premier degré, combien de lignes elle avait écrites depuis son réveil. Le 27 octobre 1944, elle adresse de son appartement du Palais-Royal une supplique à un militaire en vue d’obtenir anthracite ou noirs boulets « pour nourrir le petit calorifère ». Retrouvée en 2002 dans un exemplaire du Blé en herbe ayant appartenu à ce colonel soigneux, elle donne ici à Alain Galan, auteur corrézien, le la qu’il lui fallait pour proférer : « Le sang caille lorsque la plume cherche son sillon sur le blanc de la page, cet ultime pays avant l’hiver » (Colette usait en fait de papier bleu). Baronne de 1912 à 1920 par son mariage avec Henry de Jouvenel, elle ne fit en Corrèze que deux séjours, en 1912 et en juin 1944. L’auteur en fait un récit relevé de plusieurs témoignages inédits et conclut sur les derniers moments à Paris de celle qui allait motiver cette réflexion de Vialatte : « En vingt jours nous perdons Colette et l’Indochine. Si on lui avait dit que sa mort, pendant quelques jours, tiendrait plus de place dans la presse que la perte de l’Indochine, elle aurait ouvert des yeux ronds [...]. Il faut croire que le style est une bien grande magie. » Pour les amis de province.

 

Décadence. Jean de Palacio, Le Silence du texte. Poétique de la décadence (Peeters, 2003, 264 p., 40 €). Les reproductions d’œuvres fin-de-siècle, dans les dernières pages de ce livre beau à voir par sa couverture, font s’attarder le regard. Intentionnellement énigmatiques, ces œuvres (lithographie d’Henri Martin, pastel de Fernand Khnopff, huiles de Lucien Lévy-Dhurmer ou Odilon Redon) ont toutes pour titre Le Silence (ou Silence). Les voir ainsi rassemblées suggère plusieurs problèmes : celui du rapport entre le visible et l’audible, ou, plus précisément, celui de la figuration – par la peinture, le pastel ou la gravure – du silence, avec, simultanément, la question du même et du différent dans des œuvres qui traitent chacune un « sujet » aussi évanescent. Ce problème se pose évidemment pour les œuvres littéraires dont parle le volume. On apprend beaucoup, sur bien des livres français ou étrangers de la fin du xixe siècle ou du début du xxe siècle, même si certains auteurs sont plus ou moins oubliés. Pour d’autres, très connus (Mirbeau, Bloy), les citations et leur mise en perspective créent souvent des surprises. L’interrogation centrale porte sur divers mouvements de « réduction » du langage dans des écrits très divers et qui vont parfois à l’extrême, par exemple – pour revenir aux reproductions de la fin du volume – dans le fameux Fisches Nachtgesang de Christian Morgenstern, dont les seuls mots sont ceux du titre et qui, pour les vers eux-mêmes, ne se compose que de traits de deux types. La réduction qu’étudie l’auteur peut prendre des orientations diverses. Parfois, c’est le langage qui, dans des poèmes, est réduit en syllabes ou même en lettres, ou bien c’est le blanc qui semble s’imposer, et pas seulement dans la poésie : Léon Werth a publié en 1913 un roman dont le titre, La Maison Blanche, annonce ce qu’il a de plus saisissant et où le « je » n’est « plus qu’un point, un être sans épaisseur et sans densité, perdu dans le lit blanc et dans la chambre blanche ». Ailleurs, le langage devient celui, gestuel, de la pantomime, ou bien il tournera à l’excrémentiel, à la « coprolalie », à moins qu’il ne devienne (à la fin du présent livre) « langage antennal », communication de fourmis. On peut évidemment se demander si ces mouvements de réduction sont propres à l’époque étudiée. La réduction (aux syllabes, au silence, aux lettres, au blanc du papier, à la poussière), que devient-elle chez Michaux, Cummings, Celan, Beckett, Queneau ? On peut également s’interroger sur une autre forme de réduction qui serait plutôt le fait du geste historico-critique de Jean de Palacio. Prendre ensemble des auteurs de la même époque, fût-ce sous l’angle d’une interrogation aussi forte que la sienne, n’est-ce pas émousser leurs plus grandes singularités et estomper ce qu’ils réalisent de plus décisif ? En lisant le poème Intacta Virgo de Louis Legendre ou le sonnet Le Papier blanc de Louis-Pilate de Brinn’Gaubast, on pense d’emblée à Mallarmé, mais ces poèmes ne sont justement pas mallarméens en ce qu’ils parviennent, même dans la brièveté, à bavarder. Ce sont des vers qui discourent, qui rebondissent sur eux-mêmes ou sur la page, avec une sorte de satisfaction et un savoir-faire facile. Ils sont incapables de susciter ce qui pourrait leur résister. Rien de cette surface d’inscription élastique et secrètement rétive qui semble nécessaire à la réalisation poétique, et qu’on trouverait chez Debussy (« Des pas sur la neige ») ou qui, quelques décennies plus tard, sera comparée par Wallace Stevens à une croûte de la neige gelée où des pattes de chat crisseraient imperceptiblement dans la nuit. Dans les écrits qu’étudie le livre, il semble que le plus commun soit aussitôt matière à mille divergences. Pour en revenir à la réduction du langage poétique au niveau des syllabes, on peut évidemment penser à Mallarmé et, par exemple, au sonnet en octosyllabes « À la nue accablante tu […] » ou à l’heptasyllabique « Petit air ». Mais dans ces deux derniers cas, des mots insolitement longs (« indomptablement », par exemple, qui est de surcroît un adverbe) se trouvent projetés au premier plan et surtout l’effritement en syllabes semble être compensé ou retourné en une sorte de restitution du plus élémentaire à un flux de continuité ou, plutôt, à une refusion ardente et soudain froide. Ce ne sont là, évidemment, qu’ébauches de questions suscitées par un livre d’une certaine richesse.

 

Dhôtel. Philippe Blondeau, André Dhôtel ou les merveilles du romanesque (L’Harmattan, 2003, 390 p., 31 €). L’œuvre imprimée d’André Dhôtel est si vaste que les études critiques n’en ont pas encore dépassé, en quantité, la masse et le volume. Les livres qui lui sont consacrés ne sont pas pléthore. Faut-il le déplorer ? La réédition simultanée, chez divers éditeurs, de plusieurs de ses romans introuvables sera peut-être l’amorce de lectures nouvelles. L’ouvrage de Philippe Blondeau paraît à l’heure de cette embellie éditoriale. Cet enseignant est un familier de l’œuvre de Dhôtel et anime les Cahiers André Dhôtel. Son livre est écrit sous le charme de la « séduction singulière » des romans de Dhôtel et tente de deviner d’où elle provient. Il interroge le merveilleux, « catégorie pour le moins problématique », et fourre-tout pratique. Son étude se termine sur ces mots de Dhôtel : « La vérité c’est le merveilleux : le merveilleux signe du vrai, non de la vérité abstraite […] mais la vérité conforme à notre désir essentiel, celle qui est la rencontre des lois du monde et du mystère. » Le charme de Dhôtel est dans cette ironie du tragique : la part belle faite au hasard, dans les aventures improbables de personnages têtus, portés vers l’inconnu par les histoires qui se racontent sur eux, dopés par les cancans. Philippe Blondeau est attentif à ce « rien » à l’œuvre dans les phrases comme dans la nature qui n’existe pas, dans le destin de ces « lanceurs de phrases » que sont les personnages (l’expression est de Dhôtel dans ses entretiens avec Patrick Reumaux). Philippe Blondeau nous fait pénétrer dans « l’atelier du bricoleur » et donne des éléments de « sociologie fabuleuse » ; il s’attarde sur « la grammaire de la durée » car, selon lui, « le temps dhôtelien est un temps de la durée plus qu’un temps de l’évènement », ce qui a des conséquences dans l’usage de son récit.

 

Dix-huitième. Catherine Thomas, Le Mythe du xviiie siècle au xixe siècle (1830-1860) (Champion, 2003, 636 p., 100 €). La thèse de Catherine Thomas, de facture très classique, étudie les représentations conscientes que le second tiers du xixe siècle, de 1830 à 1860, se fit du siècle précédent. Son but est donc de chercher, non pas les influences ni les sources, mais plutôt l’intertextualité reconnue et désignée. Le corpus est celui des ouvrages critiques ou théoriques ainsi que des œuvres de fiction en prose mettant en scène des thèmes ou des personnages du xviiie siècle. La poésie, comme la peinture, a déjà fait l’objet de plusieurs études approfondies, mais aucune œuvre de synthèse n’est encore venue donner un aperçu global de cette présence du xviiie siècle, sous forme de rejet ou de passion, dans la littérature, la pensée et la vie du siècle suivant. Il ne s’agit pas non plus de confronter ces représentations à la « vérité » du xviiie siècle, mais de montrer qu’elles constituent des enjeux esthétiques et idéologiques, puisqu’on voit le xixe siècle se construire à travers elles. Cette synthèse est articulée en trois parties un peu schématiques, dont l’évolution correspond à trois visions, successives et parfois simultanées, du xviiie siècle. La notion de « siècle » se trouve ici justifiée par la rupture qu’opéra la Révolution de 1789. Le Romantisme s’est d’abord donné une identité en refusant le Siècle des Lumières, son art de société, son absence de poésie, son aridité et sa stérilité, sa philosophie de la liberté (tant attendue et rêvée, mais qui le conduisit à la Terreur). Mais, après 1830, apparaissent des tentatives de réhabilitation dues à l’apaisement des polémiques, à l’avènement du réalisme, à l’invention d’un « pré-romantisme » des Lumières (concept aujourd’hui difficile à manier). Dans une seconde étape, les esprits fuyant une époque monotone, bourgeoise, sérieuse et sans envergure, font retour à un xviiie siècle brillant de tous les feux de la conversation mondaine, du raffinement des esprits libertins et des fêtes galantes, d’un espoir de bonheur, toutefois approfondi de sourde inquiétude. Enfin, après le xviiie siècle refusé, puis désiré, vient un xviiie siècle rêvé, porteur de nostalgie et de mélancolie, car le sentiment de temps perdu à jamais, de décadence, de vieillissement irrémédiable, accompagne parfois la vision précédente. Un nouveau romantisme, dans les années 1850, recherche plus de gaieté et de fantaisie, redécouvre et réhabilite le rococo en adéquation avec de nouvelles valeurs esthétiques et fait du xviiie siècle la patrie de l’Art. Ainsi le xixe siècle a-t-il élaboré un mythe du xviiie siècle, négatif et positif, jusqu’à ce qu’il se lasse, à partir de 1860, de ces représentations devenues presque une mode. Le travail de Catherine Thomas est un inventaire d’une clarté remarquable dans le plan, les introductions, les transitions, les résumés. Le plus intéressant est le large choix des citations, soit des auteurs du xixe siècle, soit des études modernes relatives à ces auteurs et à ceux du xviiie siècle. Elle réutilise les notions déjà mises au point de « décadence », de « rococo », de « mélancolie de Watteau ». Elle éclaire des aspects parfois moins considérés du Romantisme : les collectionneurs passionnés, l’École trumeau, l’« école de la fantaisie », et montre la richesse du xixe siècle en insistant sur des auteurs comme Arsène Houssaye, Jean-Baptiste Capefigue, Jules Janin, les Goncourt. Son xixe siècle s’intéresse à Crébillon, Sade, Laclos, Buffon, à des types pittoresques (l’abbé galant, la comédienne) ou nouveaux (vieux aristocrates peints par Banville, Balzac, Barbey d’Aurevilly). Catherine Thomas évoque souvent l’art des peintres, qu’elle met en relation avec l’écriture, et rend compte de l’intertexte littéraire : les genres (mémoires, lettres), les styles (préciosité, pastiche), le langage retrouvé. Ainsi montre-t-elle finalement comment le xviiie siècle s’est prolongé dans le xixe siècle, tout en étant réinterprété par cet infidèle miroir.

 

Dorgelès. Roland Dorgelès, Je t’écris de la tranchée. Correspondance de guerre 1914-1917 (Albin Michel, 2003, 350 p., 20 €). Réformé du service militaire, Dorgelès s’engage dès la déclaration de guerre, laissant derrière lui une compagne désappointée et une mère morte d’inquiétude. C’est à ces deux femmes que, pour l’essentiel, cette correspondance s’adresse. Avec sa mère, Dorgelès se montre comme un petit garçon sage, qui suit scrupuleusement la messe, comme si la guerre avait déclenché en lui un processus de régression infantile. Il passe son temps à la rassurer, tandis qu’il s’emploie à faire tout le contraire auprès de sa femme. Et, comme une chronique d’une séparation annoncée, on découvre là un homme progres-sivement déchiré par le doute, obsédé par le mensonge de l’être aimé, presque indifférent à l’infernale boucherie qui se déchaîne autour de lui. À lire ces récits où les shrapnels et les marmites éclatent à ses pieds sans lui causer le moindre dommage, on en arrive à croire que c’est son angoisse même qui retiendra l’auteur à la vie. Car Mado (Madeleine Borgeaud), c’est sa blessure à lui. Près de cinquante ans plus tard, dans Au beau temps de la Butte, Dorgelès exhibera cette plaie jamais refermée. Il dira que, répondant à la nièce de Poulbot qui lui demandait, au sortir de la guerre, où il avait été blessé, il avait simplement répondu : « Au cœur, ma petite chèvre. » Le profane sera sans doute surpris de son côté très va-t-en guerre. Ainsi, le premier Noël 1914, il est indigné par les soldats français qui ont l’idée saugrenue de reprendre en chœur des chants et de trinquer avec les Allemands. Il faudrait d’ailleurs en finir avec les jugements anachroniques touchant le ralliement de la plupart des intellectuels à la guerre. Comme si le pacifisme allait de soi en 1914 ! Cinquante années de conditionnement à la formule « Tu seras soldat ! » ont fait leur ouvrage. Il faut attendre l’année 17 – la grande année 17 –, celle de tous les dangers, pour voir éclore la prise de conscience et arriver la contestation. Pour Dorgelès, dès 1916, le recul semble être pris : pour se gausser de la décoration au Front d’un… chien, il avait proposé, dans une nouvelle que devait lui publier L’Heure, qu’on décore son âne. Bien évidemment, cette nouvelle fut totalement censurée. Sur le plan de l’histoire littéraire, on apprend que Dorgelès s’inquiète de ses confrères et amis écrivains : Poulbot au feu ; Hémard prisonnier ; André Lang